访谈（上）

许金晶（以下简称“许”）： 之前向你介绍过这本书的形式，上半部分是通过你的口述，还原家族三代的艺术传承史；下半部分是三代人留下的第一手文字资料。虽然他人的回忆性、研究性文字有一定的价值，但我个人还是觉得自己的讲述可能更有代表性，也更原汁原味些。

今天的访谈先从你的出生和姓名谈起。我们看了你之前给我寄的资料，你是1968年出生，学名郑煌，大名郑大圣，这两个名字，各自有着怎样的来历？你出生时，整个家族或家庭是怎样的生活状态？

郑大圣（以下简称“郑”）： 据说，以父母的意愿，我本应该叫郑煌，敦煌的“煌”，一是因为跟我母亲的姓谐音，还有一个原因是我父亲和母亲是在敦煌恋爱，在那里定情的。那时候全国“大串联”，他们却跑去了敦煌。两人那时都刚从北京电影学院毕业，被分配到上海电影制片厂不久，一个是导演系的毕业生，一个是美术系的毕业生。全国的年轻人都在串联闹革命，他俩就想了个名义——我们去敦煌闹革命吧。敦煌有什么革命好闹的？不就是为了去看看壁画和石窟嘛，这是一次免费的大旅行。我父亲对敦煌的美术史特别熟，就带着我妈看壁画、讲雕塑什么的，他们是在那儿开始恋爱的。“煌”又正好是我母亲姓的谐音，但家人从未这么（郑煌）叫过。

1968年是猴年，我外祖父母全都被隔离审查，被强制劳动。老两口不在一个地方，营地是分开的。他们这一帮子读书人、文艺工作者，会被分派重活儿——你最不会干什么，就让你干什么。我外祖母被安排在晒谷场上轰麻雀，这个活也很重，没得停。但是她宁愿轰麻雀，拿着竹竿啊扫帚啊呼哨，是排解压抑郁闷的一种方式。

他们两个营地之间隔了一条小河，我外祖母所在营地的那个晒谷场在上游一点点。我外祖母随身带一个塑料的小药瓶，把一些事情写在纸条上，然后装进去，每天趁人不注意从晒谷场上扔过去。我外祖父他们一帮人拿着锄头什么的，每天收工后总得把锄头镐头上的泥土清洗干净，就在小河旁，于是借这个机会把这个小瓶子捞起来。这是他们的联络方式。因为不让说话，大家都是排队走，有时候在村路上遇到，两边管劳教的头头都会严令说，不许互相说话，不许对眼神。

有一天，小药瓶里有一个小纸条，是秘密的小信息，说老大生了，是个儿子。我妈妈排行最大。因为我外婆那时被管理得稍松一点，还能跟家里人有联系，家人就把这个消息告诉我外婆了，她通过小药瓶再告诉我外公。

接着就是起名字的问题，大名郑煌，小名还没有。第一个方案呢叫大革，革命的“革”。我外公看了这个纸条以后，便写了一个纸条回来，说“大革”不行。因为他们都是天津人，我的爷爷奶奶也是天津人，用天津话一念，“大革”就成了“大哥”！天津话里这两个字的音很接近。我现在还留着这张纸条。这也是他们当年在很压抑的环境中的一次小开心。

我外公的意思是还不如叫“大圣”，正好那年是猴年。那是他们最压抑最难受的时候，孙猴子不是被压在五行山下嘛，有这么个寄托的意思。但“大圣”也不是个正式的名字，就是家里人这么叫，后来叫得久了，就没有人再想得起来我还需要一个正式的名字，到了我上小学时，也都没顾得上这个事儿。后来就这样叫下来了，家里也没人叫我郑煌。

当时我父母也被隔离审查，也不在同一个地方。我还不到一岁，我奶奶就把我抱回天津了。五岁之前，我是不知道有父母的，脑子里几乎没有关于他们的记忆。

许： 你开始记事的那个时候相当于“文革”中后期。就像你刚才说的，那段时期你是在天津跟爷爷奶奶一起度过的。你对当时的生活，还有哪些记忆？

郑： 我人生记忆的第一幅画面是在天津的四合院里。我没有在上海的石库门弄堂里生活过，是在天津、北京爷爷奶奶家以及亲戚家的胡同、杂院里生活。我有个叔叔，是我爸爸的弟弟，我小时候叔叔对我特别好，那时他从北京电影学院摄影系图片摄影专业毕业，毕业以后分在人民画报社。我在天津跟着爷爷奶奶，叔叔因为我爸妈不在，就利用在人民画报社做摄影师的便利，经常给我拍照，拍好后就给我爸妈寄去。听我妈妈说，那时他们的信件是被限制的，工宣队不让他们留着照片，拆开信，照片看过后就被拿走了。于是，我妈妈就凭记忆画小照片上的我。我妈妈是一个画画很差的人，她不会画，但我的小照片她画得特别像。

许： 对在天津那个城市的生活还有哪些印象呢？就是小时候你在北京、天津一带生活的印象。

郑： 现在想来，就是灰扑扑的。北方胡同的砖墙没什么装饰的，很质朴。

四合院已经是大杂院了，我们是住在一个厢房。东、西厢房各有两户，北边的正房住着一大户，整个大院一共住着五户。每一户又用砖头垒出个小厨房，有的是棚子，用枝杈撑起来。对小孩来说还是很快乐的，因为有很多障碍物，就在里头钻啊钻。

许： 就是灰扑扑的一个时代，包括大人们穿的那种衣服，灰的，蓝的，一般就这两个颜色，对吧？

郑： 灰的或者蓝的，蓝墨水的那种蓝；稍微正式一点，比如说过年，就是藏青的。这个印象持续了很久。后来有人问我《村戏》为什么要拍成黑白的，然后怎么忽然就又变成红的绿的了。我真的不是刻意要怎么样，也许就是一种记忆中的下意识吧。

许： 也可以说是原生记忆，原生记忆就是灰扑扑的。

郑： 学电影好多年以后，我才看到安东尼奥尼拍的《中国》。他拍了北方，也到上海来拍，我幼儿时期的中国大概就是那个样子。我的原初记忆里最鲜亮、最跳眼的颜色就是红和绿，标语啊旗帜啊的那种鲜红，解放军的那种草绿，只有这两种颜色最饱和，其他都是灰扑扑的。

许： 以你作为一个小孩的记忆，在大杂院里来自不同背景的人家之间，感觉是很友善的，还是说关系也很紧张？

郑： 怎么说呢，平常邻居关系都特别好，也很热闹。你们家包了饺子会给隔壁送一点，他们家今天蒸了包子也会给邻居端上几个。印象特别深的是对门的一个姐姐，很漂亮，白白的，叫小美。她妹妹小时候有一次发烧，老百姓吃不上贵的特效药，就吃便宜的凉药退烧，结果量多了，人就有点变傻了。我记得大家都叫她小巧儿。他们家很少包饺子，爸妈是工人，日子过得紧巴巴。偶尔他们家吃回饺子或者邻居家包好了给俩小闺女送一盘，小巧儿就特别高兴，就开始跳橡皮筋，稀里哗啦地唱歌。住在北边正房的那一家特别厉害，有五个儿子，在胡同里那就算是霸王了，谁也不敢招惹。考验是在1976年，京津唐大地震，一夜之间胡同倒了一半，从我们家的院子可以直接看到对面人家房子的内景。山墙就这么噼里啪啦地倒了，这一下看到胡同的“肚肠”了，好多人家都暴露出来。自来水管里没了水，滴滴答答的。天津的水本来就咸，这才有的引滦入津工程。一地震，所有的管道全被破坏了，喝水就得抢。加上地震以后必有暴雨，晚上又不能待在屋里，只能在旷地上搭防震棚，解放军来发塑料布，也得抢。这时候我忽然发现，邻里们的面孔都变了。

当时我爸妈分别在两个摄制组出外景，全都不在家。我妈妈在湖南湘西拍片子。

许： 那后来怎么办的？

郑： 地震的时候，摄制组在湘西很偏远的乡下，我妈出不来，只好发电报给我爸的摄制组，我爸就请假，坐火车冲回天津。据说，他冲进我们那个院子的时候，我很呆滞地坐在门口，不知道叫人。我爷爷在天津的外贸公司车队上班，经常得值夜班，地震当晚和后来的几天他不能回来，得看着单位的公共财产，很大的一个车队。所以家里就我奶奶带着我，我从来没见到过我奶奶那么强悍，为了饮用水和防震棚，她得战斗。

我看到的是，这个世界怎么忽然就变样了？我爸就赶紧带着奶奶和我逃离天津。爷爷在那儿守着，我们家的房子还算好的，就是山墙歪了。但很多人家的房子就没那么幸运了，像终结者似的剩下半边，很快也就倒掉了。

许： 童年的这些记忆，对你后来拍两部天津题材的电影——《天津闲人》和《危城之恋》，有哪些影响？

郑： 首先是语言。天津话不仅是我的母语，还是我的“祖”母语，因为我的祖父母和外祖父母都是天津人。后来爷爷奶奶也到上海来跟我们一起生活，所以很“奇葩”的是，我每天放了学回家跟爷爷奶奶说的是天津话，而且他们说的，还是解放前的老天津话。我外公的普通话里头带一点点天津口音，外婆是个语言天才，当年在伦敦戏剧学馆学习表演的时候，台词成绩是第一名，她同班的劳伦斯·奥利弗都不如她。外婆的上海话说得很好，普通话当然说得好，苏州话也说得好，其实她的出生和成长也是在天津的。他们的老朋友们也都是抗战全面爆发后从天津移居到上海的。我的天津话一直没断过。现在再回到天津街头，我就很开心，有本能的亲切感，觉得一切都是自在的。我现在的思维语言还是普通话，不会用上海话想事儿。我说上海话，连说几句就会出现发音纰漏，紧接着就词穷了，词汇量不够，但是天津话能够一直说下去，成串儿成串儿地说。

天津是一个很丰富的城市。我住在一个最平民的杂院里，但逢年过节会跟我爸去探望外公家族的亲戚们。他们住在以往的租界里，那个街道和楼房，我记得很清楚，花地砖，楼梯的把手是螺旋的，栏杆上有雕花，窗格是菱形的，家里收拾得特别干净。我外公的继母，老太太说话细声慢语，招待我吃零食，我从没吃过那么好吃的东西，好像是他们家自己烘焙的，三角形的小脆饼奶味很足。大人们在那里说话，我干掉了整整一盘……

许： 就是另外一个世界。

郑： 拍《天津闲人》和《危城之恋》，我的原动力就是特别想拍天津。

天津跟上海这两个城市有很多类似的地方，比如华洋杂处、阶层丰富；当然，北洋和上海滩还是不一样的气质，气息都不同，但构成很相近。我自己更觉亲切的是天津。

我拍天津老作家林希先生的小说，第一个本能想法是，对白要用天津话；第二个直观印象，这个城市里不同的街区、不同人群的生活，完全是两个星球，各种小水土、小气候，肌理太丰富了。我想拍成双胞胎电影，故事发生在同一个时段，但这两个星球的生活简直没什么交集。这是我当时的直觉，现在咱们一聊，你帮助我理清了这个意思——我们其实从来不曾生活在同一个城市。

许： 你是什么时候回到父母身边，又是什么时候回到上海生活的？

郑： 从上小学开始我就生活在上海了，大概是1973到1974年之间。我妈妈所在的干校管理稍微放松了一点，允许带小孩了，我就来到了上海。严格地说还不是上海城区，是在奉贤的文艺“五七干校”，是离城区很远的郊区，在海边。文艺知识分子大多在那里劳动改造，不只有电影厂的人，还有（搞）音乐的、美术的、戏剧的。海边的盐碱地，能种出个啥来？但“五七干校”对我来说是很奇特的记忆。

许： 那里成为你的一个大课堂了。

郑： 那些老头老太是特别好玩的。白杨的床铺就在我妈妈的对面。白杨跟我外公外婆是同一代人，彼此很熟悉。她跟外公合作过《为了和平》，我当然要叫婆婆，她不许。那时候白杨还不到六十吧，她很严肃地要我叫“阿姨”。后来她每年都说自己五十九。我长大以后才知道什么是老牌明星，就是永远没过六十，永远不允许把她叫老了。她的枕头底下藏着蛤蜊油，装在贝壳里的那种，很棒的工业设计。每天晚上睡觉之前，温水洗完脸，从枕头底下拿出蛤蜊油，调匀了，轻轻地摁在脸上、手上，收拾得干干净净才睡觉。第二天早上同样的流程再来一遍，头发一丝不乱，到门口拿起锄头，香喷喷地下地去干活。

那时什么都没有。其实只要是我妈带着我，基本上我们俩过得都很简朴，很多年都这样。比如，她到食堂打两份青菜，一份是菜，还有一份倒上开水，就是汤。后来回到电影厂的宿舍，仍然如此。我小时候最不爱吃的就是菠菜，咽啊咽啊咽啊咽，揪住嘴里的叶子能从嗓子眼儿里抽出来一整根，因为没切开！干校食堂的大师傅是舒适和刘琼，这俩是超级大明星，哪能弄得来啊。比较神奇的一个人，是孙道临，他当时表现比较好，被委任管手扶拖拉机。拖拉机啊！突突突突，很神气的事情啊。他一生为人谨慎，一定不出错的，很严肃，也很酷，他不肯让小孩子坐在拖拉机上面兜圈，连碰都不让我们碰的。

我们小孩子最喜欢的人是赵丹，他跟电影里的那种感觉一样，疯疯癫癫的。他是重点监视对象，但他那个性格呢，工宣队拿他也没辙。我们只要听说赵丹晚上又在吃黄豆了，第二天一准会去看他挨批斗，这是个保留节目。在挨批前，他会弄点炒黄豆吃一晚上，等第二天，我们找到开批斗会的那个大土房子，趴在窗台上往里看：

“不许抵抗！”

“不许搞两面派！”

“老实交代！”

赵丹也不说话，只听，“卟”，一个屁，“卟”，又一个屁，响得很，黄豆崩出来的。批斗会上大人们只能保持严肃，但我们就乱开心一通。

赵丹会在地里跟我们疯跑，玩捉迷藏，捉住以后咬屁股。现在想想，挺心酸的，他是无处释放啊，宁愿跟小孩玩。这个形象成为我第一次拍片，也就是《阿桃》的模板。我想拍干校。有个城里女孩，她的妈妈被分到乡间去做老师，她跟邻居家的小女孩成了朋友。片子里有个疯婆子，小孩子都害怕她，其实她对小孩很好，是个伤心人，那个形象就源于赵丹。

其实干校是成立了一个幼儿园的，因为大人们得下地干活，就想要把我们圈起来，并派专人看管。可为什么我们这帮小孩还能在外头野呢？因为幼儿园的阿姨是王丹凤，大美人，她根本管不了我们。“小朋友们，不要吵了好不好呀？”这么温柔的声音，怎么可能镇得住我们！我们把枕头、被子乱扔。“小朋友们，不要闹了好不好呀？”还是这么和颜悦色，而我们早就跳窗散出去，去河边泥塘里找甲鱼了。

张瑞芳和秦怡的表现还是不错的，被指派去帮助当地公社生产队的宣传小分队排练节目，还算是干点本行，指导农妇们排成斜的一行，站丁字步，提气，握拳，瞪大眼睛，朗诵诗篇——很长的排比句，慷慨激昂的。我们看看就没劲了，还是去找赵丹。我那时过得特别开心。长大后想想，对那些大人来说，应该完全是另外一个世界，他们得多压抑啊。

我爸很少来，他来得申请，工宣队批准了才能从他的劳动队过来看我们。我爸那一队要帮着贫下中农办生产成果展，做瓜果、蔬菜、鸡鸭的标本，写标语。有一次，他声音很低地说，跟我走。我就跟在他身后转啊转，穿来穿去，来到一面篱笆围成的墙内。篱笆透着风，里面是一座杂货间一样的工棚。看进去，里面有个瘦老头，鬼鬼祟祟的，穿一件已经洗得发白的蓝色中山装。他头发蓬乱，戴副眼镜，眼镜腿儿已经没了，只一边绑着根白线绳。工棚里有很多农具，扒开农具，里面藏着个小小的案几，上头有张宣纸，有支毛笔和小半罐墨汁。这老头明显是在等我爸，我爸给他带了点颜料，他就画葡萄给我爸看。我记得很清楚，因为他画出葡萄表面的反光，看上去亮晶晶的，好像上面有水珠似的。然后他又开始画藤，像写字，捏着笔的手像在跳舞。我一直不知道那个老头是谁，上高中时，上海画院办老画家的国画展，我看到有一幅水墨的葡萄，我认识他的画法。

许： 干校的生活持续了多长时间？

郑： 好像有一年多。我从小对时间特别没概念，我都上到小学三年级了，还搞不太清什么时候要期中考，什么时候要期末考。别的同学开始复习了，我才感觉到最近大概要考试了。我不知道寒暑假都是什么时候放的，反正其他人说明天不用上学，放假了，我就知道是放假了。但什么时候开学？我不知道，也不管。我对时间的概念是很差的。

许： 你对改革开放初期这段时间有哪些记忆？

郑： 对我来说，最大的裂变是1976年。那一年是我们这茬儿人哀乐听得最多的一年，周恩来、朱德、毛泽东，一个接一个。当然，最大的震惊是毛主席走了。

许： 那个时段也是思想风潮刚刚吹起之时。

郑： 正好是我从初中到大学这段时期。太热闹了，跟冲浪一样，从社会风云到思想风潮。我们这一代大概是这么长大的：初中时，启蒙读物是李泽厚的《美的历程》，太好看了。原来教科书之外还有这么一个世界！到读高中时已经目不暇接，“走向未来丛书”，中国的和西方的，古代的和现代的，我们像当下的人追剧、催更一样追这套丛书。我其实没什么辨别能力，纷至沓来一锅烩，脑子里乱七八糟，不求甚解，就开始跟同学争辩，好像很有思想的样子，其实完全是混乱。

许： “老三届”像葛剑雄等人，曾在乡间锤炼得很艰苦，所以他们回到大学后非常明确地知道自己要什么。

郑： 我们则是懵懂，瞎起劲儿。我对改革开放的印象就是变变变，七十二变，每天都有新鲜事儿，每天都可能被改变。很多人说现在很浮躁，怀念八十年代，可是我感觉浮躁从那个时候就开始了。

许： 我看了你给的资料，二十世纪八十年代中期，黄家搬回泰安路旧居。你在那个房子里的生活是怎样的？

郑： 我的高中就在外公家的斜对面。我高中没能考到华东师大二附中的高中部，因为理科太差。我读文言文、英文不费劲，理科却是费了劲都没用。数理化三门课，老师在黑板上演算公式，对同学们来说那是语言，是思维过程，对我来说则是图案，我完全无法跟它们对话。华东师大二附中是全国重点，初中时各科用的是实验性的强化教材，并且同学们还超前自学，他们都是奥数选手，相当于我跟一帮“爱因斯坦”在一个班。也因此，我高中实在是无法直升上去了，就落到一个区重点——复旦中学，一百多年前是复旦公学。先有复旦公学，后有复旦大学。

许： 我们昨天路过的徐汇中学，最早好像是徐汇公学。后来创办了复旦公学、复旦大学的马相伯，就是徐汇中学的学生。

郑： 马相伯是我们的创校校长。区重点高中发下的统一课本，我瞄一眼就扔一边了，因为在魔鬼初中的数理化高级班早就学过了。功课太简单，就有时间去打篮球，搞文学社，谈恋爱，才有了一个所谓真正的青春期。

每天去外公家吃中饭。我外公家在这条马路的当中，我的高中在这边，我后来的大学——上海戏剧学院——在另一边，它们都在华山路上，是原来法租界最西边的一条马路。我大学时有一半多的时间没住宿舍，外公家汽车间后边的一个小房间以前是帮佣住的，就给了我，那是我跟外公最亲近的时期。他是一个话很少的人，一直在埋头做三件事：阅读、写作、排戏，一直闷声不响的。我从小以为导演都是那个样子的。

搬回泰安路不久，过去被没收的那些书可以去认领了。我爸、舅舅、姨父，他们仨借来三轮车，去库房运了好多趟。有标签写着“黄佐临”的就可以领回来，但有好些找不回来了，管事的说你们自己看着拿吧，就领回来四千多本书，绝大多数是英文的。我外公后来告诉我，那只是被抄走的四分之一不到。其中也有一部分不知道是谁的书，他自己的书才领回来三千多本。

我是第三代中最大的，带着弟弟妹妹们花了两个半月时间，利用每个周末帮外公整理归置这批书。最小的两个拿着抹布抹灰，大一点的把书大致分分类，一本本传送给爬在梯子上的我。书架很高，我外公坐在底下，大妹妹和我把书名报给他，他就说“这个是戏剧史的，放那一格”，“这个是戏剧理论的，放这里”，或者“这个是舞台技术，搁在那一栏吧”。

我很吃惊的是，在整理的过程中，外公会时不时地说，“这本书写得非常好，以后还会再翻翻，要放在下边一点，一伸手能够着的地方”，“这本书写得很坏，很陈腐啊，往上搁”，或是“这本书，现在还非常有用的，往下搁”。这个过程让我非常吃惊，三千多本书，他每一本都看过。

改革开放以后，他第一个给中国戏剧出版社写信，呼吁组织好的、专业的翻译家，赶紧翻译彼得·布鲁克的《空的空间》，赶紧翻译耶日·格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》。这是当时欧洲最先进的戏剧思想。很多人很吃惊，他在乡下被隔离审查那么多年，国门稍微一开，怎么最先进的东西他全知道？我发现他和他周边的那帮老头都有这个能耐，被下放劳动这么多年，一旦被摘了“帽子”，最先领会世界潮流新动向的还是他们。他们触角灵敏，视野开阔，一直张望着全世界的动向——不知他们是如何做到的。

他不断地写作，写戏剧论文。好多时候是用英文写，自己再翻译成中文。他的字很潦草，出版社和报社很难认得出来。我妹妹心细，书写卷面又干净，我小时候也练过毛笔字，所以我们就轮流帮他誊抄中文和英文的文章。从高中到大学，我干了好几年这个事儿。

外公的第三件“功课”就是去排练场。那个时期，他总是骑自行车去上海人艺的排练场。所以我一直以为导演只做三件事：读书、写作、排练，不是在书房就是在去排练场的路上。我外公寡言，有一天突然说道：“一个导演，如果能死在排练场，那是最幸福的事。”这样的话，他不会跟我妈妈、阿姨或舅舅说，只好隔代流露吧。

我考上海戏剧学院导演系，家里人是不知道的，我没告诉我妈。当然也没告诉外公，是主考官悄悄告诉他的，但他当时没给我一点态度和意见。就像我妈妈当时去考北京电影学院导演系，他也不置一词，甚至还劝阻过。我妈对我考上戏也没态度，你是高中生了，自己愿意，考得上就去上呗。但我竟然考上了，外公还是很高兴的。主考官叶明先生曾经是我外公“苦干剧团”的演员，文华影片公司时期的副导演，我妈妈考电影学院时，他还辅导过她，但他面试我的时候，比对其他考生更加严格。老派人就是这样的，不能让人说闲话，为避嫌，不偏袒，反而更严，能过三试那就皆大欢喜。我考上后，外公只跟我说过一句关于学业的话：“不要相信天才，不要相信灵感，要有真才实学。”等我去美国读研究生，临行之前去跟他告别时，正赶上他出门去投递一封信，邮筒就在门口不远处，我陪他从泰安路一起走出来，分手时他回头跟我说了一句“多读书”，转头就去寄信了。

我后来体会他先后两次对我说的话。第一次，一个高中生考到一个文艺院校，很容易觉得新鲜新奇，同学之间会标榜、炫耀所谓文艺范儿，所以他跟我说“要有真才实学”。等我出国那次，他知道我会看到很多眼花缭乱的东西，所以跟我说要“多读书”。

许： 当时跟文艺界的交往如何呢？

郑： 改革开放初期，这帮从各地被放回来的老头重新聚在一起打起了网球，他们很多都是青少年时代天津租界里的朋友，有金融、外贸、建筑、城市规划等不同行业的。当时上海唯一的网球场在乌鲁木齐路上。回力的白球鞋，半长的白袜子和白短裤。他们虽然做了这么多年农活儿，但回到上海后，还是不忘聚到一起打网球。

有一天，家里忽然来了帮老头老太太，冬天，都穿着灰扑扑的中山装，还有那种中国扣的老棉袄，鼓鼓囊囊的裤筒子，千层底、黑色灯芯绒鞋面的棉鞋，跟街上所有人一样，很土很臃肿的冬装，围巾也男女不分，淡灰色的，手套是只有一个大拇指的那种雷锋式，挂个绳。他们在家里悄悄地说话，我跟妹妹负责给他们倒水。有个老头不知道从哪儿弄了几块咖啡糖，铁罐装的那种，大概是咖啡精。一个老太太带了两包杏仁饼，一块钱大小一个的小饼干，我们觉得怪好吃的。他们小时候都是天津租界教会学校的。聊的第一个话题是这些年各自的经历。第二个话题是各家的孩子。这帮精英，他们的孩子是“老三届”这一代人，全部少年失学。所以到了我们第三代，就明确一点，必须读书。后来我们家把老房子卖掉，我外公说绝对不要纪念馆、故居之类的东西，送我们这一代六个人去读书。

改革开放之初，这帮老头都挺活跃的，想把失去的时光补回来，走动特别频繁，家里来了很多文艺界的人。有位老先生，立马申请去香港探亲，那人就是林风眠。他早先曾答应给我外公外婆画一幅画。他是我外婆的“粉丝”，一直看他们剧团的演出，赞美女主演。他离开上海去香港前，也没敲门，把画叠了叠，直接塞到门口信箱里了，第二天我们取报纸时才发现。那大概是他离开上海前画的最后一幅画吧。他画了一对白鹭，身后是芦苇，（是）他标志性的画境：阴着天，起风了。

还有一天，来了个老头，对我们来说那是教科书上的名字：曹禺。我外婆那天特别高兴，外公也是，他们是少年时的朋友，都是天津人，十五六岁就在一块儿玩了。我外婆管他叫“家宝儿”，我跟妹妹偷笑，“家宝儿”，万家宝。他从北京过来，一进院子，大呼小叫，就是十五六岁的神情，跟我们语文课本上节选剧本的那个名字简直是两回事。曹禺喜欢耍宝。很多年以后在北京，我陪我妈或者替她去看杨绛老太太，说到曹禺，老太太说得特别含蓄，她跟我说：万先生小时候很好（hào）玩，后来写了陈白露这个角色，大家应该都不会觉得意外。

在我小时候的感受里，这些大艺术家们更像是家人，跟我外公外婆是同道、同仁、老伙伴。你们昨天路过的武康大楼，孙道临以前就住那儿，他遛弯就到我外公家坐坐。我外公散步也会去看看柯灵、师陀，他们以前合作过很多次，都是壮年时期“苦干剧团”的亲密搭档。这帮老头都住在那片街区，彼此只隔着三四条街，散着步互相串串门，走动很多，还有巴金、张乐平。

许： 黄佐临先生在戏剧、电影方面的创作，以及他提出的写意戏剧观，你大概是从什么时候开始真正接触的？外公有没有跟你在艺术创作，包括艺术观赏上做过一些交流？

郑： 在戏剧学院，这些是必修的戏剧理念之一。但我对它们有更深一步的认知，是在留学回国之后。

将近世纪之交，上海人艺要给老院长黄佐临做一个纪念专辑，用当时的新技术做成多媒体光盘CD-ROM，一种综合图、文、视频，热键跳转，多维交叉检索的网状阅读模式。我在美国读书时接触过这种技术，芝加哥艺术学院有个艺术与科技系，我旁听过，就来给上海人艺做这个专辑。

这一次外公成了我的课题。我查找了所有找得到的资料，把他各个年代的剧目、文章，从创作到理论、从戏剧到电影，尤其在改革开放时期，由他激发倡导的戏剧观大争论、大讨论，其他评论家、学者的评述，等等，统合梳理，深度阅读。

这时，我突然想起读大学时跟他的一次闲聊。我问：世界上的戏剧理念这么多，您为什么就选了布莱希特和斯坦尼、梅兰芳相互比较呢？中国戏曲的代表除了梅兰芳还有别的很多人，西方也不止斯坦尼和布莱希特呀。

外公跟我吐露了一个原因，不见于他的任何文章。他说：斯坦尼是受苏联推崇的，布莱希特是民主德国的，而梅兰芳是新中国从党和国家到普通观众都高度认可的，这样的三个人在那个年代可以放心研究。

1962年他第一次提出来这个比较，看起来是超前了，因此当时并没有引起广泛讨论，也没来得及付诸剧场排演。选择这三人是很智慧的，他们代表着截然不同的戏剧世界。黄佐临想展示一种多元并存的戏剧认知，可以这样也可以那样，破除唯一才是他真正的用意，并不是“唯三论”。

到了二十世纪八十年代初，上海的外文书店重新开张，可以直接买到英文原版书了。国外的亲戚给他带回来一个随身的小收音机，后来成为他的心爱之物。他每天醒来的第一件事和入睡前的最后一件事就是把世界新闻听一遍。他们的思维总是领先于当时的国人，能很快（地）跟国际接轨。

我外婆的最后一个翻译工作与“贫困戏剧”工作坊有关，是外公委托她做的。翻译的内容不是理论，而是肢体训练的教程，一步一步很具体，是配插图的详解，连载在上海人艺的院刊《话剧》上，用作训练青年演员。肢体剧场是后现代戏剧最重要的起点之一，把肢体从文本中解放出来，把戏剧还给身体，一切都要落实到对身体的刻苦训练上。“贫困戏剧”去掉灯光，去掉舞美，甚至可以去掉剧本，减之又减直至无法再减，便回归到戏剧的原点：人的肢体行动。格洛托夫斯基曾游历东南亚、东北亚，也访问过中国大陆，从东方古戏剧的资源中汲取了很多东西来建构他的身体训练法。我外公赶紧让我外婆译出肢体训练的部分，全是实操，先怎么动，再怎么动，脊椎，呼吸，调动肌肉，弯曲到多少度，坚持多少秒，再做什么动作……以这个为教材，外公给上海人艺的年轻演员开了一个工作坊。很多年轻人一开始很好奇，上过几次课以后就坚持不住了，因为太严苛。但有两个人坚持了下来，就是后来《中国梦》的男女主演。如果不借鉴这套肢体训练，《中国梦》就不会是那样的演法了，它很不像中国以前的话剧，因为有大量的肢体表现。现在肢体剧在国内已经遍地开花，成了时髦，国际交流打开，引进了更新晋（的）更综合的身体训练，从日本到欧洲，林林总总的各种方法和流派。可在当年，国内戏剧界有谁会理解后现代戏剧？连现代主义还很难接受呢。

我外公以国际视野比较研究三种演剧体系，以中国立场构建、实验他的写意戏剧观。他总是能率先向同时代人推介欧洲当时最先进的戏剧理念；他真正想抵达的不仅是话剧这个舶来艺术的在地民族化，他的“中国梦”是从戏剧观、表演方法到舞台呈现，创造出整体的中国学派。

许： 讲讲佐临先生担任艺术指导的昆曲《血手记》吧。

郑： 这是他第二次排《麦克白》。1945年，“苦干剧团”上演了柯灵先生改编的《麦克白》，那是第一次。那个版本是将《麦克白》翻写为以中国五代十国为背景的《乱世英雄》。民国时代的这一辈戏剧人都在做同一个时代课题：话剧的中国化。昆曲《血手记》首演于1987年，是中国戏曲演莎剧的开端，惊艳了爱丁堡国际艺术节，获得了成功。

他不仅想把欧洲戏剧的丰富资源融进来，也想从中国传统戏曲出发通出去，两个向度互相应用，互相转化，最后能形成中国演剧体系。在被隔离审查的时候，他也在闷声不响地琢磨这个，他跟我说过，利用反复坦白历史问题、反反复复写交代材料的机会，他梳理自己的求学、创作经历和戏剧观念的演变轨迹。除了写交代，专案组不给用纸笔。他最遗憾的不是大部分的专业书没能领回来，而是丢失了十六七本笔记，全被抄走了，一本也找不回来了。他本来想写一部世界戏剧史的，列了全书的提纲，找资料，做笔记，有好几章已经写出了初稿，但统统没了，只好放下了。但他的思维方式是一以贯之的。

许： 黄佐临先生的这些戏剧和电影作品，你接触过哪些？你怎么评价他的戏剧和电影作品？

郑： 他只有一篇文章还没有被全文翻译过，但我觉得特别重要。现在上海文艺出版社正在为他编一个全集，有他早年改编、翻译的剧本，更多的是关于戏剧观、戏剧史的专题论文，第一篇应该就是1937年他在剑桥大学的硕士学位论文《莎士比亚戏剧在英国的演出简史》。最近有位任教于中央戏剧学院的青年学者也做过类似的题目。

许： 应该是沈林。为了纪念莎士比亚四百五十周年诞辰，沈林写了一本书，他也是留英回来的。

郑： 我外公并不喜欢他在剑桥三一学院的导师，那是一位很老派的老教授，莎剧版本学的大专家、大权威，为人、做学问端严方正。可是年轻的黄佐临不喜欢考据功夫，不喜欢抠字眼，他更爱看演出，把各种剧团、各种风格的莎剧演出看了个遍。

他真正的戏剧教育是来自法国戏剧家圣-丹尼在伦敦开办的戏剧学馆，以及契诃夫的侄子，也是斯坦尼斯拉夫斯基的高足迈克尔·契诃夫在达汀顿庄园的表演学馆中传授的斯氏方法。他的硕士论文研究的不是莎翁剧本的版本考证，而是舞台演出，从那时开始，虽然他还没有明确要做一个导演，但指向已经非常鲜明——不做书斋里的学究，他真正的志趣是在剧场、在演出。

留洋归来，他本来是要进大学教书的。那时候海归就业一般都是当老师，西语系的英国文学科目中有一个重要部分就是莎士比亚戏剧，他以为他会走那条路，结果还是走向了剧场、排练场。

我做了导演，有了切身感受后，会不断地回想、体会他随口说过的话。终其一生，他就是个导演艺术家。他从来不是一个从术语到术语、从概念到概念、从理论到理论的理论家。后人对“三种戏剧观的比较”有误读，大意是：黄佐临只标举出这三个戏剧体系，是一厢情愿，国际上并不认可。可他们没仔细读，黄佐临从未说过世界戏剧只有这三种，他早早地在欧美看了那么多，当然不会“唯三”。当年他举出这三个例子，为的是打破斯坦尼体系在中国话剧界的大一统。误解的原因，是没能体会他当时的不得已和用心深远。

黄佐临是个导演，但也是一个有着高度理论自觉的导演，一个学者型的导演。

许： 他这一辈子创作的戏剧，包括戏曲和话剧，还有电影，你通过拷贝或者录像的版本，看过哪些，对这些作品有着怎样的评价呢？

郑： 直到2018年，我才看到他的剧情片处女作《假凤虚凰》。因为中国已经没有拷贝，现在能看到的是从法国回流的，那也是桑弧先生作为编剧的成名作，是文华影片公司一系列精心的市民电影的开始。《美国之窗》是在1952年为了配合抗美援朝拍的讽刺喜剧，我是在哔哩哔哩上看的，真逗！电影超前地运用了特效化妆术，硅胶做的尖鼻子和高眉弓，假发套，还搭建了微缩模型拍摄纽约街景。一众好演员演美国人，全程说好听的北平话，竟也惟妙惟肖，有着别样的、当年预料不到的喜剧效果，现在看来别有意味。他担任上海人民艺术剧院的院长后，大时局已进入文艺作品必须执行宣教功能的时代，他就尽力在每一次的宣传任务里完成一个艺术上的实验性想法，借这个机会去做很“形式主义”、指向戏剧本体的一次次实验。

许： 新中国成立之初的知识分子改造运动，文字的史料是最具代表性的，像杨绛先生的《洗澡》。去年（2020年）我看黄先生拍摄于1950年的《思想问题》，其实也是一个主题先行的宣教片，但确实以影像的、戏剧化的方式，真实地把那段时间上海知识分子改造的东西体现出来了。后世社会文化史学者要研究的话，这部电影值得被好好研究，很有意思。

郑： 那部电影虽也是他一生钟爱的喜剧，但并不简单，意趣复杂。旧社会过来的知识分子是自愿配合思想改造的，真心觉得新的中国充满希望和未来。他们积极投入自我改造中，但“思想问题”远不像黑板报上的口号那么简单。我们发现这片子的编导对思想有问题的几个角色，态度不是阶级斗争式的非黑即白，（而）有着下意识的温情，有着同情的立场在里面。

许： 很有同情心，远没有后来的剑拔弩张和敌我分明。佐临先生的这些戏剧和电影对你个人的创作影响大吗？

郑： 我自己倒没这么想过。我是到二十世纪八十年代初才在现场看过他的话剧，排练的时候也陪他去过。但之前那些他借着政治宣教任务尝试大写意、诗意、浪漫的戏，现在只能看到几张剧照了，比如《激流勇进》。解放前排的戏，更是只留下了剧照和传说。我外公外婆藏了三大本相册，收藏了“苦干剧团”时期每一台戏的演出剧照和当时报纸上的剧评剪贴，这些资料我们捐给上海图书馆了。

许： 通过梳理，你觉得佐临先生不管是写意戏剧观，还是他的一些创作观念，是怎样影响到你母亲的电影与戏剧创作的？

郑： 我妈妈更加不善言辞。她只会说：电影能不能拍得再“虚”一点？她的意思是：电影能不能克服与生俱来的照相写实主义，能不能做到写意一些？她在《人·鬼·情》里拍戏中戏的空灵境界，可以说是写意戏剧观带来的方向性指引。

在舞台上实现写意，比拍电影自由多了。舞台表演，本来就是以假定性为前提的，在“假定”的前提下，戏剧几乎是无所不能的，无“意”弗届。但这一点，在电影里可就太难了，写实主义的本性使然。要超越这个本性，就要有更高级的通道才行。所以我当时特别不想拍戏曲片，因为这是最难处理的一种电影类型，也是中国独有的电影类型。这个题目太难了，“虚/实”美学问题一直没解决，是个深坑。2007年我刚结婚不久，新娘子的话还管用。沈昳丽跟我说：“你拍啊！虽然投资不高，但不要求商业回报，你用这个机会做实验，失败了也不用承担商业压力。”我一想，对啊！就接了京剧电影《廉吏于成龙》。

接了之后，整整一个礼拜我没怎么睡过觉。清醒地困倦着，二十四小时连轴转，我把能找到的戏曲电影从年代最近的往回倒，重新看了一遍。从二十世纪八十年代初、中期的戏曲片，到“样板戏”，到“文革”之前“十七年时期”的新中国戏曲片经典，再到民国时期费穆先生的拍摄札记，一直看到二十世纪二十年代商务印书馆影戏部拍的梅兰芳早期默片的剧照。到了第八天，恍惚了，白日梦游，忽然有扇门就打开了。此前我百思不得其解，走投无路，只因为这样一个魔怔：电影是写实的，戏剧是写意的，怎么和合？一迷瞪，忽然就亮了：电影就一定是写实的吗？大不必。我在芝加哥艺术学院研习实验电影，体会到，不管看着是写实的还是抽象的，不管是纪录片还是动画片，电影的本质是活动影像，是投射出来的光影运动。从这一点来说，电影是最虚幻的。而剧场却是观众和表演者同在的物理时空，真人对活人的直接的能量交换，是最真实的。所以所谓电影“实”、戏曲“虚”，是个伪命题。忽然越过了二元对立的预设，我才知道怎么拍《廉吏于成龙》。我妈来摄影棚看过两次，她说，你倒是找了一条能把电影拍得写意的路。

许： 你对母亲黄蜀芹和父亲郑长符的艺术创作是从什么时候开始有系统地接触和了解的？

郑： 我自己真的不知道。从小我也没觉得他们是艺术家，认为他们就是工人，我们是双职工家庭。我的小学离江南造船厂不远，附近有很多工厂，同学们的父母大多是双职工，只不过我爸妈的工作单位叫上海电影制片厂，是造电影的工厂。我愿意认为他们就是工人。小时候填身份表格，有一栏“家庭成员政治面貌”，我很不愿意被别人看到，因为我只能写“职员”。我外公的父亲是买办，现在讲来是外企中的华人高管，我外公第二次留英学戏剧之前也是。当时全社会几乎都是无产阶级，我家里却是“职员”，这并不是一个光荣的身份。

大概在1977年、1978年，我爸妈回到电影制片厂，开始做副导演、副美术。他们很珍惜，终于能做专业工作，频繁出外景。电影制片厂的厂区非常大，分很多区域，大大小小的摄影棚、录音棚，拍特技用的巨型天幕和水池，许多的仓库和车间，摄录美化服道木漆泥，五花八门的工种。我记得上课时惦记了一整天，一下学就飞奔去纸扎车间，看老师傅用纸做青铜器，鼎、簋、爵放在眼前看，跟真的一样，一上手，没分量，多神奇，满架子的编钟都是纸做的。那是谢晋导演正在筹备的一部戏，《大风歌》，后来没拍成。

许： 我前段时间在南京一家旧书店里看到陈白尘先生写的一部剧本，《大风歌》，就是那个电影吧？

郑： 应该就是，借古讽今，篡权的吕后是野心家，“老干部”周勃和陈平“拨乱反正”。服装车间里在做长袍大袖，战旗、帷幔，主色调是红黄黑，我还批评过铠甲不如连环画上的好看。

这个梦工厂里有食堂，我常年在这里搭伙儿，爸妈在各自的摄制组忙活儿。还有澡堂子，夏天有冷饮，就是冰水兑糖浆，我们小孩都爱喝，相当于后来的可乐吧。当时大家都积极地拎着暖壶去食堂边门，拿券换一暖瓶冷饮。

有一架没有翅膀的飞机，是从朝鲜战场下来的。机械师转业成为管理员，经常能看见他拆卸零件，浸在汽油里，用猪鬃刷子洗。拍电影的时候，飞机头的螺旋桨一转起来，飞沙走石，大家把它当作鼓风机。

许： 我觉得在你父亲的画册里面，有很多跟家族其他成员互动和致敬的成分，比如黄蜀芹导演拍的《人·鬼·情》，其中一个核心意象是钟馗，这个形象在郑先生的画册里出现过很多次。你外公的《血手记》里的那三个女巫我觉得也让人印象深刻。

郑： 和家里的其他人比，我爸当然更像个工人，采景、搭景，营建布置，工作领地总是在工地上，更接近建筑设计。在拍片之外、在电影美术之外，他给自己留了一个纯绘画的小天地，用彩墨和高丽纸，双面着色，画自己喜欢的京剧脸谱，以电影的特写、大特写取景构图，于是线条、色块介乎于具象和抽象之间。

在《人·鬼·情》之前，我爸爸就画了钟馗好多年。他喜爱京剧，我舅舅也特别爱看戏，还特迷大花脸，他们经常结伴去看京剧演出。我爸随身必带速写本，眼睛望着台上，手下凭直觉勾勾画画，记录下当时那一刻的直观印象，回到画室再结合着画成大尺幅的彩墨画。从速写怎么一步步画得更“虚”、更意象，他就摸索了好几年，我妈也评说了好几年。钟馗的彩墨舞蹈一路在变化，没想到，最终成了好几年后《人·鬼·情》的概念海报。

《麦克白》中的三个女巫在东方戏剧里竟然由丑角扮演，男扮女装，走矮子步，这一点欧洲观众完全没有想到，他们当场就被征服了。我外公很为“彩婆”的表现力得意，丑角儿演员身上的高超功夫赋予三女巫戏谑弄人的怪诞喜感，迥异于西方舞台上常见的暗黑恐怖形象。我外公认为这正是中国戏曲更有智慧、更高级的地方。我爸爸的画，就是想捕捉这种丑得很美、乖张得很奥妙的感觉。

我父亲带回家的功课，更多的是建筑图纸。细密的网格，立面图，剖面图，右下角标着比例尺，给置景部门用的施工图比好看的彩色效果图更花功夫。上海人家大都很狭窄，吃完了晚饭，把折叠小圆桌抹干净了，我占一小角地盘开始写作业，大部分桌面让给他。直尺，三角尺，半圆仪，圆规，橡皮，各号铅笔一堆。没地方给我妈写分镜头剧本了，我爸就给她一块写生的画板，人靠在床头，蜷起腿架着画板当台子。大家各做各的功课。

我爸出外景之前，会把节省下来的白纸裁得整整齐齐，用帆布刮浆做成耐磨的封面封底，手工装订成一个速写本，每一页标上日期，第一页是他出发的那天，最后一页正好是他回来的那天，他要求我得画满。头三天我还能硬着头皮画，往后就跑出去“放飞”了，觉着过两天赶一赶肯定能追回来，再往后，就扔在脑后了，等到最后三五天，一看都是空的，才赶忙应付。他一翻就知道哪几张是老老实实对着真人实物画的，哪些是想当然的急就章，我挨打基本都是因为这个。每天放学做完了作业，还得临帖，写一张大字，还不许用墨汁，必须自己磨墨，还得悬腕，不许胳膊靠在桌子上，多耽误时间！这样我就更没时间玩了。等我一笔一画熬完这套苦役，别的小朋友也该回家吃饭了。

许： 其实这种童子功式的书画训练功底，对你现在的作品还是有潜移默化的影响的，包括对色彩和构图的注重。可能你意识不到，但我们作为观众还是能感觉到的。

郑： 高中毕业前，我最喜欢的是历史、考古、建筑设计。我爸说，来，画一下。我就画静物写生，苹果啊，罐子啊，有质感的纺织物啊，等等。他看了一小会儿，说不错，但全国比你画得好的太多了，如果考中央美院或浙江美院（现中国美院），你进不了复试。我就心心念念地想考同济大学的建筑设计，结果因为好奇，被一个发小拉去悄悄报考了上海戏剧学院，竟然过了，瞬间压力就全没了，我的高考结束了！经历过三年魔鬼初中，文化课成绩不是事儿，我就这样完全“放飞”了。

这点半吊子的童子功，现在能帮到我的就是自己画分镜。当我跟美术、摄影讨论场景和运镜的时候，用语言很难说清楚，就自己画，看了速写他们秒懂。我现在坚持手写拍摄日志，要不就提笔忘字了，并且尽量写繁体。

许： 你母亲代表性的影视作品问世的时候，是你的青少年时期。

郑： 他们的完成片做出来后，没有刻意让我去看，我看到的时间跟观众也差不多。偶尔去他们的拍摄现场或拍戏之前搭景的工地，去送个杯子或者让家长在考卷上签字什么的。等我读了导演专业，后来开始学着做导演的工作，也没怎么跟他们交流过拍电影的事儿，还是各做各的功课，他们没有特别要听我的意见，反过来也一样。等到我开始有自己的完成片做出来，他们也没有特别表示要看一看，如果是刚好看到就看看。

我们家一直都是这样。不光我父母，我的阿姨、姨父、两个表弟表妹，都在这个领域工作，互相看到就看到了，错过也就错过了。我爸妈这一辈跟我外公外婆之间也是一样，看到了放映，想起来就说个一句半句，没想起来也没人在意你有没有意见。家里人顺口而出的一句话影评，最不客气，因为没必要客气，挺煞根 的，也因此大家最不想听这个。

我妈妈拍过一部《超国界行动》，惊险悬疑谍战暗杀，还发生在未来，是当年上影厂卖得最好的一部片子，全国发行了三百多个拷贝。她翻成录像带拿回来给我们看看热闹，正好是礼拜天嘛，一大家子人在外公家吃午饭，外公听说是老大最近拍的，就没去睡午觉，坐下来看了一会儿，十来分钟吧，转头就上楼了，还自顾自地嘀咕了句：什么东西。我们觉得挺好看的呀，片子里有好几款最先进的微冲，是比利时送给中国的礼品枪，还是从中央警卫局借出来的呢。打圆场的人就是外婆咯，陪我们看完，说，哎呀，不错，真不容易。外婆说这话一点权威性都没有，因为我们小时候不管考得多差，回家找外婆，她都签字，永远是这两句：哎呀，不错，真不容易。在外婆那儿最好混，她本科学的不是戏剧，在纽约哥伦比亚大学读的是青少年心理与教育，就是美式的那套“你太棒了，你真棒”，鼓励、鼓励、再鼓励。

很多年以后，刚巧看到我的《天津闲人》在电影频道播出，我妈就说了一句：“嗯，你开始有幽默感了。”对《危城之恋》，她只问了问：“这女孩是从哪儿找出来的？她很像那个时代的人。”

我看了《人·鬼·情》，说老家村口的那块石碑太新了吧，整个村子的造型感和质感都特别好，只有置景做的那块碑，一看就知道是加进去的。说完接着吃晚饭。

当初做《王勃之死》的后期，我自己剪，住在机房，醒了剪、困了睡，一镜一镜、一帧一帧地抠饬，我妈来给我送点吃的喝的，看了一小段，给我来了一句：“你这么个弄法，别人怎么看得懂。”当时真是把我气死了！

一个导演究竟是怎么想的？只有看电影才能知道，这跟日常交谈不一样。内心褶皱处的那点气泡没办法跟第二个人说，哪怕是至亲，也不好意思的。写作或者拍片子是抒发的窗口，而这种传递又很微妙。因为从事的是同一领域的工作，所以熟稔这个领域的语言和语法，有时候摄影机往这边或那边偏了偏，剪接点的收放只在一两秒之差，镜头的潜台词就完全不一样了，跟写文字的语气和用标点一样。这些微妙的差别，让我觉察到，原来是这样啊，原来她是这样想的。看在眼里，也没法向导演求印证，只能一个人悄悄地体会。最深层的交流就是不交流，不过这又好像一个悖论。

2021年5月4日于上海徐家汇郑大圣工作室 HGHoA269aGNe0ZmJuOTNEh19cElREK87FYbPMAhW2eoNt6mt5ErNx7THy3JQIp/n