乔瓦尼与提香：师父与徒弟

乔瓦尼起初是通过绘制半身或四分之三身长圣母与圣子像成名的。但在提香的早期画作中，延续或发展了这种绘画类型的作品却少得惊人。事实上，在这些作品中，任何属于贝利尼兄弟的印记都少得惊人。考虑到提香毫无疑问曾是乔瓦尼画室的一名学徒，这种情况便显得不同寻常了。 青年时代的提香很快便迷恋上了离群索居的乔尔乔内的作品，虽然他从未公然反对贝利尼兄弟的风格，但从一开始他就展现出了自己的与众不同之处。提香拒绝像惯常那样，任由老师为学生打上自己的印记，他迅速地摆脱了艺术上的“父亲”的影响，画室中新老两代人之间通常会形成的纽带在他的身上也无体现。考虑到这些，再认为提香通过接受绘画训练便继承了威尼斯艺术传统这一惯常想法，便不那么令人信服了。

提香与过往的决裂是通过乔尔乔内这样一位中间人完成的。乔尔乔内也在乔瓦尼的画室受训，他和提香处于同一时代，但稍年长。他的作品大多富有诗意，不像老一代画家那样更关注社会事务。乔尔乔内对青年提香的影响力如此巨大，以至于有些人认为，提香其实是乔尔乔内的学生，但并没有太多证据支持这种说法。 尽管如此，提香的确有可能将乔尔乔内视作自己真正的老师或艺术之父。乔尔乔内或许还有助于调解提香与贝利尼兄弟之间的对立关系。无论实际情况如何，提香似乎都是通过借鉴乔尔乔内那极具现代色彩的创造性绘画技法，才异乎寻常地快速与当时威尼斯主流的贝利尼式艺术模式拉开了距离，迅速将其扫入故纸堆，令其显得既过时又“传统”。

提香绘制的圣母与圣子像名为《吉卜赛圣母》（ The Gypsy Madonna，图10 ）。这幅作品显然源自令乔瓦尼在威尼斯声名鹊起的那种绘画类型（图9），这一点在提香的早期画作中显得很不寻常。 在如今能够看见的画面的下层，其实还隐藏着一个与乔瓦尼的画作更相似的早期版本，这说明提香在绘制这幅作品时，首先参考了老师的画作，但在画布上作画时，他又根据自己所采用的截然不同的艺术原则，对师父的作品进行了修改。乔瓦尼总是为圣母单独保留一片仿佛不受时间限制的空间，但显而易见，提香在这片空间里为圣母形象增添了几分感官色彩。在这两幅画作中，圣母袖口的褶皱都与远处的风景融为了一体。但乔瓦尼使用的是带有象征意味的“皇室蓝”，这种用青金岩提炼的昂贵颜料为“天后”赋予了某种绝对价值，并且将圣母神圣的形象与有着破碎色调的尘世风景区隔开来。相较之下，在提香的《吉卜赛圣母》中，传统的蓝色被极大地淡化了，非常接近于远方群山与天空的色调，从而暗示圣母与尘世之间有着更为亲密的关联。

在提香的画作中，圣母袖口的褶皱呈现出夸张的波浪状，超越了悬挂在宗教形象身后的华盖的束缚，蔓延到整幅画面之上，将画作中神圣与世俗两部分的内容联系到了一起。与此同时，这一创作还会令人回想起在16世纪初受到威尼斯贵妇钟爱，但遭到当局批评的那种昂贵的织物。 由此可见，提香对圣母袖口的刻画还与画作之外的现实生活产生了联系。我们还将在后边分析《一位男子的画像》（ Portrait of a Man，图27 ）等提香早期绘制的肖像画时进一步探究这一问题。此外，提香将蓝色袖口的色彩调淡，这种非正统的处理方式也是为了凸显整幅画作的明暗对比。画面上的某些区域被大片阴影笼罩着，如大片风景、圣母右手边的区域，以及耶稣右侧的整片空间，从而将画面的重心从更细腻的细节与质感处转移开。在圣母袖口的色彩被调淡的同时，她本人的色彩却被调深了。乔瓦尼笔下的圣母有着褐色头发和灰白的皮肤，依旧带有拜占庭圣像画的印记。相较之下，提香笔下的圣母的眼睛、头发和皮肤颜色都更深，人们会感到这种画法与贝利尼式画法形成了鲜明的对比。 尤其显眼的是，提香还调大了圣母的瞳孔与虹膜，以至于其眼白几乎消失不见了。《吉卜赛圣母》中的圣母的面庞虽然不像创作于同一年的《斯拉夫女人》（ La Schiavona，图29 ）中敦实的画中人那样富有肉感，但仍颇具人间烟火气，这是贝利尼兄弟笔下那些刻板的圣母形象不可能拥有的。

画面上圣子的姿态，是提香决心将贝利尼式绘画模式带入凡间的又一例证。在乔瓦尼的画作中，对圣子的刻画是在影射圣像画中耶稣基督成年后的形象。在圣像画中，复活的耶稣通常被刻画为站立在自己的坟墓上，而乔瓦尼笔下的这个安然直立的圣子，正是日后耶稣复活形象的前身。这种影射日后形象的做法，在乔瓦尼刻画圣母时也曾多次运用。相较之下，提香笔下的圣子姿态则显得随意许多，耶稣基督似乎并未意识到观众正在注视着自己，也并未举起手摆出赐福的正统造型。提香更加着重表现的是圣子那柔软且质感不一的肉身，在刻画脚趾、膝盖、大腿和腹部时做到了软硬有别。圣子触碰圣母衣服的举动显得很轻微，且并无额外的意味。他的头扭向一旁，也显得是婴儿暂时失去专注度的表现。圣子的两条腿分别呈现出紧张与放松的状态，这样的反差显得他的髋部正在移动。这些微小的动作并非为了影射其他画作或圣像画，而是会令人回想起古代天使画所使用的自然主义对立平衡（contrapposto）构图法。既然免去了通过圣子的形象来影射其未来命运的重担，提香笔下的幼年耶稣也就化作了尘世的一部分。

如果说乔瓦尼乐于在半身圣母与圣子像中影射耶稣受难这一日后的情节，那么可以说提香则是断绝了画作中当下与未来之间的这种联系。提香将笔下的宗教形象解放出来，令其立足于此时此刻，置身于流动、连续的时空之中。提香将偶然性纳入画作中，打碎了文字和图像中的影射所构成的闭环，从而使得神圣与世俗这两层空间，不再像在贝利尼式画作中那样被隔绝开来。在此，提香的隐秘参照对象其实是“自然”。当然，这种美学观点也是与此前的对一切传统知识或意义都要加以研究的美学观点所背道而驰的。这一点反过来又构成了提香与其师父乔瓦尼，以及乔瓦尼所代表的威尼斯绘画界的一个重大差别。 GmA3HH49O+dEAv+HuPdAcUvgLYRH1dSrHOS145nP+MfnK7H6zF5MG/Irs3tFdeqr