《圣殇画》的坎坷经历

提香希望将这幅《圣殇画》悬挂在威尼斯圣方济会荣耀圣母教堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari）的祭坛上，而他本人也将被安葬在这里。提香竟想用这幅带有阴暗和不确切意味的画作来公开纪念自己的艺术生涯，向世界告别，并且供后人缅怀，这不免令人感到有些吃惊。而提香之所以在画作中半遮半掩地提及自己、儿子以及整个家族，部分原因正是由于在创作这幅作品时他怀有上述目的。考虑到这样的纪念性质，提香选择“圣殇”这一题材也就显得更加合理了，要知道，在16世纪的威尼斯艺术界，这样的选择很不寻常。耶稣基督之死会提醒观众对逝去的画家念念不忘。此外，提香之所以选择这一题材，或许还出于想要和同行一较高下的考虑。在漫长的艺术生涯中，提香一直在与伟大的米开朗基罗·博纳罗蒂（Michelangelo Buonarroti）较劲。他想必知道，这位佛罗伦萨艺术家在16世纪50年代为自己的坟墓创作了一尊圣殇题材的雕塑（图3）。 在这尊雕塑中，米开朗基罗将自己伪装成了尼哥底母（Nicodemus），触碰着耶稣的遗体。提香用绘画代替了雕塑，并且在画作中借鉴了米开朗基罗的许多作品（不过并未提及这位艺术家的“圣殇”雕塑）。 不难想象，这幅具有激进画风的“圣母与圣子”题材画作，是提香试图击败伟大劲敌的最后一次尝试，是这场漫长较量的最后一个回合。它将证明油画比雕塑、威尼斯比佛罗伦萨，以及提香本人比米开朗基罗，都要更胜一筹。然而，这两件“圣殇”题材的作品遭受了相同的命运。它们都未能与其创作者的遗体安放在一处。

提香去世时，这幅《圣殇画》已被送回位于威尼斯北郊比里格兰德（Biri Grande）的提香画室。在与赞助人发生纠纷后，这幅画作被退还给了创作者。根据活跃在17世纪中叶的威尼斯作家卡洛·里多尔菲（Carlo Ridolfi）的记载，圣方济会并不愿意收下这幅画，因为其主题与基督礼拜堂长久以来一直“供奉耶稣受难像”的古老传统不相符。 提香与当地赞助人屡屡发生龃龉，此次纠纷只不过是其中的最后一次。这些龃龉表明，提香与保守的威尼斯文化界的关系并不融洽。提香通常被视作文艺复兴时期在威尼斯占据核心地位的艺术家，然而围绕着他的遗作的争端却再典型不过地表明，威尼斯对提香的接纳，既不欣然，亦不坚决。最终，提香被安葬在了荣耀圣母教堂里，《圣殇画》却未能悬挂其间。1576年8月27日，威尼斯当局花钱请了3名圣马可大教堂的法政牧师以及由20人组成的唱诗班，为提香举行了葬礼。总开销与同一个月当地一名教区神父的葬礼费用大致相当。

提香之所以会与修士发生龃龉，原因想必不仅限于围绕着祭坛画的具体争议。威尼斯人对社会礼节与艺术先例的尊重一丝不苟，这一点是广为人知的。有资格在荣耀圣母教堂下葬的人士，几乎全部出身于该城市封闭的贵族阶层。这一世袭精英群体大约包括2500个家庭，其姓名都被记录在所谓的“金书”里。这些人掌控着威尼斯城邦的一切事务。 按照威尼斯的严格标准，提香并不具备在荣耀圣母教堂下葬的资格，原因有二：首先，他并非出身于贵族家庭，还是个外地人；其次，他从事的是一种工场手工业。 因此，提香最终被允许在该教堂下葬，这本身就已经是一种不同寻常的恩惠与认可了。至于在教堂里悬挂一幅带有自我纪念意味的祭坛画，不免显得太过分了。

尽管在提香看来，这幅祭坛画的题材可谓再合适不过，但与荣耀圣母教堂或威尼斯其他教堂此前接受的丧葬纪念碑相比，这幅作品实在是太与众不同了。早先的丧葬纪念碑通常是由巨大的石质材料雕刻成的古罗马式凯旋门，壁龛里往往点缀着具有隐喻意味的雕塑。 提香未能令教堂接受自己的画作，与之形成鲜明对比的是，在同一时期，雕塑家亚历山德罗·维托里亚（Alessandro Vittoria）在威尼斯圣扎卡利亚教堂（San Zaccaria）里成功地为自己竖立起了一座纪念碑（图4）。 维托里亚的作品蓝本是不久前瓦萨里在佛罗伦萨为米开朗基罗竖起的纪念碑，尽管如此，这种将建筑与雕塑相结合的做法，并未违背威尼斯的墓葬传统。不过，这仍然是威尼斯首座以视觉艺术家为纪念对象的丧葬纪念碑。

提香的失败在很大程度上想必还与一个事实有关：他呈交的是一幅有着不寻常主题的油画作品，使用的则是自己最非正统的晚期风格，该风格本身就是一种极具个人特色的绘画技法创新，能够理解并赞赏这种风格的当地赞助人寥寥无几。鉴于当时的大环境十分保守，提香坚持呈交这样一幅画作的态度，可谓坚持自我、毫不妥协，却并未顾及预期受众的观赏感受。提香的这幅《圣殇画》，风格并未与先前的纪念性作品保持一致，而是与悬挂在荣耀圣母教堂内的另两幅前作建立起了一种新型的视觉关联。提香希望通过这种方式，进一步扩大自己在整座教堂中的艺术影响力。从教堂正厅的中心点望去，这幅《圣殇画》将与悬挂在教堂另一头的提香作品、祭坛画《佩萨罗圣母》（ Pesaro Madonna，1519至1526年，图53 ）交相辉映。与此同时，《圣殇画》中的两位先知人物的雕像均望向画面左侧，这将促使观众将目光投向主祭坛，聚焦于悬挂在那里的《圣母升天图》（ Assumption of the Virgin，1516至1518年，图50 ）。 通过在这三幅祭坛画之间建立起内在的关联，提香的作品将在威尼斯最为显要的教堂内占据艺术上的主导地位。但如此一来，这一公共空间一向遵循的需要在各种绘画类型、风格以及不同的艺术家之间保持平衡的传统价值观，就势必遭到破坏。因此，圣方济会最终决定尊重“在基督礼拜堂内供奉中世纪耶稣受难像”这一悠久传统，并将麻烦多多的画作退还给年迈的提香，或许也不那么令人意外了。

数年之后，画家帕尔马·乔瓦内（Palma Giovane，通常被称为小帕尔马）成为提香这幅丧葬画作的主人。他似乎一直将这幅画收藏在自己的画室里，还进行了一些补充，包括在画面下方添加了至今仍清晰可见的一句话：“提香未完成的，由帕尔马毕恭毕敬地完成了。”在小帕尔马于1628年去世后，这幅画作终于在如今已被毁的圣天使教堂（Church of Sant’Angelo）得到了展出。 这些后续与提香当初的设想大相径庭，《圣殇画》的坎坷命运也不过是提香去世之后发生的诸多不幸事件中的一起。在提香去世数月后，他的爱子、画室主管与继承人奥拉齐奥，同样在1576年离开了人世。这使得提香生前珍视的梦想，即将绘画事业在家族中传承下去化作了泡影。随后，提香声名不佳的次子蓬波尼奥（Pomponio）与他女儿的鳏夫科尔内利奥·萨尔奇内利（Cornelio Sarcinelli）发生了激烈的冲突。提香的住宅与画室遭到了窃贼的洗劫，包括画作在内，价值连城的物品很快便消失不见了。接下来的十年间，令人毛骨悚然的一起起事件继续在比里格兰德上演着。提香的老友雅各布·巴萨诺（Jacopo Bassano）的儿子、颇具才华的画家弗朗切斯科·巴萨诺（Francesco Bassano），从提香家中较高楼层的窗户一跃而下，结束了自己的生命。

1648年，对家乡充满自豪感的里多尔菲不得不在描述提香葬礼的场景时添油加醋，只是为了在佛罗伦萨人为米开朗基罗办的葬礼面前不落下风。考虑到提香去世后发生的一系列灾难性事件，里多尔菲出此下策或许并不令人感到意外。米开朗基罗在盛怒之下毁掉了自己的墓葬雕塑，但这并未阻止佛罗伦萨的青年艺术家们为这位大师举办了一系列纪念活动、创作了大量颂扬他的艺术作品。前文提及的那座大型大理石纪念雕塑于1578年落成，它成了这一系列作品中影响力最为持久的巅峰之作。

与之形成鲜明对比的是，提香的离世在威尼斯并未引发太大的关注。人们通常认为，16世纪末，威尼斯当地人之所以对提香的离世显得漠然，应归咎于1576年肆虐威尼斯全城的瘟疫。 然而，同样不容否认的是，威尼斯的艺术家不像佛罗伦萨的同行们那样“先进”。他们既未建立起艺术学院，与人文主义文学运动的关系也不是那么紧密，因而无从运用起那些完善的纪念手段。诗人、作家彼得罗·阿雷蒂诺（Pietro Aretino，图85、86）是提香在文学界的热情拥趸，但阿雷蒂诺早已去世了。没有人能够像对米开朗基罗无比忠诚且热心的佛罗伦萨人瓦萨里那样，为提香组织盛大的葬礼。威尼斯是一个保守、不愿突出个人的共和制城邦，当地的艺术家依旧被视作匠人，充其量不过被视作公职人员。在画家去世时为其举办盛大的公开纪念活动，无论如何都是与威尼斯的气质格格不入的。 原因还可能在于，到了1576年，提香在威尼斯的画家圈里已备受孤立，他不像米开朗基罗在佛罗伦萨那样受到本地艺术家的一致尊崇。在过去的25年间，他在这座城市里从事创作的时间相对较少，如同瓦萨里于1568年指出的那样，提香对培养新一代艺术家的兴趣也不大。此外，提香还与威尼斯的多名重要画家结下了梁子。 或许当地有些势力不愿将提香推崇为威尼斯艺术传统中宛如父亲一般的人物。 pvzw40mzVTiWG6R7OkIP7VMOJT4UX8qXugRjpY3zo52xx1UAl6QTBDOUEHljk37F