提香的早期神话题材作品

事实上，在乔尔乔内于1510年去世后不久，提香便完成了一幅以维纳斯为主角、富有开创性的画作。他完成了乔尔乔内留下的“斜倚的维纳斯”的遗稿（图32）。 提香早期作品中的群山及农场建筑与这幅画作十分相似（图10、21），其对提香的影响可见一斑。提香似乎为这幅作品添加了丘比特的形象（1843年时被一名修复者抹去了），外加裸体女神斜倚于其上的红色枕头与大块的绸缎。 强烈的明暗对比赋予了绸缎表面以动感，这种刻画方式与画面其他区域黯淡的色调形成了鲜明的反差。和提香早期的其他作品一样，这块绸缎也展现了他随心所欲地为本无生命的布料注入活力的本领（图10、27、30）。绸缎从画面下方散发出耀眼的光泽，这使得它与观众的距离被进一步拉近了，看上去就如同贴着画布表面一般。这块绸缎位于画面空间的前方，这意味着提香有意将其当作对看到女神感到激动不已的观众在画面中的化身。它那坚实的材质，如白银一般的冷色调，以及尖锐的棱角，在视觉上无不与乔尔乔内笔下女神的精致肉体形成了鲜明的对比。 但是，只有当两部分内容产生互动时，对比才能产生最佳效果。于是，提香将绸缎的轮廓刻画得如同女神的四肢一般，同样令其在水平方向延展开来。绸缎的皱褶集中于一处，将我们的目光引向其上方，看到女神左手的手指在其两腿之间消失了。这一动作带有暧昧的意味，既可被理解为“含羞的维纳斯”想要稍稍遮住身体，也可被理解为女神在自慰。这种刻画方式可能是出自乔尔乔内的本意，但提香通过让绸缎形成皱褶，并指向女神左手和耻骨的方向，更加凸显了这一姿态（图33）。 提香对绸缎皱褶的刻画，不仅委婉地模仿了女神手指的动作，还传达出了当观众发现这一细节时会产生的感官冲动。提香在早期的其他作品中，同样曾“意味深长地”将绸缎当作观众欲望的象征。比如在《花神弗洛拉》中，绸缎那看似随意的皱褶也发挥了类似的指针作用，褶皱指向花神左手的上方，似乎是在期待观众在这块性感的区域搜寻她的乳头（图34）。

提香增添的内容为《沉睡的维纳斯》（ Sleeping Venus ）这幅画赋予了超越画框之外的戏剧性。画作仿佛能够对观众作出回应，而观众的反应本身也构成了画面中的一大要素。这种使得画面能够“回应”观众的表现方式，在提香的艺术生涯中，将成为他的一种标志性绘画技法。提香在形成愈发具有个人色彩的绘画风格的同时，也使得观众变得更具个性了，令其成为富有情欲和个人色彩的参与者。 如此一来，在画家预期中的观众作出回应之前，画作也就必然处于“尚未完成”的状态。在艺术成熟期和晚期，提香的这一技法日益娴熟，他能通过寥寥数笔便提升观众的分量，令其充分参与到画面的实现与完成过程之中。但我们正在讨论的这些作品也表明，提香在艺术生涯的早期就开始期待，通过象征的手法令观众参与到画作之中了。《沉睡的维纳斯》中的绸缎说明，提香很早就开始进行这样的绘画实验：他并不认为在被观看的物体和观看这一行为之间，有明确的区别。至少在这一意义上，提香的画作符合海因里希·韦尔夫林所谓的“绘画”而非“线性”模式，或是阿德里安·斯托克斯（Adrian Stokes）提出的“模拟”而非“雕刻”这一组与之类似的概念。 无论我们用哪种理论总结提香的绘画技法，有一点是显而易见的，即提香试图通过绘画技法来将观众所处的世界卷入或融入画面中，从而弥合图像与观众之间的鸿沟。

提香为《沉睡的维纳斯》增添的内容，也表明了他在艺术生涯早期处理古代题材时，是如何以富于想象力的方式跨越了题材本身的古老、深奥、晦涩的维度，转而利用不同题材提供的机会，去探究情欲生活对当下的兴奋情绪的激发。这些内容还反映出，提香有着既希望借鉴过往的艺术遗产，又想要抹去其痕迹的双重动机。在艺术生涯的早期，提香与威尼斯老一代画家的关系相当紧张，因此他会形成这样的心态也就再自然不过了。这块带有情欲意味的绸缎违背并最终破坏了乔尔乔内的原作精致、和谐的基调，其明确的指向性则破坏了乔尔乔内原作更为惬意、抒情的风格。人们常认为，提香完成了前辈“未竟”的作品，以为这证明了他对老一代艺术家怀有敬意，或者他的艺术风格不过是对前人已确立的绘画技法的延续。但我们同样也可以对提香的这一行为作出不一样的解读，淡化其尊重传统的意味，将该行为视作提香为按照自己的方式重塑威尼斯绘画而作出的努力。

提香为《沉睡的维纳斯》增添的内容十分大胆，它破坏并改变了乔尔乔内原作的基调。这表明提香在这样做时，对乔尔乔内当初的构思并未怀有谦恭敬畏之情。过了大约25年，在或许是为乌尔比诺公爵弗朗切斯科·马里亚一世·德拉·罗韦雷（Francesco Maria I della Rovere）之子吉多巴尔多二世·德拉·罗维雷（Guidobaldo II della Rovere）创作的《乌尔比诺的维纳斯》（ Venus of Urbino ）一画中，提香又自信满满地再度借用了乔尔乔内笔下斜倚的维纳斯这一形象（图35）。 这似乎表明，在提香看来，经过自己的增添与改造后，整幅《沉睡的维纳斯》都应被归于自己名下。如果说，起初提香只是通过为《沉睡的维纳斯》增添内容，暗示要对其加以激进的改造，那么在《乌尔比诺的维纳斯》一画中，提香已彻底改变了乔尔乔内原作的面貌，可谓是将自己先前的做法推到了极致。

在乔尔乔内笔下，阳光灿烂、风景如画的午后，超凡脱俗、如梦似幻的女神在地上斜倚着。与之相反，提香刻画的却是一名烟火气十足且保持着警觉的女子。她躺在16世纪某处宫殿的卧室里，地面铺着大理石地砖，墙上挂满了时尚的挂饰，窗户则被装饰成古典主义风格。仆人正在将她的衣物收拾进卡索奈 长箱里。 ^[2] 正如人们所指出的，这名女子正处于清醒状态，而不是睡着，这与古代资料所描绘的女神的状态不符，却使得提香能够比为《沉睡的维纳斯》添加大块绸缎更进一步，令观众更加密切地参与到画作中（图36）。 这名女子斜倚在床上，双眼投射出审视的目光。她可能是维纳斯，也可能不是。但她的举止就如同正在回应站在面前的某个活生生的人一样（这势必是某位男子）。她任由该男子注视着自己，其左手依旧在下体处摆出暧昧的造型，但此时这一姿态显得像是对该男子的回应。提香在《沉睡的维纳斯》中开创的委婉画法，在《乌尔比诺的维纳斯》有了新的应用。该女子将右手插入了一小束紫红色的玫瑰花中，提香希望以此来暗示她的两只手的动作具有关联性。 事实上，乔尔乔内绘制《沉睡的维纳斯》时参考的一份资料明确证实了，维纳斯的这一形象与兴奋不已的男性观众的确存在着关联。弗朗切斯科·科隆纳（Francesco Colonna）出版于1499年的《寻爱绮梦》（ Hypnerotomachia Poliphili ）一书中含有一幅木版画，画面上一只被唤醒了情欲的萨堤尔 走入了维纳斯所在的洞穴（图37）。 提香在为尊贵的赞助人重新绘制这一画作时，小心翼翼地将被唤醒情欲的男性观众形象从画面中抹去了。然而，躺在床上的女子望向前方，并且表现出一副知道正有人凝视着自己身体的神情，这样的安排还是暗示了该男性观众的在场。

“斜倚的维纳斯”注定将成为文艺复兴时期标志性的饱含情欲的复古风格艺术形象。提香声称这一形象（或者同一时期的其他类似形象）是自己发明的，《乌尔比诺的维纳斯》一画增强了这种说法的可信度。然而这就意味着乔尔乔内的原作也要被记在提香名下，这种做法无疑是艺术——历史领域的一种“挪用”，也就是说提香将老一代艺术家的作品纳入了自己名下。 事实上，在提香艺术生涯的早期，这样的事例不止发生过一次。他还曾对其师父乔瓦尼晚期的一幅神话题材作品《诸神的盛宴》（ The Feast of the Gods ）进行过增补（图38）。委托乔瓦尼绘制画作的是来自意大利北部某个宫廷的一位有权有势的赞助人——费拉拉公爵阿方索·德·埃斯特。1514年，这幅画作作为已完成作品，被收藏进了公爵宫，安放在名为“雪花石膏室”（Camerino d’Alabastro）的画廊中。如此声名显赫的赞助人委托作画，再次证明了晚年的乔瓦尼是威尼斯画坛首屈一指的人物。阿方索想要收藏包括拉斐尔和巴尔托洛梅奥修士（Fra Bartolomeo）在内的威尼斯、罗马和佛罗伦萨等地顶尖画家与雕塑家的作品，乔瓦尼的画作正是这一覆盖全意大利的收藏计划中的第一步。而公爵之所以会产生这样的念头，或许是受到他的姐姐、侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特那挂满名画的书房的启发。十多年前，这位显赫的赞助人曾苦求乔瓦尼为自己作画而不可得。

这一次，乔瓦尼迅速完成了画作，这或许表明他在艺术生涯的晚年对驾驭古典主义风格的题材已更加自信。 ^[3] 我们通过对《诸神的盛宴》的绘画技法加以审视便会发现，乔瓦尼在绘制这幅作品的过程中调整过构图方式。乔瓦尼为古代诸神的形象添加了特殊的细节，以更加明确地表明其身份。他还令站立着的宁芙 的裙边向画面右侧倾斜，从而令这幅作品的古典主义色彩和情欲意味更加浓重。 不过X光扫描的结果也确认了，乔瓦尼原作中的树木一直延伸到了人物的身后，画面左侧的风景则被涂抹过两次，第一次动手的是一位费拉拉宫廷艺术家——可能是多索·多西（Dosso Dossi），第二次则是提香。

在乔瓦尼去世两年之后，提香便开始着手为阿方索绘制自己的首幅作品。在这一画作中，他含蓄地表达了对乔瓦尼的《诸神的盛宴》绘画风格的批评。在画坛存在着这样一条规矩：在为同一名赞助人作画时，后辈应遵循前辈作品的风格。然而，在《崇拜维纳斯》（ The Worship of Venus ）一画中，提香却立刻抛弃了乔瓦尼画作缺少戏剧张力的静态构图风格（图39）。 丘比特采摘苹果与两名宁芙从右侧闯入画面的动作，显得随性且富有亲密感和情欲色彩。这种刻画方式与《诸神的盛宴》中静态克制的风格截然不同。提香对风景的处理方式也与乔瓦尼迥异。他将树木交替排列，就如同是在测量树下方的丘比特因透视规则而缩小的程度一般。不过，这种做法并非是在效仿乔瓦尼喜欢使用的外化线性透视法（本章前边的内容中讨论过这一技法），而仅仅是为了呈现出画面总体的空间感，观众的目光很快又会回到前景的人物身上。 提香在接下来为“雪花石膏室”绘制的作品中，也使用了类似的即兴或映射手法，令整幅画面在远方的蓝色地平线处消失，尽管这样一来，画面便被赋予了饰带般的平面感（图43、44）。

提香通过运用大块的色调对比，外加对中景的压缩，塑造出了画作中的“钥匙孔”，即物体按照透视法收缩后的汇聚点。其主要目的在于在画面中形成大小不一的对比，从而更加凸显前景中的人物。很能说明问题的是，当提香重拾乔瓦尼的《诸神的盛宴》时，他正是按照这样的方式对其加以“修正”的。他用远方群山的夸张视角，取代了乔瓦尼原作中树木扁平状的排列方式。

提香在自己的新作中自信而执着地凸显丘比特赤裸的肉体，其目的同样在于与乔瓦尼的原作形成反差，尽管这位大师本人也曾试图沿着这一方向“改进”自己的画作。毫无疑问，乔瓦尼在呈现取材自奥维德（Ovid）的《岁时纪》（ Fasti ）诗中的戏剧性场景时，参考了同时代的世俗题材版画，或许也包括前文提及的科隆纳的《寻爱绮梦》一书中的木版画。 普里阿普斯（Priapus）满怀情欲地走向睡梦中的宁芙洛蒂丝（Lotis），但西勒诺斯（Silenus）的驴子突然发出声响，惊醒了洛蒂丝，还惹得诸神哈哈大笑。然而在《诸神的盛宴》中，这一场景被置于画面的右侧，观众根据画面中央人物的动作与反应，并不能立刻明白究竟发生了什么。乔瓦尼绘制的宗教画中通常带有的那种不食人间烟火的静谧感和肃穆感，也使得这一插曲的情欲与喜剧色彩黯然失色。事实上，在水平方向上一字排开的树木会令人立刻回想起乔瓦尼同期的宗教画作，如《刺杀殉教者圣彼得》（ The Assassination of St Peter Martyr，图40 ）。

相较之下，提香则完全没有借鉴先前的宗教画作，而是直接参考古代文本与视觉艺术范本。1517年底时，阿方索请求提香为自己重现一幅早已失传，但菲洛斯特拉图斯（Philostratus）在《想象》（ Imagines ）一书中曾有所描绘的画作。光凭阿方索提供的《想象》一书的意大利语译本，提香无从了解这幅画的全貌 ，但既然菲洛斯特拉图斯的《想象》一书描绘的并不是文艺复兴早期的“现代”作品，而是来自那不勒斯地区的一幅早已失传的公元1世纪的画作，那么提香就感到没有必要借鉴威尼斯本地的视觉艺术传统了。尽管就画作的形式要素而言，提香还是受到了巴尔托洛梅奥于1517年秋天去世前不久为本画绘制的草图的影响。之所以这样说，是因为提香对巴尔托洛梅奥的草图中的维纳斯雕像与其中一名宁芙形象的借鉴，能够显而易见地说明这一点（图41）。 和乔瓦尼一样，巴尔托洛梅奥也本能地参考了自己的宗教画及画中体现的本地艺术传统。事实上，考虑到阿方索的计划是收藏各式各样艺术风格的作品，他本人可能也会心照不宣地提出这一要求。巴尔托洛梅奥的草图构图是围绕着一个位居中央、高居于众人之上的人物展开的。他在刻画圣母、耶稣和圣徒的作品中经常使用与之类似的构图方式。 ^[4] 这位佛罗伦萨艺术家设想的是与文艺复兴鼎盛时期祭坛画类似的金字塔式结构，这种结构的画面重心通常都会放在“成人”（即维纳斯雕像与宁芙），而非“儿童”（即丘比特）身上。相较之下，提香将维纳斯雕像置于画面的右侧边缘处，出人意料地让许许多多无拘无束的幼儿占据了舞台中央的位置。这些欢快的小生灵会令人回想起古代雕塑与诗歌中常见的小天使形象，但提香那自然主义的笔触却使得它们不再像在宗教画中那样，显得沉重和拒人于千里之外。

提香在《崇拜维纳斯》一画中使用世俗化的画法，对乔瓦尼和巴尔托洛梅奥这两位前辈的风格作出了调整。这样的尝试为他即将绘制的一系列具有开创性的画作奠定了基础（图43、44）。 在刚步入艺术成熟期时绘制的这些作品中，提香通过厘清其与基督教艺术传统在形式与含义方面的区别，开创了一种全新的现代复古画风格。相应地，这类复古画的画面侧重点也转移到了裸体或半裸群像上。这些形象的尺寸被放大了，画中人正在展开鲜活的互动，并且被置于贴近画布表面的位置。提香在这些作品中以毫不避讳也毫无愧疚的方式凸显人物的肉体，这不只与宗教艺术，还与文艺复兴早期的神话题材作品，如彼得罗·佩鲁吉诺（Pietro Perugino）和安德烈亚·曼特尼亚绘制的那些欲言又止的隐喻作品，或是乔尔乔内在威尼斯创作的那些田园牧歌般的“仿古”风格画作，形成了鲜明的对比。 提香令富于动感的人物散布于画面各处，这样的安排显然是受到古代浮雕的影响。当然，这位早熟的年轻画家也没有忘记令绘画与雕塑再次“较量”一番。这两幅画作丰富的色彩本身就是在彰显绘画之于雕塑的内在优越性。提香还按照他在不久之前发现的雕塑拉奥孔的形象，在《巴克斯与阿里阿德涅》（ Bacchus and Ariadne ）一画中加入一名耍蛇人，这一更为具体的细节可能是为了与雕塑家安东尼奥·隆巴尔多（Antonio Lombardo）一较高低。隆巴尔多在陈列于“雪花石膏室”的一尊大理石浮雕像里也加入了类似的形象（图42）。

这些作品具有明确的世俗性，毫无疑问这种特征应该归因于“准确”重现古典画作的样貌这一要求。凭借这样的风格，提香用画笔创造出了致力于表现肉体快感与欲望的全新世界。提香在这些作品中构想了一个自成一体的当下，与过去、未来乃至更为深远的意义都毫无联系，至少不具备通常的那种围绕着公共职责与基督教道德等社会理念建构出来的意义。专注于此时此刻，使得画中人物的肉身成为提香优先表现的对象。自古以来，这还是肉身第一次享受到如此优待，其实体美感和形式上的统一性得到凸显，如《巴克斯与阿里阿德涅》中呈跳跃状的圣灵，或是《安德里亚人》画面右侧斜倚状的宁芙，亦免受了时间流逝或道德后果的扰乱。正如我们在本章中已经指出的，在提香提出的有关史诗画与肖像画的全新理念中，对当下的重视占据着至关重要的地位。

在两幅以酒神巴克斯为主角的画作中，“重在当下”更是成了突出的主题。阿里阿德涅正在为爱人忒修斯（Thesecus）的离去悲伤不已，他乘坐小船消失在了视线之外（图44）。巴克斯在半空中的惊人一跳，象征着女主角的心态突然发生了变化，从过去走入了当下，这是其内在心理活动的外化表现。另一幅画作的场景则设置在安德罗斯岛。巴克斯将这座岛上的河水变成了酒，当地居民在饮用了河水后，受到酒精作用，陷入了此时此刻的狂喜情绪之中（图43）。尽管两幅作品中的树木都呈现出秋天的色调，放荡的酒神式狂欢与饮酒后不那么得体的肢体动作也一览无余，但归根结底，画面中的世界的正当性并不会因为这些因素而遭到质疑。音乐、舞蹈、胀大的腹部、神志不清的举动以及遭到肢解的动物残骸……所有这些都被当作是盛大的酒神式狂欢中自然而然的一部分，因而被认为是正当的。而酒神式狂欢本身，则被视作有别于反对或压抑快感的基督教道德观，是一种值得向往的另类生活方式。在当下这个新世界中，不存在回忆、忧虑、责任或是对痛苦命运的暗示，就更不必提堪称宗教艺术“保留项目”的伤害圣体的残忍行为了。

提香在这两幅以巴克斯为主角的画作中，有意识地重拾古代艺术风格，但这并不意味着这两幅作品是以某个已逝的黄金时代为背景的“仿古”或怀旧风格史诗画。吊诡的是，按照古典主义风格塑造过去，反而能让提香更加自信地重归当下，为费拉拉宫廷服务。阿方索因其收藏的美酒而闻名，提香或许希望这位公爵把自己与巴克斯等同起来，而两幅以巴克斯为主角的画作则可以被视作对阿方索在费拉拉实行的完美统治的隐喻。 事实上，无论是《安德里亚人》中精美的16世纪早期风格的酒具，还是《巴克斯与阿里阿德涅》中富于异国情调的豹子（阿方索著名的动物园里就养着这种珍稀的外国动物），这两幅作品都充满了对费拉拉宫廷的影射。提香在神话题材画作中的“新世界”，实际上只是阿方索宫廷里社会精英日常生活的理想化版本，是体现其主导价值观与趣味的幻想场景。这两幅作品立刻在公爵及其侍臣处大受欢迎，说明了提香似乎凭借直觉就能把握这些宫廷赞助人的心思。此外，这些作品为意大利乃至全欧洲的神话题材绘画确立了新的标杆，同时还令乔瓦尼先前作品的局限性暴露无遗。

在费拉拉宫廷里，师父遭遇了失败，徒弟却大获成功，这最终使得提香于1529年1月奉命对《诸神的盛宴》作出了改动。这样的结果正是两名画家截然不同的艺术理念所导致的。如果说乔瓦尼的画作表现力的局限性在不经意间揭示了其终身都在为威尼斯共和国服务的经历，以及他的画作是以宗教与爱国价值观为核心的公共文化传统的体现，那么两幅以巴克斯为主角的作品则表明，提香很早就与师父献身于其中的那个世界保持着距离，并专注于把握16世纪初欧洲各宫廷提供的机会，以便绘制出更具精英色彩与独特个性的画作。

提香对《诸神的盛宴》一画作出的改动，又令我们回想起了本章一开始曾提及的师徒二人关系并不融洽这一更具广泛性的话题。乔治·瓦萨里在文章中巧妙地掩盖了两人之间的紧张关系，仅仅表示提香是遵照乔瓦尼的指示，满怀敬意地完成了这幅作品，是年轻的大师谨慎地完成了年老体弱的师父留下的任务。 然而，如今我们已经知道，提香是在乔瓦尼去世多年之后才对《诸神的盛宴》作出修改的。乔瓦尼显然并未料到提香会这么做，也势必不会对此表示赞同。当提香以巴克斯为主角的新作令乔万尼的原画的局限性暴露无遗后，阿方索毫无疑问地下达了修改这幅作品的命令。此时，阿方索的艺术品位也已因提香的创新发生了改变，他接受了这位年轻的艺术家所提倡的全新的美学标准与价值观。

提香为《诸神的盛宴》增添了一座起伏不定的高山，山的开口指向了遥远的远方（图45）。这部分内容由大块富有戏剧色彩、对比强烈的光影构成，宛如是要向乔万尼那平面且平淡的美学观念发起挑战。提香本可以更加大刀阔斧，但他还是保留了原作的右半部分，这样的做法同样意义重大，因为这会促使观众对乔瓦尼与提香的新旧画风比较一番。仿佛是要用视觉方式呈现出艺术领域的“青出于蓝而胜于蓝”这一文艺复兴时期的常见文学主题一般，原作中被保留下来的这部分内容，对最终证明提香的全新绘画风格的优越性发挥了不可或缺的作用。

提香在《安德里亚人》一画中也曾采取过同样的做法，这幅画前景右侧的裸体女子便源于对乔瓦尼的《诸神的盛宴》中洛蒂丝形象的借鉴与修改。二者之间姿态的相似与差异，势必会促使观众对其加以比较。需要补充的是，提香最后一次为阿方索服务，就是修改陈列在“雪花石膏室”里的这幅乔瓦尼的作品。可以说，提香不仅“挪用”了乔瓦尼的作品，还“挪用”了阿方索的整个收藏计划。阿方索本打算收藏意大利各地的顶尖画家风格各异的代表作，但最终提香成了这一计划中唯一的主角。与其说提香是威尼斯当地绘画传统的代表，不如说他是保持着独立性亦创造了极具现代风格的全新仿古画的开山鼻祖。 DqBhLT1MGEt341wsQ/K7eT3ZHJcgEYi6oTjSU7N2Db0xBG2Xz/PF/53rv5RTLN5R