提香的最后一幅画作：见证死亡

可怕的景象吓得抹大拉的马利亚（Magdalene）匆匆躲开，背朝尸体，不忍直视。她的手势与其说是在致意，不如说传递出了满心的惊恐（图1、图2）。她那痛苦的姿态表明，生者对死亡的感受已无法遏制：这种情绪会摧毁一切结构，突破一切壁垒。我们能认识到这是一幅宗教画作，也能确凿地对图像与现实加以区分。然而，我们的这种能力却被画面一侧这个慌乱的形象扰乱了，抹大拉的马利亚使得死亡那巨大的冲击力向我们迎面袭来。她宛如一名黑暗使者，在打破整幅画作的平面性与对称性的同时，使得圣像画的井然秩序也荡然无存了。 ^[1] 画面另一侧的哲罗姆（Jerome）则匍匐着，握住耶稣基督下垂的手臂，伸长脖子，试图更加靠近其遗体（图1、160）。他注视的对象却一动不动，这与哲罗姆的神情形成了又一处鲜明的对比。两人肤色的反差体现出了生与死的天渊之别：哲罗姆的皮肤呈深棕色，代表着鲜活肉体的生命力。相较之下，画笔给耶稣的上身涂抹上了惨白的颜色。这一苍白模糊的局部，挑战了“仿真”（mimetic）这一色彩原则，更加强有力地刻画了耶稣基督肉身的消亡，以及哲罗姆挣扎着试图理解眼前这一切时的痛苦心情。与此同时，圣母玛利亚则稍往后退了退，这又与急切、困惑的哲罗姆形成了对比。圣母玛利亚斗篷的轮廓令人回想起长久以来对于“慈悲圣母”（Madonna of Mercy）或“慈悲之心”（Misericordia）场景惯常的视觉呈现方式，这暗示着她与死去的儿子之间的联系。然而有些奇怪的是，她与耶稣的遗体保持着一定距离。而从她的目光上来看，似乎对她来说这一幕已在渐渐淡去。

提香以戏剧化的方式，刻画了不同人物在目睹耶稣死亡时各不相同的复杂情绪，这赋予了画作阴郁的表现力。提香的聚焦方式有效地打破了人们通常期待圣殇画（pietà）具有的形式上的统一性，将各位主人公分隔开来，从而避免画作产生更为抽象的效果，如防止达到美学上的和谐，或是免于产生确切的神学含义。“圣殇”这一主题原本是与耶稣受难的故事线割裂开来的，但提香令前者重新融入了后者之中，并且令前者那不受时间限制的、神圣的纯净感，服从于人类那粗糙的、词不达意的混乱反应。考虑到提香的宗教题材画作一向具有的戏剧张力，我们或许完全可以预料到这样的处理方式：他总是通过刻画笔下人物的肉体感受，对施加于人物表演情节的种种限制与约束发起挑战。对提香而言，“故事”从来都不是早已注定，而是带有偶然性、意外性，并且仍在展开之中。在提香的这幅《圣殇画》中，某些极为重大的事情正在发生，但永远不会完结。提香的近似式刻画（approximation），令画作产生了不确定感，并具有一股令人不安的力量。

描绘抹大拉的马利亚那生动姿态与惊恐哀号的画作此前早已有之，提香本人的早期作品中就不乏这样的例子。 ^[2] 提香在绘制祭坛画时可能会参考威尼斯画派的经典作品，例如他的师父乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）绘制于近一个世纪之前的《圣乔贝祭坛画》（ The San Giobbe Altarpiece，图51 ），但提香的《圣殇画》与这些画作有着巨大的差异。在乔瓦尼的画作中，圣母与圣子高坐在王座之上，一群圣徒围聚在他们周围。这一构图此后在文艺复兴时期的威尼斯祭坛画中被一再沿用。 画面中的礼拜堂令人感到亲切、舒适，画中人物就聚集在这样一片空间里。这里既仿佛与尘世毗邻，又显得与之截然不同。画面中的建筑结构与造型均具有高度的重复性，人物处于静止、均衡而又对称的状态。圣母与圣子高居于众圣徒之上，整个场景则高于观众的视平线——这种毫无瑕疵的构图方式，正是为了传达出神学真理。 整幅画面想要传递出“救赎”的信息，为观众带去宽慰，而画作完成得顺畅无比，这仿佛正是对其主旨的终极证明。这一信息之所以能令人安心，恰恰是因为画面上什么事情都没有发生。

带有半圆形穹顶和马赛克天花板的礼拜堂，同样出现在提香的《圣殇画》中，这是在有意识地向乔瓦尼的经典作品致意。然而与乔瓦尼的画作中鲜活、敞亮的礼拜堂相比，提香笔下的礼拜堂的建筑结构却构成了一幅严酷、冷漠的背景，它那饱经风霜的凝重外表，不再与其前方的人物融为一体。哪怕我们解读出了其中古老的象征意味——庞大的拱石代表作为基督教信仰根基的耶稣；马赛克图案上一只鹈鹕正敞开胸膛哺育幼鸟，这代表耶稣的牺牲受到了认可；此外还有摩西以及赫勒斯滂的西比尔（Hellespontine Sibyl）等先知人物的雕像，这些常见的圣像画元素的重要性也不免大打折扣了。 在发生在建筑物前方那惊心动魄的死亡场景的衬托下，建筑结构所传递出的主旨仅仅流于表面，其为人熟知的象征意味更显得苍白无力。礼拜堂或壁龛的封闭式结构，是早先那个时代乐观情绪与确定性的外在体现，如今却已不再适合于表现新的情感。于是，提香便运用模糊的笔法，令其形象渐渐消散不见，让位于在其范围之外上演的令人感到变动不居、支离破碎的情感体验。

作为建筑结构的补充，提香对前景空间的构想既具有随意性，又带有个人色彩。从他处理这部分内容时的双重自我再现手法，就能明确地发现这一点。在画面的右下方，紧靠着提香的家族纹章，竖立着一幅旧式还愿画（ex-voto）。这幅“画中画”的主人公正是提香本人和他的儿子奥拉齐奥（Orazio）。画面上，提香和奥拉齐奥跪倒在另一幅氛围更加祥和的圣殇画面前（图161）。此外，《圣殇画》中向前匍匐着身体，困惑不解地注视着耶稣的老者，其实也是提香的自画像，只不过是借用了“哲罗姆”的名号（图160）。提香在此前的画作中就曾将自己刻画为这位独自隐居于荒野之中的圣徒。这种手法恰如其分地表达出提香在处理耶稣基督之死这一题材时的虔敬态度。 还显得提香与耶稣格外亲近，甚至暗示了他是一位如有神助的艺术家，而这正是16世纪艺术创作的常见主题之一。然而，纵使哲罗姆（提香）凝视着耶稣基督的面容，触碰着圣体，耶稣似乎还是将离他而去，这仿佛正是对“如有神助的艺术家”的终极嘲弄——他如此尽心尽力地为信徒刻画耶稣的形象，但当直面救世主的死亡时，还是会表现得困惑不解。

这幅《圣殇画》是体现提香“晚期风格”的一幅典型作品。根据乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari）在1568年的描述，这是一种“留有颜料印记”的绘画风格。 画作的表面布满划痕，清晰地记录下了年迈的艺术家热情饱满的创作过程。这样一来，画作的风格本身可谓又一项自我指涉，会促使观众注意到是提香催生了这幅画作，并在画布上留下了画家独一无二的创造性“标记”。 提香的晚期风格形成自16世纪50年代初期，画作与乔瓦尼及早先威尼斯画派的其他作品形成了另一处反差。尽管就着色方式而言，《圣乔贝祭坛画》（图51）被普遍视作威尼斯画派的一幅先锋之作，但在金色光芒的照耀下，图形的轮廓依旧被淡化了，用笔的痕迹则被画家小心翼翼地掩盖了起来。相较之下，提香完全摆脱了此类“匠气十足”的束缚，在观众面前随心所欲地表现着自我。他希望观众能够从某个极为简略的局部读出弦外之音，例如壁龛的马赛克所描绘的形象，或是抹大拉的马利亚的右腿（图2）。突然之间，他又会收回这项特权，以至于颜料不再等同于其描绘之物，而是重新化作画布表面黏稠的斑点。画布表面也被赋予了表现力，成为画作的一部分。这样一来，画家赋予画作以意义的过程也部分地得到了揭示。颜料既是一种用来展示想象力的介质，又是一种物质。提香在处理特定主题时，通常会充分利用颜料的这两重特性，如前所述，提香对耶稣上半身的刻画方式，就是一例。不过，这样的技法并未导致画作的艺术性和个人色彩略减半分。作为运用此类技法的典型例证，提香在某些时候干脆会放弃使用画笔，直接用拇指或其他手指来作画，从而为画作打上更为浓重的个人印记。 所有这些都是提香有别于威尼斯画派前辈的特征。然而，如果光是从提香的最后一幅画作的画布表面就能解读出如此丰富的内容，那么这幅旨在自我纪念的作品，在更为宏大的社会背景中占据着怎样的地位，就更加值得探讨了。因为这幅画作的坎坷经历，有助于我们理解一个更为重大的问题：提香与接纳了自己的威尼斯之间、与威尼斯的文化传统之间，究竟有着怎样的关系？