访谈（下）

许金晶（以下简称“许”）： 你的家族，外公外婆、父母都曾因为艺术创作而遭受种种磨难，那你是什么时候决定延续他们的路径，继续从事电影、戏剧创作的？是什么时候有这样清晰的意识的呢？

郑大圣（以下简称“郑”）： 我外祖父母从“文革”之前到“文革”期间，经历了很多次挫折和打击。等我懂事了，“文革”快要结束了。我从未听到过他们的怨言。他们那一辈人可能就是这样的，连不经意的言辞流露都没有。我一直在想：他们的内心到底有什么样的东西在支撑着？他们小时候家境都很好，很年轻就去欧洲留学，抗战爆发，又立马回国，颠沛流离，也没有怨言；后来随着社会的变迁和国家的变化，他们经历了多次动荡，但还是没有怨言。家里也没人聊这个。“文革”结束，我父母这一辈人才开始有机会回到他们学习的专业，从场记、副导演、副美术做起。

对我来说，拍电影这个工作没什么特殊的，我爸妈是电影厂的双职工，上海有的是各种各样的工厂，我同学的父母有的是轴承厂的，有的是造船厂、纺织厂的，电影制片厂就是造电影的，就这样。他们总是轮流出外景，去一些犄角旮旯很有意思的地方——就是工地。我谈不上是自觉地接续家族的职业生涯，就是凑巧。高中毕业考上海戏剧学院也是临时起意，那一年北京电影学院和中央戏剧学院都不招，只有上海戏剧学院招生。四年本科其实挺懵懂的，我根本谈不上有什么真正的认知，就好像只是知道了书架是什么样，哪个格子里有些什么书。真正觉得自己跟拍电影建立起一个深刻的关系，是在美国读研究生的时候。亲自上手，摆弄实验电影。实验电影是“独人电影”，自己打光自己拍，自己冲洗胶片、收音、剪辑、混录，连套底也是自己做，感觉不一样了。我跟胶片、摄影机、录音机、剪辑机有了直接的物理关联，才开始自觉起来。

许： 你有了清晰的认知后，你家人对你的选择是怎样的态度呢？

郑： 从来都是听之任之，不阻拦，不鼓励，随我自己选，包括对我去美国后想读实验电影，也没什么额外的建议。他们觉得我已经大学毕业了，读研究生要自己选方向。我去的芝加哥艺术学院是一个极其散漫放纵的“魔法学校”，我可以注册别的系上课拿学分，只要自己喜欢。

许： 虽然主观上没这个主动意识，但客观上确实形成了家族三代的艺术传承。在艺术世家的三代传承中，你认为哪些东西是不变的？从外祖父母到父母，到你这一代，每一代人又有哪些自己的特质？这种特质跟时代背景之间又有什么关系？

郑： 从小到大，家里基本不谈什么艺术创作，各做各的，偶尔说到，一两句话带过。我姨、姨父、叔叔，还有弟弟、妹妹也是做这个领域的工作的，我们这一代在初中时开始显露出兴趣，长辈们就会提醒我们：不要相信所谓“艺术家”，不要相信所谓“灵感”“才气”。这是我们最朴素的家族教育，算是家训。

许： 可能是“当局者迷，旁观者清”。我长期观看你的作品，为了准备这本书，又系统阅读观看了你们这个家族三代人的作品。在我看来，传承还是非常明显的。黄佐临先生有一整套理论架构，写意戏剧观；你和你母亲的作品里都体现了写意戏剧观，有丰富的留白，用通俗的话来说就是不把话说透。我印象比较深的《青春万岁》，有一种青春洋溢的感觉，但很多东西是点到为止的。你监制的戴玮导演的新作《柳浪闻莺》，里面最触动我的也是这样一种写意手法，以戏曲式的手法来处理当代背景下的这种题材。男女主角的一些对白和交流，第三性的设定，都是有充分留白的。影像语言表达的这种神韵，跟昆曲“一桌二椅”那种极简的布景和表达手法是相通的。我作为第三方从旁观察，觉得三代人的传承还是很明显的，也想来激发你的新的感悟和思考。

郑： 我外公主要致力于戏剧。“二战”以后，好莱坞电影在中国大举发行，上海租界里的话剧演出相应退潮，“孤岛剧运”的繁盛生态不再，电影业起来了，他就从话剧外延到了电影。我母亲是学电影的，但她和我姨从小进出剧场后台，在化妆台上写作业，在道具间、服装间里玩儿，对剧场天生亲近，戏剧不是另外一个领域。到了我这一代，第三代，自然而然不觉得电影和戏剧是割裂的。潜移默化中，我也感觉这两个领域是长在一起的。

许： 你跟徐枫的对谈里，你把电影与戏剧一体化相通的那种观念阐释得特别到位。

郑： “一体化相通”，这个概念是你帮我说出来了，我自己可提炼不出来。在我有学理认知之前，它就发生了，影和剧从来是合在一块的。对我来说，更像是一体两面吧。

你谈到“留白”“写意”这种审美趣味，在戏曲里最具代表性的是昆曲，一桌二椅；在国画里是文人画，笔简意赅；在文学里是唐宋传奇；在史学传统里是春秋笔法。这是一整个体系，中国的体系。

在“诗家谷” ——这是康有为、梁启超的翻译——读实验电影的时候，我才真切地体会到，为什么外祖父母年轻时在欧洲学的是当时最先进的戏剧，从理念到工作坊的训练法，但回国后自己创办剧团时，尤其是1949年以后，以及改革开放之后，却更热切地寻找“中国的”演剧形态。只有在异域，在跟自己的文化背景相差甚远，甚至直面相撞的地方，作为一个“他者”，才能更敏锐更鲜明地体会到，被我们熟视无睹、被忽略的文化基因，会刺激我们从不自觉到自觉。我们这才发现，这些基因其实融在骨血里。每个人都是某种文化、某种文明养成的结果。不成为一个异域中的“他者”，未必能这么直观、强烈地辨识到。辨识到之后，才变成自觉的了。

许： 你这段话让我想到我在《中国独立电影访谈录》里对你做的书面访谈。当时是笔谈，有段话我印象特别深，就是说生活里有太多的极具戏剧性的时刻，如果没有主观上的影像记录或者说影像建构，可能就这样白白流逝了。你这样的艺术家，把这些自在的影像转化为一种自为式的记录和创作，我觉得这就是作为影像艺术家的价值。

郑： 从自在到自为，是很重要的转折点。每个艺术家都希望自己能找准这一刻，并且能够坚持吧。

许： 接下来我们聊一个对你来说比较沉重的话题。你外祖母和母亲先后身患认知症，最亲密的家人的这种遭遇对你的人生、对你看待生死的态度有没有产生一些影响？这种影响有没有体现在你自己的艺术创作中？

郑： 家里人，有一个挺长，也挺不容易的接受过程。我外婆，那么一个慈爱活泼的人，语言衰退，话变少，最后几乎不说话，但奇怪的是，她还会说英文，最后能说的也就是英文。外公外婆的思维语言是英文，我外公每天在外婆的床头握着她的手说话，两个小时。我们小时候听不懂他们在聊什么。

家里嘛，过程就是过程。此前十几年，我也是看着我母亲一点一点变成小孩，变成我的“婴儿”，她睡回摇篮里去了。好在我还可以把她安排在医院，她需要专业的看护。现在上海疫情这么严重，她所在的医院前两天又被封了，我也进不去。

曾经有师长很认真地跟我谈过，说“大圣，你应该拍一个阿尔茨海默病的片子，纪录片、剧情片，或是小剧场，都行”。但我一直很小心地不去触碰这个。

许： 有不少关于阿尔茨海默病题材的电影和图书。去年（2021年）有电影《困在时间里的父亲》；我也推荐过广西师大新民说的一本书，《给妈妈当妈妈》，作者是一位老记者，将自己陪伴母亲走过的最后这段历程，写成非常动人的随笔。

郑： 我知道那本书，也知道有好几部这样的电影。《困在时间里的父亲》是导演根据自己的同名话剧改编的电影，男女主演都是英国最好的，但整整一年了，我都没去看这部电影。

许： 你作为晚辈，同时跟外祖父母和父母是同行，能不能点评一下你眼中外公外婆、父亲母亲的艺术创作历程，包括他们作品的特质？

郑： 我从来没想过去评价他们的创作，那不归我管。一代人有一代人的命题，这是时代给出的，或是创作者自命的。时代出的题，和创作者自己设立的命题之间，若能找到一个对应点，是创作者的幸运。但更多的时候，创作者认为有价值、有意义的，不一定就对应了时代命题；时代命题也不是对每个创作者都适合的。在这一点上，我的外公和母亲都是幸运的。这种对应，有自觉的成分，但大部分是不自觉的反应，碰上就碰上了，撞不上也没辙。至于我自己，我还不知道是否能撞得上。我也不管那么多，尽力去试试自己在乎的吧，如此而已。

许： 每个作者的创作，包括每一部作品的诞生，确实跟其所处的时代有对应的关系。但我也看到，不管是你的外祖父还是母亲，他们在顺势而为的同时，都体现出自身主动跟随时代的自觉意识。比如佐临先生1947年的《夜店》，是以剑拔弩张的态度，来揭示上海底层劳苦民众的悲惨生活的。在当时的国统区，这是一种革命的力量，或者说是“不合时宜”的声音。但三年后，进入新中国的语境下，《腐蚀》以独立知识分子的态度，展现国统区一名女特工觉醒的历程，这也是一种“不合时宜”。你母亲的《青春万岁》，我觉得其重要性不亚于《人·鬼·情》和《画魂》，当时王蒙先生也对其给予了高度评价。《青春万岁》在改革开放之初大家反思“文革”的语境下，以青春昂扬的基调去回忆二十世纪五十年代初期的状态。你的作品也是这样，《村戏》是你第一部在院线跟大家见面的作品，但这部作品不能归到主旋律电影的范畴。

郑： 创作者以一己之念去传达他自认为重要的价值，不一定正好就是时尚。《青春万岁》也好，《夜店》《腐蚀》也好，发心并不是对时流的呼应或顺应，而是来自最朴素也最真切的出发点。这个出发点在当时是否被认可，事实上，创作者并不知道。

许多片子是应时而生、顺势而行，还有些片子要等时间的考验。一切看机缘。一个导演只能以自己天然局限的认知，以感性的本能做动力，去跟时代命题博弈。

我的外公黄佐临先生，终其一生只是一个知识分子的立场，他不算左翼的人。在二十世纪四十年代末把高尔基的《在底层》改编成中国的话剧《夜店》，又翻拍电影，拍一群“蚁居”在上海最底层的边缘人，倒不是出于左翼戏剧、左翼电影那样一种意识形态的发动，只是一个知识分子在当时的社会状况下自然生发的思想感情。

《腐蚀》的改编、拍摄是在1949年之前，后期制作和发行是在1949年后，新中国、新政府正肃清反革命呢，这部片子却带着同情心拍失足女特务。

应对时代命题不是表面轨迹和姿势的顺应与否，不是“顺时者昌、逆时者亡”，是有时间的考验在后面。

许： 卡夫卡生前写的小说，是自己放在抽屉里的自说自话，没有好友对他的“背叛”，就没有他今天的经典地位，这是二律背反，是一个博弈。

郑： 更多的人是被淹没。每一代作者都深陷于各自的时代。我们读艺术史，读到的都是最好的例子。而每一个具体的创作者，其宿命是和时代“摔跤”，绝大部分人摔不过时代，更摔不过时间。这也算计不来，没法投机，是不是？我们只能以自己微薄的力量去摔跤，摔成什么样就是什么样。

许： 这么多年来，我做口述访谈，一直觉得作者的生活史跟创作史是彼此互动的，不管其身份是学者、导演还是作家。下面我们聊聊你的生活史。你跟沈昳丽老师是怎样相识相爱的，选择戏曲演员作为自己的伴侣，是不是受到家庭背景的影响？

郑： 我从2000年开始就“漂”在北京了，刚刚开始当一名导演，拍了《王勃之死》。拍片子就是一个组接一个组，后期连前期，拍摄再到后期，接二连三，在北京的时间越来越多，拎着个箱子流转在北京的各个角落，住在各个剧组的招待所里。有一天，我忽然接到一个通知，让我回一次上海，才知道我被列为“上海文化新人”的候选人，让我去做陈述。我不知道这种陈述应该怎么做。是要表扬自己做了什么吗？我觉得很尴尬。在北京我要谈剧本，要筹备或者熬后期，所以工作时间多是晚上，上午基本在“昏迷”。

记得那天老早就要去候场，只好睡眼惺忪地去报到，我觉得浑身不自在。所有的候选人都在那儿候着，有来自剧团、乐团、舞团、交响乐团的，一个个进去，每人大概三分钟。我都不知道自己在说啥，被打断的时候觉得好轻松。中午管饭，大家留下来吃，一桌人里有一位唱昆曲的姑娘，挺特别的，她不像是唱昆曲的，挺现代的一位上海姑娘。大家都互相留电话，我很快又回北京了，没联系。

过了两年，她有个小剧场演出，我收到了首演邀请，是昆曲第一次改编近代小说，鲁迅的《伤逝》。我非常好奇，昆曲还能演鲁迅？我充满兴趣地看完了。我发现这个姑娘演得很有味道，但又并不古老，她演的子君很具现代感，对鲁迅原著里的某一种气息把握得非常准。她是怎么做到的呢？有意还是无意？是基于古典技巧的训练还是出于直觉本能？我很好奇。就开始交往，其实是访谈。我又推荐父母去看，他们看完也很有兴趣。我母亲跟沈昳丽的老师们都熟，后来沈昳丽告诉我，谢幕完，她们的老师说这位是黄导，黄导没点评演出，却莫名其妙地说了句“你好，我是郑大圣的妈妈”。

又过了一年半，我给沈昳丽排一个小剧场昆曲，《长生殿》。《长生殿》有很多种节选版；也有全本，连演三个晚上。我当时就想试一下：只用三个人——一个生、一个旦、一个丑，小剧场，能不能演这出史诗剧？我把一折一折的原剧本切开，重新嫁接与架构，用的是电影的剪辑概念。丑是太监高力士，也是串场人，跳出跳进的评点人。我还给他再造了一个身份——一只喜鹊，给他安排了两把黑扇子，用改装过了的程式化舞蹈模拟翅膀扇动，挺好玩的。

许： 你们在“上海文化新人”评选会上第一次认识，她评上了，你没评上。

郑： 因为后来排戏，才跟她有了交流和相处。排练是真交流，躲闪不了的，句句见真章。我们是2007年6月1日领证的，也没有刻意选时间，就是很凑巧。

许： 你俩结合后，在艺术创作上有没有合作互动和交流呢？

郑： 成了夫妻就很难在同一个现场工作了。2016年年底，我又给她排过一次戏，也是更具实验性的演出，在音乐和戏剧、戏剧和昆曲之间，当中形态的一个清唱剧，《浣纱记》。那一年是莎士比亚诞生四百周年纪念，我们就决定剪裁镶嵌《牡丹亭》和《哈姆雷特》，用昆曲的言辞改写莎士比亚剧。在中国古典园林里，有一个少女对自己易逝的梦境寻寻觅觅，一转身，是一个孤独王子在纠结，自问天问，沈昳丽一个人演俩。我们请了一位在德国读哲学的朋友，她写古体诗词，也写过昆曲，把哈姆雷特的独白改写成合曲律的唱词。我还请了我表弟，他本科是在上海音乐学院学的古典钢琴，后来去美国读爵士乐的研究生，在上海组乐队，也是中国爵士乐的积极发动者、策演人和爵士学校的创办人。我们把这几个元素揉捏、重构在一起，音乐形态有昆曲、爵士，有现代音乐、钢琴和古琴、笛、箫，也有自由式的鼓。这不是传统概念的昆曲，也不是常规的音乐会，就是一个“演出”，performance。这在西欧和北美很多的，我一直想做。

我在客厅里给沈昳丽排戏，桌椅排排开，一个人的独角戏。成为夫妻后再一起排练，可就较劲多了，不像以前那么轻松。

许： 结婚这么多年，对于各自的创作，你们在家里面有没有互动和交流呢？

郑： 会聊的。以昆曲为代表的传统戏曲，我一直喜欢看，但我是在戏的外边。沈昳丽是场中人，从九岁开始就浸在其中，像炼丹一样，她对昆曲和剧场的感知、切身的感和受，跟我在外边张望是完全不一样的，就像作者与读者完全不一样。所以在家里我访谈她很多。她从小学戏，师从多门，现在是她各方面最均衡、最成熟、最黄金、最勃发的时期。

传统技艺，真的需要锤炼很多年。由外及内再返还到外面，反复吐纳，自我训练很多年。我一个局外人，很多最粗浅、最原始、最不值一提的问题，也是她完全不曾想过的。我们谈恋爱的时候，我爱看小生小旦的戏，结婚后很少看了，一看咿咿呀呀磨磨叽叽的恋爱戏就走神，像鲁迅说的那样，还是爱看小丑戏和武打戏。我就问她：为什么昆曲里小生要勾搭闺门旦，开口都是叫“姐姐”？

许： 这个问题很好啊，你真的有他者化的观察眼光，这是一个非常精彩的问题。

郑： 你看，我们现在也流行叫“小姐姐”。昆曲舞台上的所有书生要约会，张口一定是“姐姐”，现在叫“撩妹”，那为什么没有叫“妹妹”的呢？她被我问蒙了，说从九岁学戏开始老师就是这么教的，没人解释过。隔了一个礼拜，她说：“我想明白了！开口管闺门旦叫‘妹妹’，轻浮；叫‘姐姐’，是爱慕。”

许： 沈老师回答得非常好。

郑： 叫“妹妹”，是轻佻浮浪，浪漫的闺秀大小姐怎么可能喜欢这样的小流氓？知慕少艾，少年人表达对女神的爱慕，自然就会叫“姐姐”了。

她看我的片子，又回到了我说的那个艺术创作者家庭的魔咒：一句话影评。我筹备、拍摄往往是在很远的地方，她看不到，成片之前的小样我也不愿给任何人看，她第一眼看到的一般就是完成片。沈老师评价我的作品，就三档：“有点意思”“小有意思”“意思不大”。

许： 她怎么评价《村戏》呢？

郑： “挺有意思”，这个评价相当高了。

许： 沈老师还是很客观的，跟我们作为观众和评论人的评价也是一致的。

郑： 一拍起来，每天就是处理各种意外。看电影、看戏，就像去饭馆吃饭，没人想看厨房的。我回家不愿说摄制组的事情，她也不愿说剧团的事。我就问她关于演戏本身，她在台上对灯光的感应，如何呼吸，等等。她说，在台上的最佳状态，表演不光是唱、身段，还有呼吸律动、整个肢体，会都在一个点上，觉得从脚后跟发热，到小腿肚，到腰和背，直到后脑，整个暖融融的，很充沛。这个经验我们局外人永远无法知道，她也不晓得为什么会发生，我就帮她记下来。现在我明白了，庄子说过很玄妙的一句话，“真人之息以踵，众人之息以喉”——“真人”是用脚后跟呼吸的。奇妙的共振，她在台上有过几次那样特殊的体验，可能无意中叩开了道家某个奥妙的门。我告诉沈昳丽，这非常重要。我以前读过一篇访谈，读不懂，是马友友在一个音乐论坛上跟一位爵士音乐家交流，他问：“你演奏的时候，音乐是从哪儿发生的？”爵士音乐家说：“从我的脚上。”马友友马上说：“对，我拉琴的时候也觉得，音乐是从脚后跟开始的。”这就是场上人真正的体会，他们之间能相互明白。

我在拍片现场整天盯着监视器看，还没有过这样的体会呢。剧场、戏剧先天比拍电影更接近那个神秘性，戏剧源本就是祭祀，究天人之际的现场，与鬼神往来呼吸。

许： 沈老师上次送我的那本书非常精彩，里面有个章节专门写参与当代剧场的体验。

郑： 她参与很多当代剧场的工作坊，比如香港荣念曾老师的“进念”。早从半个多世纪前的后现代剧场开始，当代演剧有一个基本理念和训练法，就是要重新找回我们的身体，所以引用过打坐、冥想、太极。

许： 能不能简单梳理一下你自己的艺术创作历程，对自己迄今为止每一部作品做一个简单的点评？

郑： 做完片子我就不回头看了。拍的同时就要做初步的剪辑，等关机了，我得跟我的素材搏斗太长时间，推倒重来无数稿，无数版本，还要做声轨，一遍遍，一道道，对白、动效、音乐、混录，直到整个片子的调色、校字幕……完成片做好以后的两个月甚至小半年，每一个剪辑点、每一个视听元素我都能背出来。我每次给自己不超过半年的时间，要把片子全部忘掉，清空。

前阵子有小朋友给我发链接，说网上有人讲《村戏》，挺有趣的。点开一看，有两段，一个是七八分钟，一个是十来分钟，点评非常到位，把我隐藏的意思全说出来了。做视频的人为了讲述方便把片子重新编辑了，我看着也觉着挺顺溜的，还挺新鲜，又亲切，我认得这些画面，但看着又挺陌生的。也有朋友给我发来《王勃之死》和《古玩》的点评小视频，我有种“恍如隔世”的感觉——我以前拍过这个啊？

我希望自己能够自由出入影像与剧场之间。在不自觉的阶段，影/剧对我来说是长在一块的，这是家庭的原因；现在则是我的自觉意识，也是一个目标。

许： 你怎样理解这两种艺术形式以及它们之间的关联？

郑： 一般认为剧场是假定性空间，在舞台上能有更多写意化的表现，（写意）比在电影里容易实现得多；而电影的原点、基准点则是照相写实主义，时间复刻和空间记录，即物理性。我读书时也是这么学的，但后来深入体会剧场排演和影像拍摄，想法就发生了变化。现在我的看法跟普遍认知是反的，我认为剧场更实在、更真切，观、演同在一个物理时空，是真人表演给活人看，有真实的能量交换。“场”真实不虚，是在第一现场同步发生的能量对流。

而电影，只是呈现真实感，当然不是真实，它是关于真实的幻相。从物理学的角度看，电影是一连串的影子，光影在流动。《金刚经》结语的“六如”——“如梦幻泡影，如露亦如电”——就是最精辟的电影本体论。电影实是这个世界的明喻，声色光影的曼陀罗。耗时费工十数个月，五彩沙粒堆积成美轮美奂，最后，必须一挥破相……

剧场里的一切，在所有的时空运行里是唯一性的，没有一个瞬间是可复制的。而电影放映，在南京、上海，或者北京，拷贝都是一样的，典型的机械复制时代的产物。多古老啊，电影已经一百二十六岁了。以后再去影院看电影，会越来越接近一种“非遗”行为。我跟沈老师在家说闲话：“我就要变成你了，我们电影就快变成像昆曲一样了。”电影的这一又四分之一世纪，发生了多少次浪潮，猛烈度和频繁度超过其他艺术品种的总和。现在欧美最新的电影，不管是作者向的洞见还是大商业片的科技魔术，都看不到真正的革命性了，依然是线性叙事的三维幻象，能做到合适恰当、妥帖准确已属难能可贵。经过了那么多裂变，电影已经老熟，熟透了，看不到颠覆的余地在哪里。

出门看一场电影得花好几个钟头的时间成本，刷手机多好玩。我觉着啊，影院观影已经是一种古典行为了。我只会为两种电影再去电影院：一种是大制作，只有在那个“场”里才能体会到电影所特有的古典式视听沉浸，就像看大歌剧；另一种是作者电影，古法手工制作的电影，就像看昆曲。

电影大概是我们唯一能在墓碑上标明生卒年月的艺术形式了。十年前柯达在产业意义上宣布破产，我觉着还有缓儿，film原料死了，film品种依然活着；但若是cinema影院消亡的话，cinema电影可真就悬了。

我非常向往剧场感和观影感共生于一体，比AR、VR更升级的混合体验。我在德国的三家实验室里体验过4K输出的VR，效果非常好，技术研发已经完成，只是还没进入商业体系，因为民用码流有瓶颈。这不，马斯克已经起步技术革命，从脑后植入芯片对接神经元。我们将不再只是在鱼缸外观望金鱼游动，而是下场介入，跟金鱼互动，如同上台跟角色共同生成、共同经历“剧情”……在场感和影像之流结合，再加上智能讯息的输入，直接作用于我们的感触末梢……这就不再是传统意义上的电影和戏剧了，是另外一个维度、下一个世代的命题。

许： 《1921》是你最新的一部电影。你为什么会跟黄建新导演合作拍这样一部主旋律电影呢？

郑： 我就一个朴素的动机：跟黄导学习。这是一次特别好的学习机会。第一，“重大革命历史题材”这种独具中国特色的主流类型、大制作，是如何运作的？我以往没有这个经验，很想知道。第二，黄建新导演曾是第五代当中最先锋、最实验、最具批判精神的，他对中国当代电影语言的创新是革命性的；而正是这同一个人，又再造了“主旋律”电影，给出新方案、新模式，转变成新主流电影的旗帜性导演，我非常好奇——他是如何做到的？！

许： 在具体的拍摄过程中，你跟他是如何合作的呢？

郑： 我准备了一个问题清单，一点一滴地观察，趁拍摄间隙提问。我问得认真，他也乐意回答。每天收工不管多累，我都会把监视器前的问答记录下来，坚持了三个月。有一天我说：“从作者电影、艺术片转型到主流电影、大商业片，在概念上好像很容易完成，但……”他说：“不行，得从内心里转过来，得真这么认为才行。”我马上就明白了，完成脑子里的概念转化是最容易的，好像想通了，但一上手创作依然不是那么回事，得真心就是这么想，才行得通。黄导在理论上很强，是一位学者型的导演，有着非常自觉且自洽的学理认识。他说：“我从来只拍创建者、拍第一代，那都是些很牛的人，真正的理想主义知识分子，并且他们会真的付诸行动，要求改变中国，最重要的是他们相信自己能够改变中国。”他处理的“重大革命历史题材”“献礼片”是中国独有的主流类型片，但也隐含着他的个人立场，还是有他作为一个知识分子的寄托的。

许： 作为电影、戏剧导演，作为艺术家，你如何看待艺术跟政治之间的关系呢？

郑： 像我外公那一代从旧社会过来的人，他同时代的朋辈，中国现代戏剧史、电影史、文学史上那些闪耀的名字——他们的下半生各有各的轨迹，跟时代之间的互动、博弈各有各的姿势。我外公作为上海人民艺术剧院的院长，排了很多完成时代要求的剧目，但他借着每一次的命题作文，尽量做自己的艺术实验，不断积累对表演语言和舞台形式的探索，不浪费任何空间。这对我有现实的指导意义。

许： 你母亲这一代呢？跟外公这一代是不是又有一些变化呢？

郑： 她跟我流露过自己的感受，说他们第四代最委屈，只有1979年到1989年这十年。1978年，他们刚回到专业岗位给上一代做助理、做副手；二十世纪九十年代后，社会全面扑向商业化，他们的教育和训练都跟不上了。这当中只有十年是留给他们的。商业电影大潮来临时，作为女导演，她就更不会了。那十年是最自由勃发的十年，各个领域都生机勃勃，赶上就赶上了。

许： 你自己呢？你的创作以历史题材为主，像我们几年前做的访谈，标题引用了你的原话，“历史是我表达现实的一种方式”。你跟时代氛围之间是什么关系呢？

郑： 我们这茬人，1965年后出生的，起码亲历了电影的三个重大转变。第一个，就是改革开放的全过程，刚好是从初中到大学毕业，人格养成和三观确立就是在那十年。现在回想我外公的轨迹，从旧社会进入新中国，我们现在也一样，人到中年进入“新时代”。

许： 我这两年一直在看改革开放之初的历史文献。作为艺术工作者，是不是会有关注时代命题的自觉？

郑： 做完《村戏》是在2016年到2017年之间，我发现有几部片子不约而同地拍了“改革开放”。大家没互相通气，却都选择回头望一下。王小帅的《地久天长》在一个家庭里演，我的《村戏》是在一个山村里演，娄烨的《风中有朵雨做的云》在城市一角，贾樟柯的《江湖儿女》是在小县城的街头。这几部片子算是一种自然反应吧，作为个体创作者的本能反应，这就是我认为的时代命题。

我的个人化创作，到《村戏》算是一站。现在都处在“新时代”，得重新研究，重新学习，重新博弈。

许： 最后想聊的一个话题是家族三代的传承。到你的下一代，是不是还有一些接续和传承，能不能介绍一下？

郑： 我们家对小孩从来是听之任之，没人去刻意培养才艺。但是呢，比如我大外甥，小时候也没什么特别喜好，读工科大学了忽然参加一个话剧社，是个积极分子，很踊跃。他对这个不陌生，很亲近，就去做了。小外甥女从小就喜欢阅读、画画，这也不稀奇，所有小孩都喜欢涂涂画画，现在长大了，非常认真地一定要学纯美术，准备去英国皇家艺术学院。她对戏剧也有兴趣，梦想是在“纯艺”和演出之间找到一个交会点。

许： 谢谢大圣导演。

郑： 应该感谢你的提问，给我机会试着回答自己那些不太过脑子的问题。还要感谢尊夫人小鱼，你们二位有心了，费心了，谢谢！

2022年3月12日于南京家中跟郑大圣导演上海徐家汇工作室视频连线 4owgZM7YC6YGkVkDGs4/ev2jzEUZIsrTi9FSoBkUXPZjndGCUyZP/FrJMiuqdURP