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光是根据《圣殇画》遭到拒绝这一事实，尚不足以回答提香与威尼斯画坛以及当地画家的关系问题。尽管在提香死后缺乏了一场盛大的葬礼，的确显得16世纪末的威尼斯艺术界并不像同一时期的佛罗伦萨那样，紧密地团结在“领袖人物”周围，而是四分五裂、各行其是。这种不团结局面的出现，部分原因可能恰恰在于，特立独行的提香对传统艺术身份与创作方式的否定，导致当地艺术界的情况变得紧张或是混乱了。提香接受外国专制君主及其追随者的殷勤赞助，但这种做法在先前的威尼斯画家中间已有先例。比如，真蒂莱·贝利尼（Gentile Bellini）在1480年前后就曾前往君士坦丁堡宫廷作画，据说还被奥斯曼土耳其苏丹穆罕默德二世（Mehmet II）封为爵士。
然而，真蒂莱只是在君士坦丁堡稍作逗留，提香却在欧洲各国的宫廷里一待就是几十年，二者根本不可同日而语。究其根本，威尼斯的艺术文化依然专注于本地活动，并且对于城邦怀有强烈的自豪情绪。艺术家对威尼斯共和国的归属感，以及为之服务的坚定意愿，是威尼斯艺术文化中至关重要的元素。也就是说，艺术家应将威尼斯共和国视作顺应上帝旨意、享有完美秩序的政治实体。很能说明问题的是，真蒂莱前往君士坦丁堡宫廷作画期间，承担其开销的仍是威尼斯共和国；事后他也立刻返回了威尼斯，继续为当地各大公共机构从事创作活动，直到自己艺术生涯的终点。
威尼斯的文化框架早已确立。在这一框架之中，艺术活动的首要基础并非写作或理论，也不是自视为一套独立的“传统”这一成熟的认知，而是在家庭作坊里，以有着悠久历史的方式，对素材予以操弄。这种做法之所以能得以维系，最主要的原因在于绘画技法很容易代代相传。由于文化形态的相对稳定或曰固定，威尼斯画家不像意大利其他地方的艺术家那样，在社会事务方面怀有远大的雄心。如果说在佛罗伦萨创立的首座艺术学院，将绘画、雕塑与建筑这设计艺术的“三姐妹”结合了起来，并令其文化地位得到提升，那么威尼斯的艺术家则依然被禁锢在各自的行会里，所运用的素材与使用的技法也有各自的独特性。威尼斯的具象画家与招牌及纸牌制作师属于同一个行会，他们偶尔会因此发发牢骚，但直到1682年，画家才终于与工匠分了家。
直到1531年，提香在威尼斯的画家行会里还很活跃，但他那如流星一般灿烂的艺术生涯，也见证了从稳定固化或曰封闭的艺术文化向更具文化素养、更加开放的现代艺术形式迈进的过程。
提香的艺术生涯约从1505至1576年，在这段时期，整个欧洲的社会、宗教和艺术领域均发生了剧变。从具有地方特色的文化形式，迈向具有流动性与跨国性的巴洛克风格，艺术的这一根本性转变同样发生于这一时期。几乎从一开始，提香的造型方式就对威尼斯艺术的古老特性提出了挑战，预示着从特殊到普遍，或者借用海因里希·韦尔夫林（Heinrich Wölfflin）区分不同艺术形式时的用语，从“封闭”到“开放”，这样的划时代转变即将发生。
如果说《圣殇画》等作品体现的提香晚期风格是粗犷的，显得如同未完成一般，那么他的早期风格则是丰富且庄重的，在本书的前三章中，我们将阐明这一点。
提香与威尼斯当地传统的决裂可以追溯至他早期的作品，这些早期作品迅速且决绝地跨越了他的师父乔瓦尼及乔尔乔内（Giorgione）等人为威尼斯艺术确立的界限。在当时的环境下，提香在其艺术生涯早期形成的富于动感、以人物为中心的绘画风格显得十分激进，与威尼斯老一辈画家的技法相比更是如此。典型的例子是，提香在肖像画中突出表现人物的地位，这种做法与威尼斯城邦在政治上与文化上对个人不予信任这一传统背道而驰。提香辉煌的艺术生涯始于重新定义一种凸显个体的绘画类型，从这一事实中便可窥见。而提香的艺术生涯将向着自我表达这一大方向迈进，这终将促使他迅速跨越威尼斯画派的藩篱。
因此，许多人将提香简单地刻画为威尼斯画派传统价值观的卫道士，这不免令人感到惊讶。
在这种观点看来，提香坚守着文艺复兴时期的自然主义艺术风格，抵御着于16世纪在意大利其他地方兴起的学院派或风格主义的入侵。他被视作怀旧派，维护既有的风格或认知；被视作一向遵循传统的代表人物，该传统可追溯至15世纪（至少可追溯至乔瓦尼时期），甚至还可追溯得更远，迄至多姿多彩的拜占庭绘画时期。按照这种观点，提香的传统主义风格归根结底源自威尼斯这座城市的环境本身，是威尼斯那混合多样的色调、丰富的质感，以及独特的大气效应的自然产物。这种观点将提香与过往艺术的延续性置于讨论的中心地位，提香的画作被认为是威尼斯艺术传统的集大成之作，而这种艺术传统向来是以体现这座城市的时代精神为己任的。包括提香那带有激进实验色彩的晚期绘画风格，也被纳入了这一令人宽慰的解释框架之中，仿佛这种风格的形成源于提香将威尼斯画派对色彩的热爱推到了极致。
这种将提香刻画为“传统主义者”的观点，似乎得到了一手资料的佐证，尤其是最早描述这位画家的文献，即卢多维科·多尔切（Ludovico Dolce）出版于1557年的《绘画对话》（
Dialogo della pittura
）一书。1550年，瓦萨里在佛罗伦萨出版的《艺术家的生平》（
Lives of the Artists
）一书中漏掉了提香的名字，作为对瓦萨里的回应，多尔切写了《绘画对话》这本书。米开朗基罗对提香、佛罗伦萨对威尼斯、设计对色彩——这场流行于16世纪中叶的论战，部分源头就在于此。
引人注目的是，这种简单化的二元对立在评论界盛行了很长一段时间，直到今天，这一论调在讲授16世纪意大利艺术史的大学课堂里依然为人津津乐道。
提香是否应该被视作后一阵营的代表人物？让我们暂时将这一问题抛开不谈。我们先来探讨一下，将“色彩”当作威尼斯艺术传统的核心概念是否妥当。其实，这一观点最初是意大利中部地区人士对威尼斯艺术风格提出的一种诋毁之词，它竟然获得了如此长久的生命力，颇为值得玩味。最先用这种方式描绘威尼斯艺术风格的，正是托斯卡纳人瓦萨里。他希望借用亚里士多德提出的那些常见的二元对立，诸如形式与内容、灵魂与肉体、灵界与尘世、男性与女性等，来奠定佛罗伦萨艺术的优越地位。
更令人感到惊讶的是，瓦萨里的这种界定方法所遭遇的挑战，仅在于对这两类风格究竟孰高孰低的争论。在1800年之前的数个世纪里，大多数艺术评论家承认，色彩是文艺复兴时期威尼斯艺术的核心要素；并且认为，按照学院派与古典派的标准评判，这种风格过于俗艳和堕落（当然，某些热爱家乡的威尼斯人不在这些评论家之列）。
在接下来的几个世纪里，这一观点愈发深入人心，但其负面意味逐渐被消除了。浪漫主义、现代主义和后现代主义评论家所赞赏的，正是威尼斯艺术中这些并不体现思想性的元素。他们认为，这恰恰表明了自然之于人为、表象之于含义、灵光乍现之于稳定结构的优越性。
但是，这样简单明了的界定方式，无论多么具有吸引力，都值得我们予以深刻的反思。事实上，这种观点起源于富有开创性的文化风格分类方式，而其背后的驱动因素又在于不同地区和艺术门类之间激烈的竞争关系。考虑到这种艺术观点历史源头的复杂性，对其欣然接受并加以运用实在是一个错误。佛罗伦萨与威尼斯、设计与色彩——提出这样的二元对立属于“事后诸葛”，是试图用语言来界定视觉艺术创作活动。实际上，至少就威尼斯的情况而言，在长达数世纪的时间里，其艺术活动本质上都未被理论化——当然，这并不意味着威尼斯的画家就很幼稚，或是对其实践活动中更具理论色彩的成分不感兴趣。可见，至少在一定程度上，“威尼斯画派的基础在于色彩”不过是用文字建构出来的老生常谈，是一种过度简化的艺术史观念。与这一时期更为复杂的艺术实践活动相比，其形成时间较晚，表述也并不确切。
认识到这一点后，自然就会影响到我们对提香的晚期艺术风格的理解。我们将在第四章着重探讨这一主题。从16世纪50年代初期开始，提香画作里的笔触便显得十分流畅，且常常留下痕迹，这往往被视作威尼斯绘画传统的终极体现。按照这种观点，以操弄颜料为基础、有着悠久历史的威尼斯绘画技法（即积极主动地在画布表面涂抹颜料，而不是被动地展示多种多样的色彩），在提香这里达到了化境。
然而，我们也完全有理由认为，提香开创的“留有颜料印记”的新风格（如瓦萨里1568年所言），并非威尼斯当地环境中自然、融洽的一部分，甚至根本与更传统的威尼斯绘画技法背道而驰。现在有充分的证据表明，与提香同时代的许多人认为，提香的这种新风格激进且具有争议，是对威尼斯绘画传统的背离，而非进一步的发展。他们大体上将其视作一种无法效仿的全新创造，专属于伟大的提香一人。尤其是，让我们再回想一下，在提香的青年时期主导威尼斯画坛的那些大师，如贝利尼兄弟等，他们均因娴熟的设计技艺，特别是透视技巧而闻名遐迩，那么，认为提香的晚期风格与早先威尼斯的绘画技法之间存在联系，这种观点未免更加令人生疑了。
我们还应对多尔切在《绘画对话》一书中言过其实或自吹自擂的内容保持警觉。这份重要的一手文献无疑将提香刻画成了威尼斯绘画传统活生生的象征。将威尼斯、色彩、传统与提香这四者联系起来的做法在艺术评论界十分常见。多尔切的著作无疑对这种观点的形成发挥了重要的作用，但仔细审视该书的内容，我们就会发现，提香与活跃在这座城市里的其他画家关系并不融洽，甚至颇为敌对。
经常受人忽视的证据表明，对《绘画对话》的内容，提香本人享有很大的发言权。这说明，出版该书的目的就在于进一步美化提香的公众形象。作为一位在全欧洲范围内享有盛誉、声望无与伦比的艺术家，提香在晚年间对自己的形象愈发在意。这一时期的许多描绘他的画像及他的自画像，足以证明这一点。
鼓励人们宣扬这样一种观念，即提香是弘扬以色彩为基础这一一以贯之的威尼斯艺术传统的领军人物，很符合这位年迈画家的品性。然而，这并不意味着我们就应该全盘接受多尔切的说辞。