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摘要： 长期以来南京大学戏剧学形成了共同的理想信念、价值立场与精神追求，形成了一种强悍的以启蒙、自由、怀疑、批判为内核的精神传统。这种传统在南大的戏剧批评中得到了很好的体现，至少经历了以董健、吕效平、陈恬、高子文、温方伊为代表的三代学人，也集中体现在他们主办了八年之久的刊物《戏剧与影视评论》（1—51）之中，既有坚守不渝的传承，又有与时俱进的新变。这种传统已经融入中华民族追求现代化的事业之中，成为再造中华现代文明的生生不息的精神力量。
关键词： 南大戏剧批评 精神传统《戏剧与影视评论》 董健 吕效平 陈恬
在全球化的背景下，在中国大陆的文化语境下，如果让我举出几个戏剧批评的机构和团队是与国际戏剧界的正道主流接轨的，那么，我首先想到的便是南大戏剧影视艺术系以吕效平、陈恬、高子文为代表的戏剧批评团队。这个团队背靠南京大学文学院，拥有一个剧团（艺术硕士剧团）、一本刊物（《戏剧与影视评论》）、两个剧场（黑匣子、恩玲剧场），将戏剧的研究、创作、演出、教学、评论融为一体，不参与带有官方色彩的评协组织，团结与培养了一大批具有共同价值理念的青年戏剧评论人才，形成了一股不可小觑的独特力量，展现出勃勃生机。
我以为，之所以能如此，是因为长期以来南京大学戏剧学形成了共同的理想信念、价值立场与精神追求，形成了一种强悍的以启蒙、自由、怀疑、批判为内核的精神传统。这种精神传统在当代中国戏剧批评中是非常稀缺、弥足珍贵、不可忽视的，值得我们好好理解、认识和学习。作为与这个传统有较深渊源的同行，我想谈谈我的理解。我讲的这些对于熟悉这个团队的朋友来说，可能都是常识，但对于陌生者可能可以提供一点参考。
我曾经表达过这样的观点：好的戏剧批评都是非常注重学理性的，是以学理为基础的，是具有学理品格的。我的这个认识正是因为有过在南大学习的经历而形成的。南大的戏剧批评无疑是建立在学理性基础上的。但这只是最基本的要求。更重要的是，南大戏剧批评还形成了独特的精神底蕴，那就是启蒙、自由、怀疑、批判的精神内核。正是因为有学理性为基础，这种精神才不至于轻易中断，从而成为一种传统。
所谓传统，就是有代际传承、有赓续发展的社会文化内容。南大戏剧批评以启蒙、自由、怀疑、批判为内核的精神传统至少经历了三代学人，既有坚守不渝的传承，又有与时俱进的新变。
第一代，以董健先生（1936—2019）为代表。董健先生是著名的戏剧学家，他曾经担任著名剧作家陈白尘先生的助手，长期主持南大戏剧影视研究所的工作，著有《陈白尘创作历程论》、《田汉传》、《文学与历史》、《戏剧与时代》、《启蒙、戏剧与文学》等重要著作。他的戏剧研究有鲜明的个性特征，那就是不是就戏剧论戏剧，而是把戏剧放在时代与历史的宏大的思想文化背景中去考察与透视。他在长期的学术研究中形成了坚定不移的现代启蒙主义立场：既然一部人类历史就是人类逐步地摆脱蒙昧走向文明、摆脱奴役走向自由的历史，那么，作为人类文化的载体之一，戏剧也应该具有启蒙的功能，戏剧史也是一部人类自我认知、自我启蒙的历史。从现代启蒙主义的立场去考察戏剧的历史与形态就成了董健先生学术研究的基本视角。重视戏剧的文学性，重视现代戏剧的平等的、自由的精神交流功能，强调戏剧的人学定位，批判以传统京剧为代表的戏曲重感官刺激少思想交流的“色艺”审美，追求以真实为基础的现代艺术原则等自然就成了他的基本立场。在《戏剧与影视评论》微信版发刊词中，董健先生清楚地指出：“现代戏剧区别于专制制度下政治化的戏剧的最大的特点为，现代戏剧是人与人之间在精神领域的自由平等的对话。”“现代戏剧必须真实。真实是戏剧艺术的最高原则。真、善、美之中，真是核心——没有真的善是伪善；没有真的美是虚假之美。追求真实就是追求真理。”
为此，董健先生特别强调戏剧创作与戏剧批评中的独立精神与自由思想，他说：“戏说到底是一种自由精神在公众面前的公开地、集体地亮相。这种自由精神，天生不会顺从现存的文化道德规范。简单地说，戏剧就是要在精神领域‘捣点乱子’，规规矩矩的东西根本不配称作戏。”
“跪着献艺与站着演戏，这是我心目中戏剧存在的两种精神状态。前者为‘奴隶状态’，是侍奉‘主子’的；后者为‘自主状态’，是自由、独立的。前者的使命是讨‘主子’的欢心，是蒙骗、麻醉‘愚民’；后者的职能是‘自由狂欢’、自娱娱人，是人类灵魂的平等‘对话’。我厌恶‘跪着献艺’的现象，向往‘站着演戏’的状态。精神上站不起来，不要写文章，也不要搞戏剧！”
总体上看，董健先生受19世纪末20世纪初现实主义戏剧观的影响尤深，其思想资源主要来自马克思、恩格斯及之前的亚里士多德、黑格尔、歌德、莱辛、苏俄现实主义文学理论家如别林斯基、戏剧家如斯坦尼斯拉夫斯基等国外先哲，以及先秦诸子、黄宗羲、王夫之、顾炎武、龚自珍、鲁迅、田汉、陈白尘、李慎之等国内前贤，他在对中国历史、现实、文化语境，对世界发展大势有深刻洞察的基础上，形成了以启蒙为使命的立足于中国大地的戏剧观和价值体系。这是董健先生留给我们的重要的精神遗产，也是南大戏剧批评的根基和灵魂。董健先生2019年5月12日不幸逝世，令人无比怀念！
第二代，以吕效平教授（1955年生）为代表。吕效平教授是董健先生的高足，年轻时受陈白尘先生的影响爱上了戏剧，在南大中文系任主管学生工作的总支书记期间，“利用职务之便”，经常组织学生进行校园戏剧创作。他完全继承了乃师基于启蒙立场的批判精神，但在世界观、人生观、艺术观上，在现实主义的基础上向现代主义迈进了一步。他对世界的虚无、无常与偶然性，对社会体制的黑暗、腐朽、不公平，对人性的卑鄙、肮脏、软弱的一面认识尤深，因此在确定性、可知论的启蒙主义与不确定性、不可知论的怀疑主义之间，更多地认同怀疑主义。他对黑格尔戏剧美学颇有研究的心得，特别赞赏黑格尔关于正剧“没有多大的根本的重要性”的论断。他认为政府主导的戏剧占尽资源，却只能生产正剧；他看好民营戏剧，对戏剧的票房非常看重。他在以“抒情诗”、“史诗”、“戏剧体诗”这些西方戏剧范畴研究中国戏曲本质的基础上，展开了对现代戏曲的研究，指出现代戏曲的艺术精神就是冲破文化专制主义所设定的伦理教条，就是对固有伦理的质疑和批判，就是要不断地探索伦理的边界。他在吸收斯丛狄《现代戏剧理论》、雷曼《后戏剧剧场》等戏剧思潮的基础上，将戏剧分为DRAMA之前的传奇时代和之后的后戏剧剧场艺术时代。在这样的学术基础上，他对中国当代的戏剧实践展开了大刀阔斧的批评，形成了自己的特色。
在《戏剧与影视评论》的创刊号开篇大作《<厕所>、<窝头会馆>、<天朝上邦>与<茶馆>的“经典性”》
一文中，吕效平对《茶馆》的经典地位表示怀疑、提出挑战，认为《茶馆》写了“历史”，没有写“人”，接近正剧而不是悲剧。它的“人物几乎没有个体的意义，而是社会学概念的生动或者不生动的化身”，“所描绘和阐释的历史观与社会观……并非属于他个人，而是那个时代的主流意识形态”，所以，它只是主流戏剧的经典。后来，在《炙烤灵魂的、叙述的和喜剧的——评苏州评弹<雷雨>》
中，他再次指出，“如果是经典，它就是一定要有与世世代代的观众心灵相联系的精神价值，这点联系还必须一次次地被演出者发现和激活”。
在随后的《茅威涛对于现代戏曲的意义》
一文中，他充分肯定以茅威涛为代表的一代戏曲革新家的贡献：提高了剧场艺术的“综合性”，拓展了剧场的视听语汇资源，突破了戏曲的传奇本质而为“现代戏曲”张目；同时也直率地指出这些革新中存在着对现代性认识不够充分、践行不够坚决、不够彻底的问题。在《“中国原创戏剧的危机时代”——论孟冰剧作》
中，他指出以孟冰为代表的主流原创戏剧的危机在于把信仰当作思想，有信仰无思考，“假装严肃”，只能写正剧。
在《当下戏剧创作的“瓶颈”——以上海话剧艺术中心的<长生>为例》
中，吕效平指出当下戏剧保持“一本正经”、居高临下的教育姿态，因而读不懂喜剧，却善于将喜剧改编成正剧来演。在《我为什么喜爱<我是月亮>》
中，他告诉我们，朱宜的作品是一首诗，是“人性和人之存在的卑微所带给作者的困扰和焦虑，以及她为这困扰和焦虑所催逼而开始的思考与想象”，“只有来自作者灵魂的真实焦虑，它才可能是深刻、有力的，才能打动人心”。《上海剧坛的一个“异类”——论话剧<繁花>》
，吕效平对实用主义、工具主义戏剧观和主流生产机制及正剧继续批判。
在《从传奇到Drama——论曹路生的改编剧本<庄周戏妻>与<玉禅师>》
中，吕效平区别了“传奇”与“Drama”：“像戏剧这种以全部的人类生活为其内容，以人类的思想为其灵魂的综合性艺术，它的文体形式，必然地会与一个时代的世界观相联系，甚至由具体时代的世界观决定着。”“传奇”对应的是“前现代”的世界观，“作者相信世界的理性”，“自觉的人是不存在的”；“Drama”对应的是“现代”的世界观，“作者相信自己的理性，而怀疑世界的理性”。在《论汤显祖与莎士比亚的不同质》
中，他的这一观点得到了进一步的发挥。
2018年他不无忧伤地连续写了纪念改革开放四十周年的戏剧批评“三部曲”：《从<桑树坪纪事>到<黄土谣>》、《从<天下第一楼>到<立秋>》、《从<曹操与杨修>到<廉吏于成龙>》
，深刻地揭示了四十年来中国戏剧精神令人扼腕的滑落，以及戏剧文体从悲剧到正剧的变迁。
吕效平教授很谦虚地说：“我学术出道晚，实际上就是说了三句话：1．现代戏曲是一种已经存在的戏曲新文体；2．正剧是劣等的；3．在DRAMA之前，全世界的中世纪戏剧都是‘传奇’。其中只有第一句话被接受了，第二句话根本不被我的同事们接受，但正在被年轻学子接受，第三句话更不被理睬的，还在言说中。”
能讲出三句激活戏剧理论研究的话已经很不容易了，这是他作为戏剧理论家和戏剧批评家的贡献；我觉得比这个更重要的是他作为戏剧教育家与戏剧实践家的贡献。他爱才惜才，善于发现人才、培养人才、锻炼人才、保护人才；他热爱戏剧、热爱南大，身体力行、知行合一地捍卫南大的传统与名誉；他性情爽直、爱憎分明，总是像青年人一样与青年人打成一片，总是能满腔热忱投入工作。和他交往，就感觉他是一团火，既能瞬间融化感化你，又可能耀眼到你不敢直视；他像一挺机关枪，突突突地向虚假、丑陋、邪恶的势力扫射。当然，他也社会经验丰富、江湖义气十足、运作能力超强，不乏与社会周旋、与各色人等打交道的才能与技巧，所以能为南大青年戏剧人遮风挡雨、保驾护航、撑腰打气，为南大戏剧学打开新生面、开辟新天地。可以说，没有他，就没有南大戏剧影视学的本科教育，就没有南大戏剧影视学今天在社会上的地位和影响，就没有南大戏剧影视学的中兴和未来。作为长期在南大学习、工作、生活的南大人，他的身上集聚了南大的很多优良传统，他是当之无愧的“南大之子”，南大戏剧批评的顶梁柱、中坚人物、精神领袖。在此本人深表由衷的敬意。
第三代，以陈恬、高子文、温方伊等“80后”、“90后”的青年博士为代表。这一批青年戏剧学人成长在中国社会日益开放、经济逐步崛起的新世纪。他们接受了良好的教育，视野极为开阔，思想非常自由，观点相当前卫，语言非常出色，可以与国际戏剧界无缝对接、无障碍交流、直接对话。在成长的过程中，他们很自然地接受了各种古典、现代、后现代艺术与思潮以及后戏剧剧场理论的洗礼。他们左手创作，右手评论；左手戏曲，右手话剧；左手研究，右手译介；他们左右开弓，牢牢地、紧紧地占据着国内戏剧研究与批评的前沿。这是南大戏剧批评的新生力量和希望所在。
陈恬本来是南京农业大学国际贸易专业的本科生，因为热爱戏曲而考入南大戏剧影视研究所读研，硕士攻读古典戏曲，博士研究现代戏曲，对于西方戏剧则完全自学。博士毕业后留校任教。天赋异禀加上多年不懈的努力，她终于成为当今首屈一指的青年剧评家。从《“前海”是个什么样的“学派”？》、《无意识的自由：论中国传统戏剧舞台时空》、《英国国家剧院现场与戏剧剧场的危机》等文可以看出她宽广的视野、渊博的学识、严谨的逻辑、新锐的观点、矫健的文风、精准的表达、不可限量的才华。何况她还如此勤奋，作为《戏剧与影视评论》的副主编，实际上的专栏作者，以“织工”为笔名，保持着平均每期至少一篇的高质量剧评，此外还兼及外国剧本和评论的译介。她的剧评，只要读过了就无法不留下深刻的印象。比如我读过的评上海话剧艺术中心《玻璃动物园》的《那条发黄的薄纱连衣裙哪儿去了？》，指出移植演出中诗意的流失问题；比如《只有RPG玩家才懂<理查三世>》中，对导演现场感的肯定；比如《身体存现的光辉》对青春版婺剧《穆桂英》中演员表演技艺的激赏；比如《“必须绝对现代”：谈“剧戏音乐剧”<杨月楼>》中对戏曲杂糅创新的要求，都分析得入情入理，表达得淋漓尽致，令人拍案叫绝。她的评介对象涉及古今中外戏剧现象，可谓“文武昆乱不挡”。
高子文从本科到博士都是南大“土著”，博士期间曾到哥伦比亚大学访学，是两校联合培养的博士生，现任南大戏剧影视艺术系主任，他的硕士论文从积极怀疑主义视角研究美国戏剧家阿瑟·米勒，博士论文是关于美国现代戏剧中的中国叙事研究，领域前沿，研究深入。近年来虽然系务缠身，但也频频出手戏剧批评，还从事剧本创作。他的剧评思辨性很强，视野开阔，纵横捭阖。令他声名鹊起的剧评是对英国RSC改编本《赵氏孤儿》进行评论的《被解放了的<赵氏孤儿>》一文，此外，谈英国壁虎剧团《迷失》的《语言停止的地方，舞蹈开始》，谈陈佩斯《戏台》的《喜剧的力量，喜剧的境界》，评孟京辉版《茶馆》的《与“神话”对话》，都很好地运用了亚里士多德、黑格尔、阿尔托、雷曼等人的戏剧理论，敏锐地发现问题、细腻地分析问题，往往深中创作肯綮之处，给出令人信服的结论。他对图米纳斯《叶甫盖尼·奥涅金》的评论就让我十分信服。在舆论一边倒的叫好声中，高子文站在现代哲学的立场上，条分缕析、层层剥笋、令人信服地告诉读者，“图米纳斯只为我们提供了半部杰作”：《奥涅金》一方面“呈现青春的美好和忧伤”，另一方面“反思存在的虚无和残酷”，这都做得很好，但是图米纳斯对女主角过于钟爱，使他的价值观“回到了现代之前的某个时刻，在那里，女性仍是作为‘引领人上升’的神而存在的，那里还留有廉价的宗教为我们提供准确的价值和意义”。这是站在克尔凯郭尔等现代哲学家对美好的瞬间性的认识基础上的。
他的行文总是那样不慌不忙、有条不紊、有理有据。他的剧评重点集中在外国戏剧和喜剧文体上。
温方伊则已是南大戏剧的一张名片。二十一岁便以《蒋公的面子》一剧红遍大江南北，为南大戏剧本科教学赢得了口碑、奠定了信心、树立了形象。她本科毕业后继续留校攻读硕士、博士学位，在写戏演戏的同时不断有戏剧评论问世。如谈吴兴国摇滚京剧《荡寇志》的《四海之内皆兄弟》
，谈越剧《二泉映月》的《高贵的阿炳所承载的<二泉映月>》
，谈新编昆剧《春江花月夜》的《一厢情愿》
，谈当代越剧《十二角色》的《无法复制的演出》
，谈朱宜《杂音》的《我们需要杂音》
等。总的来说，她的剧评理论性还不及陈恬和高子文，但清新灵巧，敏锐率真，能针对一些新创剧目的问题所在，果断出击。关于她的赞美之词，媒体已经讲了很多了，这里就不多说了。
毋庸讳言，陈恬、高子文、温方伊等人的历史观、世界观、人生观、戏剧观等都受到了董健、吕效平等太老师、老师的深刻影响。甚至在某些语言表达和思维方式上，都可以看到受吕效平教授影响的痕迹。这是可以理解的。但他们各自也有自己的独到之处，比如陈恬对戏曲表演的评论、对后现代媒介的体验、对世界戏剧融入的深度，高子文对西方后现代哲学的理解与运用，温方伊对新生代审美价值观的体会与把握，都开始溢出前辈的论说范畴。而对于他们的年龄而言，这一切只是刚刚开始。
总的看来，后辈人都是在前辈人的影响下成长起来的，董健先生的现代启蒙立场是根本性的、奠基性的，对后两代人的影响是深刻的、化入骨髓的。吕效平对陈恬、高子文的影响也是显而易见的，从文风、观点到思维方式；反过来，正像智慧的前辈也往往会从晚辈那里汲取许多新时代的信息一样，陈恬、高子文、温方伊们也对吕效平有一定的影响，但他们对董健先生的影响则是较小到几乎可以忽略不计的。三代人共同坚守的是启蒙、自由、怀疑、批判等精神价值，但同时，三代之间有明显的发展。从以现实主义为主，到以现代主义为主到自然而然的后现代观念，演进之迹甚明。他们的共同点则是，以“现代化”为评价尺度，少有廉价的赞美，而多为严肃理性的批判；始于文学的，终于剧场的；总是当下鲜活的，绝少老旧陈腐的；必是直面现实、清晰说理的，而不是逶迤闪烁、情绪化的。总的趋势是，他们接力式地不断地将中国的戏剧现代化事业推向前进。
董健先生在刊物的微信公众号发刊词中期望：“《戏剧与影视评论》秉承‘五四’以来的启蒙精神，支持自由的创作，自由的评论。愿我们这个刊物能够健康地生存下去，在戏剧的现代化之路上留下自己的脚印。”
该刊公众号的《关于我们》明确表示：“本刊以推动中国当代戏剧与影视创作的充分‘现代化’为宗旨，拒绝权力与金钱的污染，坚持‘说真话’的批评。”
纸版创刊号《发刊词》中说：“独立思想，民间立场，学术情怀，求真务实，这是我们创办者对它的未来期许。”“犀利的文化批评，新锐的观察思考，卓越的文字表现，这是我们创办者对它的风格定位。”“在当前的文化氛围中，我们在求美求善之前会更执着于求真。”
从迄今为止的51期《戏剧与影视评论》来看，我以为董先生的期待完全实现了。
从有计划地撰写系列当代戏剧评论结集出版《对正剧的质疑》到历尽艰辛、呕心沥血、身先士卒主办、主编《戏剧与影视评论》，尽管吕效平教授总是谦虚地表达不敢和德国莱辛的《汉堡剧评》相媲美的意思，但是，作为读者我们都能时刻感受到他立志做中国的莱辛的野心。在《对正剧的质疑（代序）》中，吕效平写道：“《汉堡剧评》的核心，我理解就是剔除伪古典主义涂在戏剧上的污垢，澄清古希腊人和莎士比亚的本来面目，为德国民族建立纯正的戏剧观——这也正是中国戏剧所迫切需要的工作。”
显然，他立志要做的正是同样的工作：剔除伪古典主义涂在中国戏剧上的污垢，澄清关汉卿、汤显祖的本来面目，为中华民族建立纯正的戏剧观。以莱辛为榜样，勤勉、牺牲，以做中国的《汉堡剧评》为目标，推进中国戏剧的现代化进程。这是多么可爱的野心啊！这是多么值得尊敬的野心啊！我不想提吕教授的年龄，因为在我看来，他没有年龄（所谓冻龄），他永远年轻，朝气蓬勃，可以野心爆棚。从迄今为止51期《戏剧与影视评论》来看，我以为吕教授的野心也完全实现了。
中国的现代化事业就是中国融入世界的事业，就是中国实现全球化、与世界融为一体的过程。正如董健先生所指出的：“全球化与现代化是一体，不可分割的。戏剧界有的人强调民族主义，强调所谓的中国特色，这都是与现代思想相抵牾的观念。真正的融入全球化的现代戏剧符合人类的普世价值。”
所以，在今天特别有必要重提中国戏剧的现代化追求。这应该是，而且应该长期是我们戏剧人努力奋斗的主题。中国还没有哪一个机构，有这么一个坚强有力的团队，信奉一个共同的价值理念，兢兢业业、理直气壮、大张旗鼓地为中国戏剧现代化的目标而努力。
2022年12月31日，在办了九年共计51期之后，南大戏剧与影视学科宣布退出《戏剧与影视评论》编辑工作。虽然这项工作停止了，但是我相信南大戏剧批评的精神传统还会在南大人各自的写作中延续、传承。这就是笔者为什么要在南大戏剧学科百年之际以《戏剧与影视评论（1—51）》杂志为中心讨论“南大戏剧批评的精神传统”的原因。
[作者单位：上海戏剧学院期刊中心]