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摘要： 并非只是那些载有音乐符号、平仄标记的文本，才叫“谱”，家谱也是“谱”。“谱”字的本义是“籍录”。曲之谱，如果被看作“曲之家谱”，那么观察它从最初的草创，既而由简至繁，又间或删繁就简的整个过程，就不难理解它为何有那么多不统一的形态。有目无辞而只具宫调、曲牌的目录册子，完全当得起“谱”之称。随着曲谱整理度的逐渐加深，“表谱”内容中又陆续添出了曲文、批注、韵位、衬字等信息，又有平仄、点板与工尺等信息的出入添减，以及犯调、联套专栏的开辟。
关键词： 曲谱 家谱 格律谱
元明清时期，曲坛出现了一些自题为“谱”的书帙，后世统称之为曲谱。
现代学界根据这些书帙的形态面貌，区分出了“格律谱”（“律谱”）、“工尺谱”（“宫谱”）两大类别。这一概念划分，影响广泛，基本成了曲学常识。然而在具体探讨问题时，似乎光有这两大概念还不够用，又有了“点板谱”等概念名词。《曲学大辞典》上“曲谱”词条的含义，代表了曲学研究界的一般认识：
凡记录曲牌格律体式和曲牌唱腔唱法的书谱，统称为“曲谱”。前者称为格律谱，俗称“平仄谱”；后者称为宫谱，俗称“工尺谱”。又有一种称作“点板谱”的，即点板或点板眼。点板谱或与平仄谱结合，显示平仄音节的节奏；或与工尺谱结合，显示唱腔的节奏；单纯的点板谱较为少见。……
以往笔者研究曲谱时，也嫌已有的概念品种不够用，曾提出过“目录谱”、“歌词谱”的称法，
近年来，忽然意识到，这不是曲谱的类别问题，而是曲谱该事物在生成、成长过程中，经历过丰富的形态变化的问题。
我们不妨反思一下“谱”的字义本源。并非只是那些载有音乐符号、平仄标记的文本，才叫“谱”，家谱也是“谱”。
追究“谱”字的本义。古今字书、词典中，均载明“谱”字的本义是“籍录”，意为编排记录，一般按事物的类别或系统进行。这是该字最初的也是最基本的意思。其他含义多由此义衍生而来，出现的时代一般更晚。
《康熙字典》中汇辑了众多古代字书、词典，以及各义例始见古书中的说法：
……《说文》：籍录也。《广雅》：牒也。《玉篇》：属也。《释名》：布也。布列见其事也。《文心雕龙》：总领黎庶，则有谱籍簿录。谱者，普也。注：序世统事，资周普，郑氏谱诗，盖取乎此。《诗》序：以立斯谱。孔疏：谱，亦是序类。避子夏序名，以其列诸侯世及诗之次，故名谱也。《史记·三代世表》自殷以前，诸侯不可得而谱。《前汉·刘歆传》：歆著《三统历谱》。《旧唐书·经籍志》：谱系以纪，世族继序。……
由此可见，“谱”字的本义始终不离：籍录——“布列其事”的籍录、籍录的册子。
《辞源》、《辞海》、《汉语大字典》中的解释，比《康熙字典》多反映出的信息是：大约自唐宋文献中，始现一些衍义，指“作示范或供寻检的图书、样本。如：棋谱；画谱”、“乐曲以符号表示声音节拍之高低、长短者”。这些衍义显然也与“籍录”的本义有关，比如前者就是对各色样本的籍录，后者就是以符号或文字列记乐歌的音节、声调，以便奏唱的籍录。
既知“谱”字的本义及衍义的历史，我们不妨在理解元明清曲谱的题名、内容时，回到其“籍录”之本义上试一试。这样就不会总是困在其衍义中，限制着理解的思路。
家谱的“谱”是我们日常生活中最熟悉的，恰体现该字“籍录”之本义者。引入“家谱”一词，能提醒我们专注于“籍录”这个本义。况且，“曲”这个事物，也好比是个大家庭：熙熙攘攘若干曲牌，分属各个宫调，这就好比“族系”；曲牌在各宫调间有出入，相互间还会“犯”，这也好比“过继”“姻亲”。古人记录家族世系，用“谱”这种文献体裁，将成员和情况全部、普遍、不予选择或遗漏地布列出来；而“曲”这种事物，也有好事者、有识之士用“谱”的文献体裁，将个中情况一一布列记录。其道理是一样的。
曲之谱，如果被看作“曲之家谱”——这是拟人化了的说法，那么观察它从最初的草创，既而由简至繁，又间或删繁就简的整个过程，就不难理解它为何有那么多不统一的形态。
曲谱形态各异。仅以“格律谱”与“工尺谱”来分出大类，使用中往往会遇不妥。比如有的谱仅载歌词，不载平仄。若称之为“格律谱”，难免有些底气不足。更有甚者，是那些“有目无辞”的目录册子——曾被古人称为“谱”。学界往往揣测，是不是它们在流传中遗失了里面具体的格律谱内容，而只剩下曲牌名目了。这些难以自圆其说的情况，如果换成以“籍录”之本义来理解“谱”，就会得到解决。
元代时，有好事者、有识之士，有感于现实中时兴曲子的繁荣，不忍其散佚无收，于是将曲牌名收集起来，按宫调编成目录。比如元代陶宗仪《南村辍耕录·杂剧曲名》，明确交代了这样的编撰目的——曲已冗，怕日后丢了，无人能解：
金章宗时，董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者，况今杂剧中曲调之冗乎？因取诸曲名，分调类编，以备后来好事稽古者之一览云。
由上文中“分调类编”四字可见，它所做的工作是如此符合“谱”的本义：按事物的类别或系统编排记录，“籍录”。由这段自述亦可见，它所取来入编的只是“曲名”，尚未及歌词等其他信息。
不惟陶宗仪的《杂剧曲名》，元代周德清的《中原音韵·乐府共三百三十五章》，明代陈、白二氏所出的《九宫》、《十三调》这些目录册子，都是分门别类的整理籍录——分宫别调、有次第、成谱表。
首先，这些册子符合“籍录”的性质与特征：不仅当世曲牌几乎被全部、普遍地、不予选择或遗漏地布列出来，而且还按照一定的类别、系统（即宫调）去编排它们。虽然这些册子里的内容远不如后世曲谱多，仅具宫调、曲牌而已，连歌词都没有，但作为“谱”的基本要素，有这两样就已经够了，已完全可以称得上“谱”了。
其次，这些册子已具有作为“谱”的常见的“表谱”格局特征。“表谱”，就是以表格、谱系、编年等形式反映人物、事件、年代等信息的工具书，具有精要、便览、易查等特点。家谱以“表谱”格式反映人物关系，这是很易见好懂的。以往学界只是没有将那些“有目无词”的册子，往“表谱”方向上去想罢了。一旦从这个方向上观察，则可见那些“有目无词”的册子，完全具备精要、便览、易查等这些“表谱”特征。实乃地道的“谱”。
比如蒋孝在《旧编南九宫谱》序言里，开篇便说：“《九宫》《十三调》者，南词谱也。”文末又有：“适陈氏、白氏出其所藏《九宫》《十三调》二谱，余遂辑南人所度曲数十家，其调与谱合，及乐府所载南小令者，汇成一书，以备词林之阙。”
这两段话中，三次称“谱”。看得出，蒋孝所看到的二目录，正是有目无辞——曲文还要靠他自己日后增入呢，但他照样称二者为“谱”。蒋孝《旧编南九宫谱》中所附录的“《十三调南曲音节谱》”这个篇名，也许就是《十三调》目录册子自己的原始题名，自称为“谱”。再看《南曲九宫正始》某序所称的“大元天历间《九宫十三调谱》”
，又另一序所称的“元人《九宫十三调词谱》”
，可推想它极可能是和蒋孝所见陈、白二氏所出的《九宫》、《十三调》一样的目录册子，未必是带有曲词的“格律谱”。
前文已谈到，这些目录册子类曲谱的整理度尚浅——只见两个主要的被整理元素：宫调、曲牌。为什么在曲谱创建之初，其形态简单至此，只具宫调与曲牌，而没有歌词、平仄等呢？笔者认为，那时曲子的生态仍足够自然，活范本很容易寻见——世人口中有，个个耳熟能详，有曲牌名册在手，便已足够了。于是，宫调与曲牌两个元素，当时被作为曲谱的全部内容被创设出来。其意图就是便检、备忘，为“后来好事稽古者”提供线索。
日后，曲谱的整理度逐渐加深。又陆续添出了曲文、批注、韵位、衬字等信息，又有平仄、点板与工尺等的出入添减。这就好比“曲之家谱”越编越详，所载信息越来越丰等。与初期的目录册子相比，后来的曲谱内容虽明显大增，但作为“表谱”的格局框架仍然本质上未变。就像家谱中的内容，除了世系世表以外，还有诰敕、别传、祠规、家规、义庄记、墓记、著作等内容。下文是笔者研究、整理出的“表谱”中的各色增项，包括其出现次序、创设意图、出入添减等。
纵观历代曲谱，所籍录的信息元素其总体上是不断增加的。然而每积累到一定程度，也有删减、置换某些信息元素的情况。以下分别介绍这些陆续加出的信息元素——大体按它们被创设出来的次序；同时，也介绍其中某些元素何时又被删去，或简化。
继宫调与曲牌之后出现在“表谱”中的籍录信息，就是曲文。
从第二代曲谱——北曲《太和正音谱》、南曲《旧编南九宫谱》看，第一代曲谱——那些目录小册子，其制作目的已经达到了。它们为“后来好事稽古者”所提供的线索，都被充分实现了价值。朱权的《太和正音谱》可谓完完全全照着元代周德清修的目录册子《乐府共三百三十五章》增修而成。它为原本仅录的曲牌名，逐一添上了曲文以及其他一些内容。蒋孝的《旧编南九宫谱》也可谓完完全全照着陈、白二氏所出的目录册子《九宫》增修而成，为原本仅录的曲牌名，逐一添上了曲文。
朱、蒋二谱的增修方法，参考他二人序中自述可知，他们是从现存可见的新老戏曲、散曲作品集中，找到那些与目录小册子中牌调相合的曲子，作为诸曲牌的代表作，汇成一书的。他们作如此一番工作的意图是：
……以备词林之
阙
……
……为乐府
楷式
，庶几便于好事，以
助
学者万一耳。吁！辟之良匠，虽能运于斤斧，而未尝不由于
绳墨
也欤。
由此可见，他们认为，“词林”缺少这样的用书，缺少“楷式”、“绳墨”之“助”。
或问，仅具曲文，不注平仄、韵脚等的曲谱，对填词有指导意义吗？当然是有的。仿前人之作填词，这是再正常不过的事。其字、句、韵，大体是直接能从词作看出来的。即便在可资曲谱已相当多了的清代，作家们参前人之作填词，也仍然寻常。比如《九宫大成》于振所作的序中提及，对北曲“填词者大都取《吴骚合编》套数，敷衍成曲而已”
。
总之，增设曲文的曲谱其意图是，为填词界提供楷式、绳墨，帮助词人填词。曲谱之所以出现这样的体例发展，是因为现实中一些曲辞作品质量不高（周德清的《中原音韵》自序、后序里，讲了很多这样的情况），似乎作家们光知道有哪些鲜活的曲牌可填词这还不够，还需要更具体的指导。给出精选例词，使词人们有典范作品可参照，这是有识之士于曲坛形势中察觉出的时代需要。自“曲文”进入曲谱之后，它就成了日后曲谱再也不可或缺的内容了。
“批注”是曲谱中的一些说明性文字。其实，早在目录型曲谱中，批注就已存在，只不过，文字量很少——多为偶尔对曲牌异名、宫调出入、犯调组成情况而作的简短说明。元代周德清《中原音韵·定格》中，在每支曲文后加成句成句的注解说明，多为修辞、音律方面的品评、指导。这对后世曲谱中大量使用批注，并通过评曲来达到对填词的指导，应当很有影响。
第二代曲谱《太和正音谱》与《旧编南九宫谱》，在批注方面，比起目录册子型曲谱，没有明显的发展。
第三代曲谱沈璟的《增定南九宫曲谱》中，开始有大量批注，并有“曲后评注”、“眉批”、“题下注”、“文中注”等多种形式。其中，“题下注”是沈璟继承自前代曲谱的，依然是对曲牌异名、宫调情况等作简短说明。沈璟谱与第二代的蒋孝谱比，还多了“文中注”，即将所犯的曲牌名称夹注于曲文当中。而此内容在之前的曲谱里，皆以“题下注”形式出现。
批注发展到沈璟曲谱这个时候，已到达巅峰。除了沈自晋曲谱、《南曲九宫正始》
在文字量上比它更有增加外，其他后起曲谱中的批注，无论在批注类型，还是文字量上，总的来说都是有减无增。
似乎是张大复的曲谱率先开简明批注之风。他在其曲谱凡例中说：“本谱原为作曲者而作，故解说以简明为主，不事博核矜奇，学者识之。”
此话貌似针对批注繁重的《南曲九宫正始》而说的。查继佐的《九宫谱定》，虽脱胎于沈璟之谱，但批注方面做了大幅度削简。之后《南九宫谱大全》、王正祥的曲谱，批注量都非常少。《南词定律》与《九宫大成南北词宫谱》，虽然某些曲后仍有成段注释，但总体比重已远远轻于沈璟的曲谱。以上这些曲谱，大部分都把“眉批”形式去除了。
总之，批注的创设，是为刻板的表谱式内容，添上灵活性的提点、交代。制谱者也借此发出自己的声音。起初用于指导词人如何辨调、用调、合调，但随着曲之运势的发展，批注的焦点随之转移。其倾向呈现为由调、律之考辨，移向章句文理、法规之说明。
“衬字”标注，是曲谱通过字号、字体的变化，或用特定符号标出，使曲文中的衬字，在曲词正字当中跃然而出，方便曲谱使用者们辨知正衬、明晰句法。
“衬字”被标注出来，初见于朱权的北曲谱《太和正音谱》。此谱中，衬字比正字的字体要小一些，且衬字旁不标注平仄。
南曲谱中，蒋孝的曲谱尚未用记号别出衬字；“衬字”标注初见于沈璟《增定南九宫曲谱》——字号小一些，位置偏右一些，衬字旁不注平仄。此后，《南词新谱》、《南曲九宫正始》、《九宫谱定》、《北词广正谱》、《南九宫谱大全》、《曲谱大成》、《九宫大成南北词宫谱》等，都用类似的方式——小号字或位置再偏右一些——来标注出“衬字”。
标注“衬字”还曾有过另一种新形式。它出现在张大复《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》中。《南词定律》踵之后尘。这两部曲谱中，衬字乃以“〇”圈起来。张大复曲谱的抄本，现可见两种。其《寒山曲谱》中，衬字尚以小号字来书写，
但《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》中就变了。后者《凡例》说：“此谱于此，再三着意，力搜衬字最少之曲，以为法则。旧谱于衬字皆旁书，极易混淆。此加朱〇，一目了然矣。”
可见，触动张大复更改衬字标法的，是他感觉旧法“极易混淆”，而新法“一目了然”。这样的更改，只见《南词定律》踵之后尘。《南词定律·凡例》说：“凡诸本词曲正衬句读甚多混杂，今以衬字之上加〇。”
总之，制谱者的希望都是为标注得清晰，方便曲谱使用者。然而这种衬字标注新样式，并未被后出之曲谱接受。自沈璟曲谱以来，以小号字表示衬字，而以〇号表示闭口韵字，已成惯例。倘陡然改以〇号表衬字，则会使人很不习惯，不利于辨认。
曲谱中“衬字”的标注自被创设之后，几乎一直被沿用。这说明此法对于辨正衬、明句法，是非常有效而必要的。偶也有如王正祥的《十二律京腔谱》（和《十二律昆腔谱》），将曲例中的衬字删去，因而也相应地无衬字标注。
“闭口”是指闭口韵字。某些曲谱，会将例词中凡属闭口韵的字用记号标注出，以提示曲谱使用者。最早可见进行这项工作的，是沈璟的《增定南九宫曲谱》。他用圆圈将闭口韵字圈出，使之一目了然。沈璟此举的意图，在他本人文字及曲谱序言中，都未见提起过。
沈璟曲谱的闭口韵标注，不唯出现在韵脚，句中倘有闭口韵字，则也会加圈。这一点，到了其族侄沈自晋的《南词新谱》里便有所改革。他只为韵脚上的闭口字打圈，句中闭口字皆不打圈。他的这一调整，可以用来帮助判断这二位制谱者设立“闭口”的意图。
沈璟创设“闭口”标注的道理，还可以借鉴曲选《太霞新奏》与《南音三籁》的说法来推测。此二选有曲谱之用，都标出闭口字——且都在凡例中说这是仿沈璟曲谱而做的。如《南音三籁·凡例》中说：“字之闭口者，止侵寻、监咸、廉纤三韵，人所易误忘者，则加〇以别之，从沈谱例也。”
此二选离沈璟时代未远，标注闭口的初衷应与之无甚差别。
然而，沈璟之后的曲谱，除了对沈璟谱承袭性很强的《九宫谱定》外，其他大多数如《南曲九宫正始》、《寒山曲谱》与《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》、《北词广正谱》、《南九宫谱大全》、《曲谱大成》、《九宫大成南北词宫谱》，都不标注闭口字。
其中《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱·凡例》说明了它取消的原因。除了与沈自晋类似的缘由——以免使人“目迷”
，它还提出了另一说，即“闭口”“乃从歌法上言”，与曲律不相干。张大复与沈璟所处的时代也是近的，他的说法也有一定参考性。
清代中期倒有两部曲谱，接受了沈璟对于“闭口”的创设——王正祥的曲谱、《南词定律》。其中王正祥的曲谱在凡例中援歌唱以论“闭口”标注问题，《南词定律》又有带工尺谱的版本——可用于歌唱。因此，“闭口”标注作为为歌唱而设的标志这一可能性更大了些。
在符号方面，唯独《南词定律》用直角方框表示闭口字——“用‘□’圈于每字之上”
，其他谱历来都是“字外加圈”。须知，《南词定律》中字外加圈已用来标衬字了——此谱的符号设置，稍嫌违背历来之习惯。
“韵位”标注，是指曲谱在例词中的该押韵处，做上标记，以便读者一看便知，那是一个重要位置——韵位。
“韵位”标注，创设得不早。蒋谱中不标韵脚，也不分句读。沈璟曲谱中，以空心小圈断句，但没有专标韵脚的符号。《太和正音谱》只以空格表示断句。最初在曲谱中创设“韵位”标注的，应数沈自晋的《南词新谱》
。这着实比较晚了。他在每一断句处，标“白点”或“黑点”，韵脚皆标以“白点”。此外，偶逢有需补充的信息时，另以简注。比如：（1）无须用韵——然而倘用也无妨的情况，则除了标黑点外，另加旁注“可叶”；（2）确可用韵——但倘不用也不算错的情况，则除了标白点外，另加页眉注“不用韵亦可”。其《凡例》中均有说明。
沈自晋这套标注方式的创设，看得出，灵感还是由沈璟曲谱来的。首先，沈璟曲谱中已经以空心小圈断句，沈自晋只是循此向前，把空心小圈细化分为“白点”与“黑点”，分别表示韵位与非韵位。其次，沈璟曲谱中也常有用韵提示——一般在眉批里谈，曲后评注中有时也会谈。然而这样的方式似乎不够清晰。比如沈璟常说某某字“不用韵”——会使人有“该字于当用韵处未用韵”的误解，但其实他的原意是，某某字位“不必用韵”
。相较之下，沈自晋所创设的符号——白点、黑点，外加简注，则将每一句句末的用韵要求都标清楚了。
值得注意的是，沈璟与沈自晋所注的用韵规则，都带有一些“弹性”。某些意见当出自他们个人的观察、拿捏。而这种“弹性”，是日后曲谱中往往不再可见的。
“韵位”之标注，被后世一些曲谱继续调整、建设着。比如《南曲九宫正始》、《北词广正谱》、《康熙曲谱》、《九宫大成南北词宫谱》。这些曲谱，大多对“韵位”的标注方法，另有自己的记号。比如：（1）《南曲九宫正始》用旁注小字来提示。它的标注较杂，有随意性，并不止用其凡例中提到的几种。所见者有“韵”、“叶”、“不”、“不必”、“借”、“借叶”、“应韵”、“或韵”、“或叶”、“应叶”、“读”、“可不”、“或不”、“可叶”、“失”、“可韵”等。（2）《北词广正谱》与《南曲九宫正始》似一脉相承。所见标注有“韵”、“叶”、“不”、“失”、“或不”、“节”、“读”、“借”、“暗叶”、“句”、“似叶”、“赘”、“诗叶”等。（3）康熙《钦定曲谱》虽然在内容上基本承袭沈璟曲谱，但在用韵标注上，结合了《南词新谱》和《九宫大成南北词宫谱》二者。它基本采纳了前者关于韵位的结论，但标注符号上，不再用白点、黑点，而是吸纳了后者——用加框的文字：“
”与“
”。（4）《九宫大成南北词宫谱》用四种标志——“韵”、“叶”、“押”、“句”——标注了韵位的四种情况，用“读”、“格”标注了非韵位的不同情况；对叠句情况，则标注小字“叠”。这套标注方法的设计，度其用意，当也在欲调和“曲牌韵位要求”与“某曲词个体之用韵情况”之间的不一致。
也有一些曲谱并不对“韵位”作标注。比如《寒山堂新定南九宫十三摄南曲谱》、《曲谱大成》、《南九宫谱大全》、《南词定律》
、《十二律京腔谱》和《十二律昆腔谱》。
“韵位”标注为什么被创设得这么晚？有几方面可以思考：一，押韵是一个显而易见的问题，早先即使不标，学填词者也能看得出来。二，将韵脚一一注定，不留弹性空间，可能是律化的表现；而早先的曲还处在鲜活的生态中。三，早先的曲谱，重“调”不重“韵”。周德清的《中原音韵·定格》、沈璟的曲谱，都重在分析字声与曲调的协配质量。有“韵杂”之症的曲例，沈璟照样推崇它们为范。
冯梦龙还提过一条旧日为行家所知，而“近来作者都不解此”的道理——“韵可偷而调必不可改也”。
“平仄”标注，是指曲谱中，对字位的声调提示。此标注，或许不只作平仄层面的分别，而将“仄”细化到上、去、入层面。“平仄”标注的创设意图，是方便不善审音的词作者，不至于填出与曲调旋律大为乖戾的曲词。这从最初设立此标的周德清，对字声与旋律关系的诸多论说中可以看出。
最初为曲的字句标注“平仄”者，就是周德清。其《中原音韵·末句》，用“平”、“仄”、“上”、“去”四字，组成某些曲牌的末句声调格式，以指导作词者妥善完成关键的末句创作。
将这种“为曲的字句标注‘平仄’”的方法，推广应用于整部曲谱制作的，是明代朱权。其《太和正音谱》中为每支曲词的每个字，都注上了“平”、“上”、“去”；对于南方仍存有的入声字，则标为“作上声”或“作去声”或“作平声”。也许，与周德清的《末句》相比，它少了一些可能恰是非常合理的“模糊性”
。这导致
周德清
、
朱权二人的
“
平仄
”
标注
，
内涵实有区别
：周德清直接标的是“调”，而朱权直接标的是“词”——间接标了“调”。
沈璟之谱，虽然看似按朱权之做法——为曲词每个字标声调，其实他离周德清旨意更近——他那些保留“模糊性”的提示语表明，他所标的绝非只是例词，而是时刻围绕着“调”。
沈自晋《南词新谱》的“平仄”标注，与沈璟曲谱并无实质区别。但在符号方面，又作了一些改进。它标注得更直观，简便。沈自晋将“平”、“上”、“去”、“入”四字中的典型笔画提取出，以代替此四字，成为符号。这尚非关键。关键处是，他将沈璟谱中页眉上关于某字声第二方案的文字批注，以符号形式简注于字旁了，同时将沈璟谱中所注的原本声调省去。
这一改革，就使一项重要的意图凸显出来：制谱者标的其实是“字位”——也就是“调”的要求，而不仅仅是“例词中具体字”的声调实情。
“平仄”标注自被创设以来，至《南词新谱》时达到发展的高峰。然而，之后的曲谱中，除《南曲九宫正始》、《九宫谱定》之外，鲜见继续沿用者。
“点板”是指，曲谱中例词旁，标注了“板”的所在字位。板的符号有“、”、“∟”、“_”。
“板”是曲牌乐调的节拍单位，“板”与“眼”一起，可以表示曲调的具体节拍。与“眼”相比，“板”更为重要。因为“板”是一个节拍单元的首拍，统领着一个节拍单元。“眼”可以游移，而“板”却被认为该是固定的。所谓“古腔古板，必不可增损”
，“南曲之板，分毫不可假借”，“板在何字何腔，千首一律”，“板殊则腔殊，腔殊则调殊，板一失，则宫调将不可考矣”，“至紧要之处，板不可少有移易，所以存调也”。
“板”是在南曲兴起的时代才被关注到的，因南曲以鼓板主节奏。北曲本靠弦索乐器之严密“弹头”来把持节奏与旋律，因此《中原音韵》、《太和正音谱》里，都未曾载板、讨论“板”。
先是沈璟在其《增定南九宫曲谱》中，为每支曲词点定了板式。“板”其实就是曲调的音乐框架。把“板”厘定清楚了，就可以挟制住曲调，使之在流传中不易走样。所以沈璟为了他的曲学理想——“欲世人共守画一”
，对“俗所名为板眼，亦必寻声校定。一人倡，万人和，可使如出一辙”
。“点板”，是沈璟实现其曲学理想的重要手段。
自“点板”这一手段被创设于谱之后，后来的曲谱几乎都采用了它——包括北曲谱，且其分量日益重了起来。《南曲九宫正始》、《寒山堂曲谱》、《南词定律》三谱，还都在曲牌名下注明了字句数、板数。可见“板”更被用作制谱工作的着力点。王正祥的谱，直接以具体声腔为曲谱名，区分京腔板、昆腔板。更说明“板”已成为此谱工作的绝对重心。
“工尺”标注，是指写在曲文旁边的，用来描述曲调音乐旋律的工尺音字——“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”等。目前所见“曲之家谱”中载入“工尺”者，是清代中期的《南九宫谱大全》、《南词定律》、《曲谱大成》以及《九宫大成南北词宫谱》。
元明清的曲谱，由最初的目录谱发展而来，一路添加曲文、批注、平仄、点板标记等，但左不过都是“词谱”形式。“工尺”的加入，使得曲谱的性质和功用为之一变，成了“乐谱”。这当是曲谱发展历程中一项较大的变革。
每当曲谱出现某些较大的变革，制谱者往往会在《凡例》中有所说明、交代，以使读者明白自己做法的意义。然而，《南九宫谱大全》、《南词定律》二谱中，均未见其对引入“工尺”这件大事有所提及。《曲谱大成》只略微提到了“工尺”
，它与前两谱有类似处，虽开始附载工尺，但并未当作一件主要的事——这从郑藏本不载工尺，以及傅、孔二本只有部分曲牌附载工尺可见。
直到《九宫大成南北词宫谱》，标注“工尺”才成为一项系统工作，并被正式推介出来。其《凡例》中，至少四次提到了此谱的“工尺”增项。此谱中，每一支曲都注有“工尺”。除了有杂剧、传奇、散曲中的曲例外，还有很多宋人词，以及《月令承应》、《法宫雅奏》、《九九大庆》等中的承应曲。所有这些全都带上了“工尺”。很值得怀疑，其中有些曲子的“工尺”，怕是特意邀请乐工谱出的，以保持整部曲谱体例的整饬，曲曲有“工尺”。
总之，“工尺”进驻曲谱，成为曲谱正式内容的一部分，是有一个渐进过程的。起初，它更像一种“附载”性质的内容——并非必备。制谱者并不言明载有“工尺”，却又觉得有附载的必要、用途。经过一段时间后，“工尺”才正式登于大雅，被作为曲谱的正项工作，设专人把关，曲曲订谱，引入俗用笛调，并在理论上提升这一增项的意义。
犯调，是南曲中一种曲调创构的方式，以一调之数句，移接以其他若干曲牌之数句，以成新调。
前期的曲谱中，虽含有犯调，但未设专栏。蒋孝的《旧编南九宫谱》中，载有少量犯调曲牌，与“本调”
过曲混排在一起，隶于各宫调之下。沈璟的《增定南九宫曲谱》，比蒋孝曲谱增出了一些犯调曲牌，仍然与本调过曲混排在一起，隶于各宫调之下。
这种犯调收纳机制，直至《南词新谱》《南曲九宫正始》，总体上一直未变。
后期的曲谱中，逐渐辟出了犯调专栏。在《寒山堂曲谱》之后，几乎所有的曲谱，都设置专门的板块，将“犯调”单列栏目。《南九宫谱大全》中，将“犯调”单列出来，栏曰“犯调过曲”。此谱目录依次为“黄钟过曲；黄钟犯调过曲；正宫过曲；正宫犯调过曲……”《十二律京腔谱》（《十二律昆腔谱》）在全册之后有三个附录：通用调、附录调、犯调。它将犯调的各单支曲牌以及应用规则，如同其他各律中一样列出，分为“各律总犯曲体”、“犯调联套曲体”、“犯调兼用曲体”、“犯调慢词曲体”。犯调的联套之多种方案，也提供在该曲谱卷首的“次序”部分里。《南词定律》是在各宫调之下，依次分三个栏目：引子、过曲、犯调。比如“卷之八：南吕引子；南吕过曲；南吕犯调”。《曲谱大成》也是设“犯调”卷的。它说：“《寒山谱》《随园谱》皆将犯调另列卷帙，颇为得宜。今仿其法，更为广采增入。”
《九宫大成南北词宫谱》的南曲部分，将犯调单列，并改称为“集曲”。比如，第三十至三十二卷，依次是“正宫引；正宫正曲；正宫集曲”。
犯调，在“曲之家谱”中，由无专栏，到辟出它的专栏，这是“表谱”制作上的一大变动。如果深入研究，也可发现其间有一个渐进的过程在。犯调在曲谱中的定位，总体上是发生过变化的。专栏的最终辟出正与此相关。
联套，是指曲牌使用时，往往连缀成套，以成套的形式应用于创作。早期的曲谱中，一般不专门述及曲牌的联套规则，但在曲牌的编排次序上，往往尊重联套中的习惯。后来，专门述及联套规则的内容，渐渐出现在曲谱中。入清之后的曲谱，纷纷在曲谱中专设“联套”板块，以说明曲牌的联套习惯、规则。
起初，曲谱一般不专门述及曲牌的联套规则。最早是在南曲谱中，开始出现对连缀习惯的整理——沈璟《增定南九宫曲谱》的“尾声总论”里，有相当一部分内容，反映了曲牌连缀之习惯用法。比如，“双调尾声总论”里就有8条，相当于提到8种曲牌联套样式。“南吕尾声总论”提到了18条，相当于至少18种曲牌联套样式。所有宫调的“尾声总论”加起来，共有68条。由于每一条内，有时会以“或”字连接不同的组合可能，所以，其实所示的曲牌联套样式，远远不止68种。这对于作词者在曲牌应用方面，很有指导意义。
沈璟曲谱之“尾声总论”这部分内容，亦被沈自晋《南词新谱》承袭。
明末査继佐的《九宫谱定》，又设计出另外一种方法——在目录中加注解说某曲牌在整篇当中的位置，以及曲牌的组合规律。它指出某些曲子为“第一过曲”：“以后凡眉圈，皆系第一过曲”
；指出某些曲子可以用作冲场：“以下九曲皆可小用冲场”
；又指出某些曲牌后面须接某调，如【短拍】题后注“必接【长拍】下”
，【出破】后注“必接【入破】下”
。此外还有提示某曲牌“亦可接调又一体”、“有换头又一体”等。
虽然此谱注出的这类信息尚不算多，但其已然重视对曲牌组合应用的提示。
入清之后的曲谱，常常增设“套式”方面的专门板块。这应当是在词坛需求的推动下形成的。
北曲方面，《北词广正谱》里有一个跳跃式的革新。其每一宫调的目录里，除了有该宫调“类题”，还有“套数分题”——收集若干能反映该宫调曲牌联套之各种组合的元人套曲曲目。虽然在曲谱正文里，曲牌还是按“类题”里的顺序以单曲排列，“套数分题”仅属目录中的内容；但其提供的诸多联套方案，已是曲谱中新增的重要内容。
继《北词广正谱》之后，在曲谱里增入“套式”信息的是南曲谱《十二律京腔谱》、《十二律昆腔谱》。其凡例中述明了这样做的意图、意义——弥补“词部缺陷”。
后来，《九宫大成南北词宫谱》在北曲谱部分，增加了大量的联套内容。不仅叙联套之目，还收整套曲文。不仅收录大量北曲套曲，还收大量南北合套。以作品实例展示的方式，给出联套的规律信息。倘若把南北合套中的北套隐去不看，则南套的联章之法也即显明。此谱是所有曲谱中，对联套载备最为详赡的。它不忌与前面正曲、只曲部分的曲牌名重复，而是与它们一样，每支曲牌备载曲词、点板、工尺、出处等。
“联套”，归根到底，属曲牌之应用。在曲的自然生态文化行于世时，这类约定俗成之法，是无须赘述于曲谱的。然而，随着与曲的自然生态文化圈越来越远，
人们对于曲牌的用法渐渐陌生，在曲牌如何应用方面的指导，就变得很必要了。
由以上可见曲之“表谱”内容逐渐丰富起来的过程。其中，宫调、曲牌是最基本的框架。自曲文增出后，围绕着曲文发展了衬字、闭口、韵位标注。又从文与乐关系的角度引入了平仄、点板、工尺标注。再从曲牌应用的角度创辟了套式、犯调的新栏目。批注，一直以来都作为补充内容的空间而存在。如此丰盛的内容信息皆被籍录于其中，真的不太适合用“格律谱”、“工尺谱”这样的单一概念去统摄。
我们先前之所以会对“曲谱”一词的理解形成“定势”，是因为某些高级形式的谱，影响广泛，深入人心。长久以来，词曲创作、研究界对曲谱的使用，聚焦于标有平仄符号的格律谱；演剧、清唱界对曲谱的使用，聚焦于标有工尺符号的昆曲乐谱。于是，这些谱的形态特征——平仄、工尺标注，似乎成了作为曲谱不可或缺的标志，在人们心目中固化下来。
[作者单位：南京大学文学院]