序一

顾春芳

摆在我面前的是独立学者许金晶对著名电影导演郑大圣的一部口述访谈。在此之前我曾收到他的另一部书：《中国独立电影访谈录》。本书是他对电影导演研究的深入，作者整理并向我们敞开了充实和充满意趣的访谈。

当熟悉的历史，在另一重视角中缓缓展开，就好像把我熟悉的胶片重新剪辑成一部崭新的电影。

大圣导演是我的同门，又是校友，他在学理上跨越戏剧和电影两个学科，又融通戏剧和电影进行实践和创作，给大学时代的我留下了深刻的印象。我们的老师张仲年先生也常常用几位当时已经在艺术界颇有影响的师兄来勉励我们，其中就有大圣导演。

我曾有幸参加了上海文化发展基金会“女性电影导演研究”的项目。如果没有参与这一项目，或许我就不会采访黄蜀芹导演，也就不会有《黄蜀芹和她的电影》这本书的诞生，我就不会和这个家族结下如此深厚的缘分，更不会有许金晶和郑大圣二位商定请我来撰写本书序言。这本书读来亲切，也勾起我许多回忆，特别是2008年夏天采访黄蜀芹导演的时光。她是那样谦逊平和、深沉娴静，又是那样朴素和真诚，没有华丽的谈吐，没有虚假的热情和高调的自圣。人生经历的很多事看似偶然，但是在这偶然中有许多前后相续的因果。人生的风景源于一颗颗美好的种子，而人与人的相遇和相知，也不在于时间的或长或短。

我也曾做过一些人物访谈，写过传记，深知要做好一部口述访谈，访谈者和受访者之间一定要有一种特殊的缘分，彼此间需要有那种心照不宣的理想、信念、热情和情怀。从这部口述访谈中，我们可以读到受访者和访谈者对电影艺术的热爱，可以读到三代艺术家穿越时空的心灵对话，可以读到个体在历史中如何确证自我价值的沉思，读到对艺术可以在多大程度上让我们这个世界变得更美好的求索……访谈者设计的多角度、多层次的话题打开了思想的空间，我们可以通过他们的谈话领略艺术家的思想格局、时代观察和美学追求。

这本书读来令人感到自然、松弛、流畅，但是又不乏观点和深度。我想这得益于作者通过访谈所还原的现场性和真实性的追求，它有效地传达出了受访者的艺术观念、精神世界和人格魅力，也清晰地勾勒出三代艺术家的精神谱系。正如它的书名《一个家族的电影史》，全书在历史、家世、艺术、人生等看似分散的内容中保持着一种内在的引力，这一内在的引力便是个体心灵的成长与在场。因此，当我们阅读这些文字的时候，那些充溢着心灵成长色彩的语言犹如电影画面般扑面而来。

我所熟悉的黄蜀芹导演，我所知道的这个家族的历史和境遇，在大圣导演的叙述中被自然地接续起来，虽然时隔多年，但是恍如昨日。先后聆听两代人的回忆，历史本身的显现如同电影一样，呈现出有意味的叙事。顺叙和倒叙、全景和特写、无法越过的场面、难以磨灭的记忆聚合成这部带有史诗性的“生活电影”，而他们各自独特的感受和体验又构成了两代人独有的心灵对话。

令我难忘的是儿子和母亲之间的无言之爱。

大圣导演回忆母爱的时候特别提到了一件往事，这是我所不知道的。他说：“我小时候叔叔对我特别好，那时他从北京电影学院摄影系图片摄影专业毕业，毕业以后分在人民画报社。我在天津跟着爷爷奶奶，叔叔因为我爸妈不在，就利用在北京人民画报社做摄影师的便利，经常给我拍照，拍好后就给我爸妈寄去。听我妈妈说，那时他们的信件是被限制的，工宣队不让他们留着照片，拆开信照片看过后就被拿走了。于是我妈妈就凭记忆，画小照片上的我。我妈妈是一个画画很差的人，她不会画，但我的小照片她画得特别像。”他的表达如此朴素，他的语气和语调是我熟悉的黄蜀芹导演的样子，但是在这朴素的语言之中蕴含着多少欲说还休的留恋和不舍。

2022年4月21日晚9点，我收到大圣导演发来的一条短信：“我母亲过世了。骤衰，走得很快，没什么痛苦。后事一切从简了。特殊时期，多保重！”那一天黄蜀芹导演永远地离开了我们，她就这样安静地走完了她的一生。母子的相逢和离别，都赶上了特殊时期。先是母亲看不见儿子，再是儿子看不见母亲。别离是人生的宿命，但如此残酷的别离却是一般人所难以承受的……大圣回忆母亲，又何尝不是在心里画他永远不舍的“妈妈”。

人间最真切的情感会经历从陌生到熟悉，再从熟悉到陌生的过程。最亲密的爱是从相隔到不隔，从不隔到无法逾越的相隔。正如大圣导演所体会到的那样，最初看母亲只是普通的母亲，后来母亲成为他心中电影艺术家的高大存在，而当自己与母亲成为同行之后，那种交流又不是常人所能理解的，他说：“最深层的交流就是不交流……”而在我看来，这样的爱是平行波动的生命旋律，如同复调，彼此独立又相互照应，彼此分离又永远相依。母子间的情感呈现给我的音色，同样是那样平静、深沉与温和，犹如长笛和大提琴。

本书的回忆还涉及家世、亲情、爱情、家庭、时代、历史、知识分子群像，以及戏剧、电影和戏剧电影史中许多不为人知的往事。它可作为口述历史的一部分，更重要的是，它呈现出平常视角下的另一番人生图景。

佐临先生的形象也在大圣的叙述中从“外祖父”成为“研究对象”，他的身影在“贫困戏剧的传播者”“身体训练的先行者”“戏剧观念的盗火者”“话剧民族化的拓荒者”“实验戏剧的推动者”的角色中逐渐清晰起来。

令我印象深刻的是佐临先生在干校时，和妻子丹尼所在的营地隔了一条小河，于是他们想出了一个“药瓶传书”的主意。大圣回忆道：“我外祖母随身带一个塑料的小药瓶，把一些事情写在纸条上，然后装进去，每天趁人不注意，从晒谷场上扔过去。我外祖父他们一帮人拿着锄头什么的，每天收工后总得把锄头镐头上的泥土清洗干净，就在小河旁，借这个机会把这个小瓶子捞起来。这是他们的联络方式。因为不让说话，大家都是排队走，有时候在村路上遇到，两边管劳教的头头都会严令说，不许互相说话，不许对眼神。”他们对于隔离审查、集中劳动的“牛棚生活”从未有过怨言。以佐临先生为代表的这一代知识分子留给世人的印象始终是理性、真纯、高贵且富有乐观精神的。

大圣本人从理科转向文科，从绘画转向戏剧，最终选择了电影。我常常想，他对于艺术义无反顾的追求始于何时呢？或许是在帮助外祖父整理几千册的外文图书的时刻，或许是在听佐临先生用英文讲述莎士比亚之际，或许是在用毛笔字为外祖父誊抄中文和英文的文章之时，又或许是在受到那些衣衫破敝的艺术家们沉浸于艺术创作的欢乐感染时……在所有的可能性中，佐临先生不经意的那句话——“一个导演，如果能死在排练场，那是最幸福的事”，一定在刹那间照亮过他对艺术人生的全部想象。

正是这些潜移默化的影响，使戏剧和电影的隔膜在他这里根本不存在，他在“写意戏剧观”中看到中国艺术的美学品格，从《人·鬼·情》中看到了“写意”的美学在电影中实现的可能性，也看到了中国电影美学的阐释与表达。这种阐释与表达在其京剧电影《廉吏于成龙》中得到了全面实践。于是，“电影是虚的，戏剧是实的”，在他这里成了伪命题。依托于光影的电影并不全然是实的，依托于生命情致在场呈现的戏剧也不全然是虚的，大虚可达大实，大实可达大虚，虚和实并不是绝对的，越过虚实的二元对立，他找到了通向电影美学的属于自己的道路。

正是这些潜移默化的影响，涵养了大圣不急不躁、从容不迫的内在气质。他深知个体的力量是有限的，艺术家也好，学者也罢，终其一生应该真诚地面对自己的良知和天命。他深知在个体和时代之间始终隔着一条神秘的河流，个体的思考纵然能够激起一点时代的涟漪，那也是偶然的。他说：“每一个具体的创作者，宿命是‘摔跤’，绝大部分人摔不过时代，更摔不过时间。”而一个真正的艺术家所要做的，就是尽其所能做他的良知和真心要求他做的，传达他所认为的最重要的价值。

艺术访谈是艺术史的另一种容器。编著者很好地把握了大历史、家族史、成长史三史交融的方法，面对人物生活的历史和时代，较好地把握了个体和历史的关系，突出了历史中人的心灵史。可以看出，编著者对受访者的家族史以及受访者本人的艺术创作、演讲和论文都做了深入的研究。这些研究、整理和摘录的文献是书中一个有学术参考价值的构成。

《一个家族的电影史》以大圣导演的自述，追忆了成长的境遇和经历，追忆了三代人的艺术追求和精神传承。历史之于时间，犹如倒影之于河流，能够留下并且值得留下的历史和记忆，总是那些极富意蕴的时刻。感谢作者为我们留下了许多不为人知的故事，让我们的生命在不经意之中和一些有意义的事物建立起联系。他带领我们透过历史，透过三代人的电影史，看到具体历史情境中的知识分子的心灵，同时反观自我生命的安顿。

梅特林克说：“蜜蜂只在暗中工作；思想只在沉默中工作；德行只在隐秘中工作。”我想，艺术只在孤独时工作，真正的艺术家永远要面对孤独的旅程，为的是更加靠近他自己的灵魂，并倾吐出前所未有的觉解和创造。

2022年10月1日