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摘要： 《宗北归音》因点定不同板眼而分为《宗北归音昆腔谱》与《宗北归音京腔谱》，该谱是较为少见的清初昆腔北曲格律谱。学界对《宗北归音》的认识多仅为《宗北归音京腔谱》，《宗北归音昆腔谱》被意外忽视，致使我们对《宗北归音》曲谱性质的认知存在不足。《宗北归音》虽然罕见地以五音分类曲牌，但其以套式为单位进行分类的做法具有一定的实用性。《宗北归音》体现了编者宗元、尚时的辨正曲学观，它展现了清初北曲格律的基本形态，更着重突出了昆腔北曲在曲牌性质、联套方式、曲体格律等方面的新发展，对于探究北曲的“昆化”现象也具有较为重要的意义。
关键词： 《宗北归音》 昆腔 北曲 曲牌联套 曲体格律
《宗北归音》刊行于清康熙二十五年（1686），分为《宗北归音昆腔谱》与《宗北归音京腔谱》，是王正祥停云室编纂的点定昆腔、京腔板眼的北曲格律谱。历来古籍目录与戏曲目录多仅著录“《新定宗北归音》”之名，未对二谱进行区分，由于《宗北归音京腔谱》较为常见，而《宗北归音昆腔谱》向来不为人知，因此，学界多视《宗北归音》为《宗北归音京腔谱》的简称，将《宗北归音》视作京腔曲谱，较少从南北曲的角度深入探讨。实际上，《宗北归音昆腔谱》尚有多部存本，该谱是珍贵的清初昆腔北曲格律谱，也是现存唯一一部以“昆腔谱”为名的北曲格律谱，对北曲格律谱和昆腔研究都有着较为重要的学术意义。《宗北归音昆腔谱》的发现明确了《宗北归音》的北曲格律谱属性，彰显了《宗北归音》对于昆腔、京腔研究的文献学与曲律学意义。
《宗北归音》一书，《中国古籍总目》著录为：“新定宗北归音六卷，清王正祥撰。清康熙二十五年停云室刻本：国图、北大、天津、上海。”
《中国古籍善本书目》的著录与此相同。周维培《曲谱研究》言及：“王正祥尚有《新定宗北归音》六卷，储国珍点板，有停云室刊本。”
此处所述“储国珍点板”本实即《宗北归音京腔谱》。此后，《宗北归音京腔谱》相继由《续修四库全书》、《郑振铎藏珍本戏曲文献丛刊》影印出版，较易获见，致使学界论及《宗北归音》时均仅指《宗北归音京腔谱》。《中国古籍版刻辞典》“停云室”条云：“清康熙间茂苑（今苏州人）王正祥的室名。正祥字瑞生，生平事迹不详。刻印过自撰《新定宗北归音京腔谱》6卷，又《新定十二律京腔谱》16卷，又《新定考正音韵大全》1卷，又《新定重校问奇一览》2卷。”
其中亦径称《宗北归音京腔谱》。新近出版的《明清戏曲序跋纂笺》解题言：“《新定宗北归音》，别题《新定宗北归音京腔谱》，王正祥纂曲，卢鸣鸾、梁溪施铨参订，荆溪储国珍点板。”
这一观念代表了学界的普遍看法。笔者近日阅览文献时偶然发现《宗北归音昆腔谱》一书，由此辨析了目录著作及相关研究中对于《宗北归音》的相关著录。
笔者研读《宗北归音》的序文与凡例时发现其中多次提及昆腔曲谱的编订，如其在阐述京腔点板规则后详细解释昆腔点板之法：
乃若昆腔之板，虽经前人点定，似乎不必纷更。殊不知曲体句头紊杂不一，则其所点之板岂可为法乎？予既先正曲体，后配曲格，择其元曲之允当者宗之，则其字句之间与以前通行之曲不无大同小异，所以重较其旧板，而另为点明一定不易之板也。
据此判断，停云室应同时编纂了点定昆腔板眼的北曲格律谱。笔者通过查找，发现了隐藏在《宗北归音》之名下的《宗北归音昆腔谱》的多部存本。
《中国古籍总目》著录《宗北归音》现藏中国国家图书馆、北京大学图书馆、天津图书馆、上海图书馆。此外，北京师范大学图书馆亦有藏本。以上馆藏存本情况有所不同。笔者通过检索馆藏著录及目验核查发现，在上述馆藏地中仅国图兼藏《宗北归音昆腔谱》、《宗北归音京腔谱》，其余馆藏地天津图书馆、上海图书馆、北京大学图书馆、北京师范大学图书馆藏本均为《宗北归音昆腔谱》。据此可知，《宗北归音京腔谱》因被影印出版而更为常见，但其现存本其实仅为国图藏本，《宗北归音昆腔谱》存世数量相对更多。
《国家图书馆古籍普查登记目录》著录四部《宗北归音》，索书号分别是04941、16282、01664、16337。
其中，01664、16337实为《宗北归音昆腔谱》,04941、16282为《宗北归音京腔谱》。两部《宗北归音京腔谱》均已被影印出版，04941为吴梅旧藏，钤“长洲吴氏霜厓居士藏本”、“瞿安眼福”、“长洲吴氏藏书”、“霜厓手校”等印，书名页题为“新定宗北归音京腔谱”，共二册，此即吴梅先生1932年4月21日日记中所著录“《宗北归音》精刊二册”
，《续修四库全书》据以影印；16282为郑振铎旧藏，钤“长乐郑振铎西谛藏书”、“长乐郑氏藏书之印”等印，封面页与书名页均题为“新定宗北归音京腔谱”，共四册，《郑振铎藏珍本戏曲文献丛刊》据以影印。01664、16337为《宗北归音昆腔谱》,01664为清代叶东卿旧藏，钤“叶东卿阅书记”、“汉阳叶氏藏书”印，封面页与书名页均题为“新定宗北归音昆腔谱”，该本残存三册，缺第四册卷四至卷六；16337为郑振铎旧藏，钤印同16282，无封面页、书名页，共六册，该本卷首署名及卷内文本内容与《宗北归音昆腔谱》完全一致，郑振铎《西缔所藏善本戏曲目录》著录之“宗北归音六册，王正祥纂，康熙间刊本”
，即国图藏本16337，此实为《宗北归音昆腔谱》。由于郑振铎藏本《宗北归音昆腔谱》缺封面页、书名页，而《宗北归音》二谱序文内容完全一致，《郑振铎藏珍本戏曲文献丛刊》将16337误作《宗北归音京腔谱》，影印时选用了存本面貌更完整的16282即《宗北归音京腔谱》，忽视了郑振铎藏本《宗北归音昆腔谱》。
天津图书馆藏本（索书号S4903）为全帙，共六卷，书名页题为“新定宗北归音昆腔谱”，共四册，钤“善本鉴定”、“直隶教育厅检查图书之印”、“天津特别市市立第二图书馆藏书之章”等印。
《北京大学图书馆藏古籍善本书目》著录：
新定十二律昆腔谱一六卷，新定宗北归音五卷，附新定考定音韵大全一卷，新定重较问奇一览二卷，清王正祥纂曲，卢鸣鸾等参订，清康熙二四年（1685，序）刻本。八册，812.12/1013。
经调阅该本后发现，该本书名页题为“新定宗北归音昆腔谱”，共二册，上册为序文、凡例、次序、目录、卷一，下册为卷二至卷六，为六卷全帙，《北京大学图书馆藏古籍善本书目》著录“新定宗北归音五卷”，疑误。
《北京师范大学图书馆古籍普查登记目录》著录：“新定宗北归音三卷，（清）王正祥撰，清康熙二十五年（1686）停云室刻本，二册。”
经调阅该本（善853.2/113—7）后发现，该本封面手书题签“新定宗北归音昆腔谱”，无书名页，现存卷一至卷三，缺卷四至卷六，该本卷首署名及卷内文本内容与《宗北归音昆腔谱》完全一致，确为《宗北归音昆腔谱》。
上海图书馆藏本《新定宗北归音》（线善858426—28）为全帙，共三册，书名页题为“新定宗北归音昆腔谱”，该藏本确为《宗北归音昆腔谱》。上海图书馆藏本为陈浴新旧藏，书名页钤“月香亭”阳文方章，各册卷首页钤“安化陈浴新藏”阴文方章，各册卷末页钤“陈浴新”阳文方章，第三册卷末多“日新又新”阴文方章。陈浴新（1899—1974），湖南安化人，授中将军衔。该本第一册封底粘贴牛皮纸标签，注明“编号22753，三册，售价12000”。可知，陈浴新藏本流入书贾之手后入藏上海图书馆。
综上，在《宗北归音》现存本中，国图吴梅藏本、郑振铎藏本（16282）为《宗北归音京腔谱》，均为全帙；国图叶东卿藏本、郑振铎藏本（16337）、天津图书馆、上海图书馆、北京大学图书馆、北京师范大学图书馆藏本均为《宗北归音昆腔谱》，其中国图叶东卿藏本、北京师范大学图书馆藏本为残本，其余各本均为全帙。
《宗北归音昆腔谱》与《宗北归音京腔谱》体例一致，共分六卷，二谱书名仅一字之别，且版式相同，皆为右侧大字书名“新定宗北归音昆（京）腔谱”，左下角版权者“停云室藏板”，左上角为题识文字，《宗北归音昆腔谱》为：
北曲盛行于元，通行及今，字句混淆，罕有一定。予为分归五音，摘清曲体，配合曲格，重较昆腔板数，裁成允当，殊堪豁目赏心。
较之《宗北归音京腔谱》，仅“重较昆腔板数”一句有异，《宗北归音京腔谱》为“新点京腔板数”。《宗北归音昆腔谱》卷一首页署名为“茂苑王正祥瑞生纂曲，平江卢鸣鸾南浦、梁溪施铨参订，古吴沈嗣连子畏点板”，《宗北归音京腔谱》卷一首页署名点板者为“荆溪储国珍君用”，略有不同。因此，《宗北归音昆腔谱》的发现使我们认识到停云室的相关曲家尚有苏州沈嗣连，这有助于进一步探究清初以停云室为单位的一批曲家的创作、出版活动。
《宗北归音昆腔谱》与《宗北归音京腔谱》卷首《序》、《凡例》、《次序》、《目录》及卷一至卷六文本内容完全一致，二谱差异主要体现在曲牌点板的不同。正如前文所引《宗北归音·凡例》中所述，由于昆腔、京腔点板规则存在差异，二谱的曲牌点板存在声腔差异。因此，除板眼符号外，《宗北归音》二谱在曲谱体例、收录曲牌及例曲、曲体格律等方面完全一致，就文本与曲律而言，二谱实际上可视作《宗北归音》一部曲谱。
值得注意的是，《宗北归音昆腔谱》部分存本的序文及落款处文字与其他存本以及《宗北归音京腔谱》有异。
天津图书馆、北京大学图书馆藏本、上海图书馆藏本序文内容及落款与吴梅、郑振铎藏本《宗北归音京腔谱》完全相同，均为“平江卢鸣鸾题于黄山梵室”，后钤“卢鸣鸾印”阴文方章，“南浦”阳文方章，可见此应为序文落款的真实格式。《宗北归音》昆腔、京腔二谱序文内容完全一致。但是，国图郑振铎藏本与叶东卿藏本的序文末叶及落款与其他存本不同。《宗北归音昆腔谱》落款内容与钤章应与《宗北归音京腔谱》完全一致，天津图书馆、北大图书馆藏本、上海图书馆藏本当为原始面貌。郑氏、叶氏藏本改落款为“西园主人题于柳荫深处”且无卢鸣鸾两枚印章，两种落款页的字体虽大体一致，但其中多处文字不同，如“阳”、“三”、“日”等字均存在明显差异。这一现象也存在于中间页，仅以最左侧“时”字为例即可确认二者存在可辨别的不同。可以认定，以上两种存本的差异仅发生在序文第七叶即末二页，郑氏、叶氏藏本第七叶文字为重新书写，重写时更改落款，未钤章。除第七叶外，《宗北归音昆腔谱》现存数本面貌完全一致，可见郑氏、叶氏藏本仅调换了序文落款，延及更换了落款处整叶文字。
郑氏、叶氏藏本序文落款的更改原因及“西园主人”之称所指仍未知其故。据《清人室名别称字号索引》载，清代以“西园主人”为号者有爱新觉罗·永瑢、爱新觉罗·奕、诸崇俭。
叶东卿其人，《中国古籍版刻辞典》著录：“叶志诜（1779—1863），清嘉庆间汉阳人，字东卿，官户部郎中，工书法，精金石学。”
可见，叶东卿主要活动于清嘉庆、道光年间。清代号西园主人且生活在叶东卿之前的是爱新觉罗·永瑢（1744—1790），为乾隆帝第六子，封质亲王，曾参与编纂《四库全书》。目前未发现永瑢与序文署名“西园主人”的《宗北归音昆腔谱》之间的任何关系。这一现象也发生在《十二律》二谱中。《十二律》二谱部分存本序文落款改为“友竹主人题于黄山梵室”，“友竹主人”或与“西园主人”之名相似，均为后期所改的代称。
《宗北归音昆腔谱》的发现表明，停云室编纂的《宗北归音》分为昆腔与京腔两种，目录学著作应对《宗北归音》二谱进行区分，昆腔研究应当重视《宗北归音昆腔谱》作为清初昆腔点板格律谱的重要价值。
王正祥停云室曾编纂出版《十二律昆腔谱》和《十二律京腔谱》，《十二律》二谱是带有昆腔、京腔声腔特征的南曲格律谱，二谱各自点定昆腔、京腔板眼，京腔部分标注了京腔的“三腔三调”特征。《宗北归音》的做法与《十二律》如出一辙，该谱抛弃北曲宫调体系而采用五音系统通辖曲牌，在北曲谱中仅此一家。《宗北归音》是北曲格律谱，《宗北归音昆腔谱》与《宗北归音京腔谱》分别是点定昆腔、京腔板眼的北曲格律谱，《宗北归音》作为北曲格律谱的重要曲学价值可进一步明晰。
《宗北归音·序》言：
岁之春仲，客自江上来者，相与质证古今，偶以北曲之无定谱也，而折衷于予焉。予曰：“大抵传奇以南曲为主，而以北曲为宾。全本之中，多则间用北曲四套，少则二三套不等。此则今时剧场之大纲也。”客曰：“北曲虽非剧场全用，然亦间用之曲也。南曲既经较正，已定为京、昆二种之《十二律》矣，盍更以北曲之从未有谱者，而亦定一成书乎？”
在编者看来，《宗北归音》最根本的性质是一部北曲格律谱，在格律谱层面上，昆腔、京腔两种《宗北归音》实为一体，而昆腔、京腔之分是隶属北曲格律谱之下的声腔板眼区别。这一叙述明确了《十二律》二谱的南曲谱性质和《宗北归音》二谱的北曲谱性质。
吴梅先生《南北词简谱》卷首附载“诸家论说”中注云：“杂采《太和正音谱》《宗北归音》《啸余》旧谱、词隐旧谱、伯明《新谱》诸书而成之，分南北曲两类，以清眉目。”
吴梅先生旧藏《宗北归音》为京腔部分，但是他从根本上把握住了《宗北归音》的北曲格律谱性质，并未拘泥于其声腔谱之名。《苏州戏曲志》“《宗北归音》”条载：“清康熙年间，王正祥编，卢鸣鸾、施铨、储国珍点订。共六卷。编者自编定《十二律昆腔谱》《十二律京腔谱》后，复以北曲从未有谱，而订此书。”
此处所论“储国珍点订”的《宗北归音》虽亦为京腔部分，但编者详读该谱序文，意识到其北曲曲谱的属性。
学界在曲谱研究以及昆曲研究中均未提及《宗北归音》。《中国曲学大辞典》和《中国昆剧大辞典》曲谱部分未著录《宗北归音》，《中国昆剧大辞典》著录了《十二律昆腔谱》这一昆腔南曲谱，未注意到昆腔北曲谱《宗北归音昆腔谱》。戏曲曲谱研究集大成者——周维培《曲谱研究》，仅在南曲谱部分论及《十二律》二谱时提及编者另有《宗北归音京腔谱》，其北曲谱部分并未涉及《宗北归音》。近年来的学位论文和期刊论文谈及北曲谱时亦不曾涉及《宗北归音》。
明清时期产生了数量众多的戏曲格律谱，但相较于南曲格律谱，北曲格律谱的数量屈指可数。北曲格律谱的编纂发端于《中原音韵》，成熟于《太和正音谱》，其后出现了徐于室《北词谱》稿本，经过李玉的更定成为《北词广正谱》，明清时期为人所知的北曲格律谱的总量仅限于此。基于这一现状，《宗北归音》的存在对北曲格律谱的研究弥足珍贵。因此，《宗北归音》北曲格律谱的性质值得研究者广泛关注。
《宗北归音》共六卷，分别为宫音、角音、徵音、商音、羽音及附录余音。各卷所收曲牌数为：宫音45、角音34、徵音9、商音12、羽音23、附录余音6；各卷所列套式数为：宫音29、角音16、徵音4、商音2、羽音11、附录余音无。《宗北归音·序》言：“予之必欲以五音以分曲数者，实因京、昆之曲腔相似，皆止有五等，知音者细心体认，自能知之，非予命名之矫诬也。”
《宗北归音》独特的五音分类系统与传统宫调曲谱大异，人为提高了接受难度，限制了其传播与影响范围，导致《宗北归音》在曲谱研究和昆曲研究中长期不受重视。
其实，《宗北归音》的五音分类法也具有一定的合理性。以宫音为例，《宗北归音》宫音所收三套，按传统宫调划分，【点绛唇】隶属仙吕宫，【端正好】隶属正宫，【粉蝶儿】隶属中吕宫。郑骞先生《北曲套式汇录详解》中载：“中吕牌调可借入正宫者约占其全部三分之二；正宫牌调可借入中吕者约占其全部二分之一。”
可见正宫与中吕宫曲牌相互借用现象的普遍性。俞为民先生指出：“仙吕宫、南吕宫、中吕宫、正宫，全为‘宫调式’，即全用‘1（Do）’的调式演唱。”
从音乐层面来看，仙吕宫、正宫与中吕宫在调式方面具有一致性。《昆曲曲牌及套数范例集》言：“在乐式方面正宫套的结音规律与中吕套的地支型主腔系列非常接近，主腔形式有与中吕套雷同的，有的相互之间有明显的派生关系。”
正宫与中吕宫之所以可以大量互相借用，还在于二者主腔形式的相通性。虽然《宗北归音》标榜古乐理论以宫、商、角、徵、羽五音搭配金、木、水、火、土五行并结合君、臣、民、事、物进行阐述的做法，颇有标新立异、自我作古的姿态，但不应忽视的是，其以联套为单位的具体曲牌划分与实际使用情况存在紧密联系。
《宗北归音》在体例设置上别出心裁，除了使用五音分类之外，同一曲牌所选例曲亦与其他曲谱有异。戏曲格律谱中例曲的选择大都以某一曲作为正格，而或另选若干例曲作为变格，但《宗北归音》的正格选录二曲，兼顾杂剧、传奇的古今差异。《宗北归音·凡例》言：
予阅及《百种》诸曲，美不胜录，所以不选词华，专取其句头平仄相宜，于通行传奇之曲可以比对者，录其一曲，摘明元曲衬字，小字书之，是为曲体，存之于前，此不忘本原之意也。即以通行传奇之曲，连其衬字，俱作正文，点定其板，以副元人著作，是为曲格，存之于后，此今纯从众之意也。故曰“宗北”也。
《宗北归音》所选例曲为一曲二式，即同一曲牌选录两支例曲，一称“元人曲体”，源自《元曲选》，一称“点板曲格”，选录南戏、传奇中的北曲，实为清初昆曲演出中的北曲。
《宗北归音》虽称以通行传奇“以副元人著作”，明言“宗北”，但在具体操作方面以“尚时”为主要出发点。一方面，《宗北归音》虽然先列元人曲体作为规范，但该曲体的选择并非以元剧通行常用格式为标准，而是“专取其句头平仄相宜，于通行传奇之曲可以比对者”，明面上以“元体”为准绳，实际上以“今体”作为选择“元体”的标准，其所示规范实乃“今体”法则。另一方面，《宗北归音》所选元人曲体不点板，而所选通行传奇之曲则点定板眼，标记入声字，圈出鼻音、闭口音字，实际上是为清初北曲制定了完整的曲体格律规范，且这一标准乃根据当时通行的规范而定。因此，《宗北归音昆腔谱》所谓“昆腔谱”之名确实具有反映清初昆曲北曲曲律的实际意义。
《宗北归音》在体例上最大的特殊性体现在其抛弃宫调系统而选择五音统辖曲牌，这一做法与《十二律》二谱抛弃宫调系统而使用十二律如出一辙。停云室所编南、北曲谱别具一格的体例特点体现了编者对古乐的推崇，他们试图恢复到五音、十二律的音乐体系，将南、北曲谱分隶古乐系统，这些做法虽未得到其他曲谱的接受，但这一分类并非完全突破传统形式而将曲牌打乱分散至宫、商、角、徵、羽五音，而是依据曲牌联套的方式对套数曲牌的分类，《宗北归音》“宗北”口号之下实际是对清初昆曲北曲现状的客观呈现。这一视角也值得关注。
《宗北归音》虽分昆、京二谱，但其所收曲牌、曲体完全一致，京腔曲谱主要是参照昆腔为京腔点定板眼用以提供理想化的格律规范，因此，就曲体格律而言，《宗北归音》二谱实质上是昆腔北曲格律谱。探究《宗北归音》的曲律学价值应关注该谱曲牌联套方式以及单个曲牌的曲律规范的合理性，在这些层面上，《宗北归音》很大程度上反映了清初昆腔北曲曲牌的使用情况，体现了昆化北曲的曲学特征。
《宗北归音》注明了北曲可以单用的曲牌，这在北曲谱中独一无二。《宗北归音·凡例》言：
北曲用在剧场，大抵联套为多。间或有可以单用之曲，亦即在联套之内，如【混江龙】套内之有【寄生草】，【新水令】套内之有【沽美酒】是也。诸如此类，可以单用之曲，即于目录中，并本曲牌名之下，注明“亦可单用”四字，所以分别其余之曲，断乎不可单用也。
《宗北归音》注明了可以单用之曲，为【寄生草】、【叨叨令】、【清江引】、【沽美酒】、【太平令】。元剧以套式为单位，北曲曲牌基本均用于联套之内，曲牌极少单用的情况。《昆曲曲牌及套数范例集》总结的元剧孤牌即仅可单用的曲牌为【赏花时】、【耍孩儿】。其中，【赏花时】用于楔子，不参与联套；【耍孩儿】在元剧中与【哨遍】联套，但【哨遍】在昆曲中失传，因此成为孤牌，大多跟在中吕宫或正宫联套之后，例如，在《长生殿·哭像》中，【耍孩儿】用在正宫套曲【端正好】、【滚绣球】、【脱布衫】、【快活三】、【朝天子】、【四边静】之后，其后为【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】、【煞尾】，无【哨遍】，其中【耍孩儿】显然为单用曲牌跟在正宫联套之后，此外尚有《焚香记·明冤》、《昙花记·群魔历试》、《绣襦记·策射头名》、《狮吼记·闹祠》等与此相同。另外，《化人游·舟外寻舟》所用曲牌为【耍孩儿】、【五煞】、【四煞】、【三煞】、【二煞】、【一煞】、【煞尾】，亦为【耍孩儿】单用的显例。除此之外，元剧联套曲牌从无单用的情况。《宗北归音》所谓“亦可单用”的曲牌，实际上正是针对南戏、传奇中的北曲曲牌使用情况而言，也即昆化北曲中的情况。
【寄生草】一牌，在元剧与昆曲中多用于【点绛唇】套，其单用首见于汤显祖《紫钗记》。《昆曲曲牌及套数范例集》指出：“《紫钗记·折柳》以【寄生草】四支孤用组成自套，系剧套之所未见，但元人小令连用【寄生草】多支者有之。”
这一现象说明【寄生草】的单用是南曲中的北曲用法，同时也体现了昆化北曲的曲体变革并非凭空生发，而是与元曲自有渊源。清初陆贻典抄本《琵琶记·杏林春宴》即在南曲中夹用单支北曲【叨叨令】。此外，【清江引】的单用可见于《邯郸记·合仙》、《义侠记·振旅》、《玉合记·言祖》、《赤松游·荐璧》、《灌园记·牧童拾簪》，【沽美酒】、【太平令】的单用可见于《牧羊记·劝降》、陆采《南西厢记》等。以上例证均可表明《宗北归音》所注“亦可单用”的曲牌均有单用的情况，并且均见于昆曲北曲，这些北曲曲牌在昆化北曲中具有了新形态。
《昆曲曲牌及套数范例集》曾指出：“昆曲北曲套式继承自元曲剧套而有所发展。”
《宗北归音》以“宗北”为名，其所列套式本应以“宗元”为指导思想，但该谱处处显示出对昆曲北曲特征的记录，在曲牌联套方面也体现了昆曲套式新发展。据前文统计可知，宫音的曲牌数与套式数在《宗北归音》中占据绝对多数，极具代表性，而宫音收录【点绛唇】套、【端正好】套等均为北曲常用套式，因此，此处以宫音【端正好】一套为例进行分析。
郑骞先生《北曲套式汇录详解》统计现存元代及明初杂剧中【端正好】套共97式，99例，并一一罗列联套形式及出处，据此总结出元代及明初杂剧中联套基本形式为“【端正好】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【倘秀才】【滚绣球】【煞尾】”。郑先生总结道：
正宫剧套首曲必用【端正好】。
【端正好】后必用【滚绣球】。
【滚绣球】【倘秀才】两调常循环使用，可多至四五次，是为正宫套之特点。
【端正好】套在昆曲中有了新的发展。《昆曲曲牌及套数范例集》据昆曲《哭像》、《斩娥》、《祭姬》、《刺虎》、《伏虎》五个有代表性和影响力的清人作品中的【端正好】套进行考察，总结道：
昆曲北【正宫·端正好】套式的基本形式是【端正好】【滚绣球】【叨叨令】【脱布衫】【小梁州】【么篇】。也就是说，主要附牌只保留了【叨叨令】【脱布衫】【小梁州】三个，而以【叨叨令】放在附牌之首。这五个折子在正宫套后面都借用中吕曲牌，所见有【上小楼】【快活三】【朝天子】【四边静】。
相比元剧套式，昆曲【端正好】套出现的变化首先在于【叨叨令】代替【倘秀才】成为附牌之首。本文发现，《六十种曲》中用及【叨叨令】的如《焚香记》、《明珠记》、《四贤记》、《东郭记》、《昙花记》等剧中，【叨叨令】均代替【倘秀才】处于【滚绣球】之后，可见此言不虚。其次，【端正好】套后借用中吕曲牌组成联套在昆曲中也逐渐成为通行格式。其实，这一形式在王实甫《西厢记·长亭送别》一折也有使用，但元剧中仅此一例，其后被昆曲继承成为【端正好】套惯用格式。
《宗北归音》共收录【端正好】套5式，前二式以【叨叨令】为附牌之首，且第2式附牌为【叨叨令】、【脱布衫】、【小梁州】、【上小楼】、【满庭芳】、【快活三】、【朝天子】、【四边静】，与上述昆曲的新发展完全一致；第3、4式以【倘秀才】为附牌之首，且第4式【倘秀才】与【滚绣球】反复交替使用，与元剧形式一致。《北词广正谱》以【端正好】为首牌者共12式，其中11式以【倘秀才】为附牌之首，仅1式易以【叨叨令】，但其后并无昆曲新发展的借用中吕【上小楼】、【快活三】、【朝天子】、【四边静】等曲牌，其选套来源均为元杂剧或散套。《九宫大成》、《南北词简谱》所列套式与《北词广正谱》基本一致，无上述昆曲新形式。此更可见《宗北归音》对昆曲【端正好】套式发展的记录。
除【端正好】套之外，《宗北归音》所收【点绛唇】套、【新水令】套、【一枝花】套亦均可反映昆曲套式的新发展。北曲格律谱多以“宗元”为标准，主要选录元杂剧和散套，较少直接反映明清昆曲发展情况。《宗北归音》切实关注到清初昆曲北曲的发展形态，通过对《宗北归音》套式的解读可以发现昆曲与元剧曲牌联套之间的关联与区别。《宗北归音》以“宗北”为名，其所叙联套确实也在很大程度上体现了元剧惯用形式，但作为清初昆曲北曲格律谱，其新增套式亦符合昆曲使用实际，彰显了清初昆曲套式的新发展，这是其注重实用性的体现，也是其重要的曲学价值所在。
《宗北归音》虽然刻意标榜元曲以示其“宗元”之意，但是，正如前文所述，该谱在“宗元”的指导思想下更突出体现了其“尚时”的曲体发展观，展现了昆曲曲体格律的新发展。【混江龙】一牌是这一观念的显例。
【混江龙】一牌，《宗北归音》第1格以《梧桐叶》一曲为“元人曲体”，以《一捧雪》一曲为“点板曲格”，均为20句；第2格以《灰阑记》为“元人曲体”，以《双红》为“点板曲格”，均为16句；第3格以《荐福碑》为“元人曲体”，以《西游》为“点板曲格”，均为9句。以上三格在句格方面差异较大，其中第3格“点板曲格”《西游》例曲实为元代吴昌龄杂剧在昆曲中的遗存，明代选本《万壑清音》以《诸侯饯别》之名收录该折，《纳书楹曲谱》、《集成曲谱》均作《北饯》，其曲牌联套和曲体形式基本为元剧形式。《宗北归音·凡例》云：“元人杂剧中注云【混江龙】【后庭花】【青哥儿】等曲，句头原可增损。今宗元派，将【混江龙】取其通行可用者，选其三体。”
此处所谓“注云”之语乃《太和正音谱》目录所列“句字不拘可以增损者”，可见编者对前人曲谱的参考，编者以“通用可用”为标准共列三格，以20句为正格，其实是该谱对昆曲【混江龙】曲体发展的认定。
《太和正音谱》、《钦定曲谱》所收【混江龙】正格均为10句，《北词广正谱》、《南北词简谱》所收【混江龙】正格为9句，《九宫大成》所收【混江龙】共列7格，正格为10句，第5格为22句，其余均为10句左右。吴梅先生《南北词简谱》注云：“《正音谱》云，此章句字不拘，可以增损，于是明代作者往往横加对句，或三字对句，或四字对句，或七字对句，多少不一，平仄无定，而此调遂至无所适从。”
诚如斯言。【混江龙】增加字句的现象虽然在元剧中已多见，但所占比例仍然有限。据本文统计，《元曲选》中共出现【混江龙】98处，有增句的情况不到40处，且主要增至14句或16句，仅《扬州梦》一剧增句最多，增至50余句，与昆曲常见形式相同，其余50余处均为10句或9句。王实甫《西厢记》共使用【混江龙】四处，其中两处为10句，余下两处为14句、16句，与《元曲选》整体使用情况大体一致。《昆曲曲牌及套数范例集》经过统计后言：“元曲【混江龙】词式变化不大，就句数而论，全曲不过上、下一、二句之差。但昆曲【混江龙】词式，各例颇不一致……除《北饯》一例，系按《正音谱》定格删一句外，余例均系增句格。”
可见，昆曲中所用【混江龙】除《北饯》外均为增句格。《宗北归音》所列20句正格形式在元剧中并非主流，实为昆曲新形式，而第3格《北饯》虽无增句，但亦为昆曲所接受使用。
此外，《北词广正谱》所附《南戏北词正谬》列《琵琶记》【混江龙】“官居宫苑”一曲，注云：“【混江龙】一曲，虽《中原音韵》中谓其句字可以增损，然博观元人北曲，此调末后必用八个字相对，今此曲用七言诗二句在后，非体也。”
《琵琶记》【混江龙】曲末二句为“山寺日高僧未起，算来兀的名利不如闲”，为两个七字句，《北词广正谱》以元曲标准批评南戏《琵琶记》的曲体格律。《宗北归音》所收【混江龙】正格“元人曲体”末二句为“流泪眼桃花脸瘦，锁愁肠杨柳眉颦”，“点板曲格”末二句为“忽遇着豺狼当道，闪得俺麟凤兴悲”，由于《宗北归音》点板曲格仅存正字，所以此二句亦均为七字对句，正与《北词广正谱》所批评之《琵琶记》情况相同。这一形式亦多见于明清传奇中，如《彩毫记·展武相逢》、《蕉帕记·揭果》、《西楼记·卫行》、《牡丹亭·冥判》、《南柯记·转情》、《化人游·买舟逢幻》、《桃花扇·争位》等剧中【混江龙】末二句均为七字对句，此亦可见【混江龙】末二句七言对句的形式为南戏和传奇中的北曲新发展，更可证《宗北归音》【混江龙】反映了清初昆腔曲体格律的实际形态。
以【混江龙】为例可以管窥《宗北归音》对清初昆曲曲体格律新发展的真实记录。《宗北归音》“宗北”之名虽彰显着“宗元”的观念，其体例上虽所列元人曲体作为标准而后附通行传奇，但其所选元人曲体并非元剧代表格式，而是以昆曲曲体格律为标准采择元剧，这一近乎“削足适履”的行为正佐证了《宗北归音昆腔谱》所注“昆腔谱”之称名副其实。
《宗北归音昆腔谱》实际上是《宗北归音》的核心内容。作为唯一一部以“昆腔谱”为名的北曲谱，《宗北归音昆腔谱》对昆曲研究有着较为重要的学术价值，它与《十二律昆腔谱》组成了完整的昆腔南北曲系统，刻画了清初昆曲南北曲体系的发展现状。根据《宗北归音》对昆曲新发展的总结，昆化北曲与元剧在曲牌及套式方面的差异，一方面源于昆腔对北曲规则的选择性继承，另一方面是昆腔借鉴散曲联套形式。明清以来的北曲格律谱以及南北曲合谱的北曲部分均奉元剧法则为圭臬，而《宗北归音》虽以“宗北”为名却清晰地记录了清初昆腔北曲的实际情况，展示了北曲的昆化脉络，对《宗北归音》的研究更有助于明确其他北曲谱的性质，从而深入理解北曲体系的形成与发展。
[作者单位：南京大学文学院]