提香的早期肖像画

提香将威尼斯肖像画从贝利尼式绘画传统的影响下解放出来，在公务与记录之外赋予其更多功能，在这一过程中，乔尔乔内同样对他产生了重要的影响。 通过《老妇人肖像（时光流逝）》[Portrait of an Old Woman（Col tempo），图23]和《劳拉》（ Laura，图24 ）等作品，乔尔乔内向整个肖像画类型提出了质疑，因为观众无从判断这些作品是否真正符合传统意义上的“肖像”。这些画作不太可能是应画中人或其家人的委托绘制的，尽管它们刻画的是具体的人物，但目的显然是要在刻画其外貌特征之余，表达更为丰富的意涵。虽然画作的意思含混不清，或者说正因为意思含混不清，与早先的威尼斯肖像画相比，这些作品能够更为自如地表现画中人的个性与人格。在《老妇人肖像（时光流逝）》中，乔尔乔内并未以富有同情心的态度来刻画衰老。画中的老妇人手持一个带有道德说教意味，象征着死亡的物件，试图令观众有所感悟。在《劳拉》中，画中人摆出一副袒露身体的姿态，富有情欲色彩。大敞着的毛皮外衣，裸露的柔软的胸部与乳头，这样的表现方式，与画中人作为诗意的缪斯或曰诗意的人格化化身这一抽象身份形成了鲜明反差。

乔尔乔内习惯于赋予“肖像画”更为深远的隐喻、情欲或隐晦含义，这也充分证明“肖像画”这一绘画类型完全可以成为艺术家发挥创造力的载体。这些画作显得像是具有原创性和暗示性的“艺术作品”，在记录相似的表象这一功能之外，又被赋予了一种全新的文化价值。这些作品之所以具有全新的主观维度，正是因为画中人的身份是模糊不清的，至少其在威尼斯社会中的地位不像传统肖像画那样一目了然。在乔尔乔内最具突破性的此类画作中，主人公全是女性，这绝非偶然，因为当时的公共与官方文化对女性所扮演的角色施加了严格的限制。 不过，乔尔乔内以男性为主人公的肖像画同样带有私密意味。与传统威尼斯肖像画的雄性色彩截然不同的是，这些男性主人公往往有着精致而女性化的外表（图25）。

威尼斯肖像画的传统雄性风格同样是由贝利尼家族确立的。雅各布、真蒂莱和乔瓦尼三人很少绘制以女性为主角的肖像画，但他们创立了男性肖像画这一颇受欢迎的绘画类型。此类画作明显地借鉴了他们为总督宫和大会堂会议厅绘制的大型史诗画中的人物群像。尤其是乔瓦尼，他为许多年轻贵族绘制了肖像画。作画时间可能是这些人年满25周岁，进入大委员会这一威尼斯城邦的统治机构之时（图26）。 这些作品意味着画中人即将步入公共生活，而非从中抽身而出。画作展示了年轻贵族的半身像，他们身着官服（包括元老袍、披肩和方帽），神情骄傲。他们那越过观众、望向远方的目光，以及带有神圣意味的蓝色背景，都暗示这些年轻人早已蓄势待发，做好了履行为威尼斯共和国效力这一爱国且神圣使命的准备。相较之下，在乔尔乔内的《青年男子画像》（ Portrait of a Young Man ）中，画中人却直视着观众；他的目光方向与脸的朝向并不一致，精致的阴影塑造出敏感的面庞，这仿佛暗示着这名年轻人对周围的情况了然于胸。 该男子目光富有穿透力，姿态随意，宽松的丝质上衣，解开的系带，露出的白色里层内衣，这些都是再寻常不过的细节，但画中人并未因此而显得更平易近人。尽管画面中依然出现了15世纪的护墙，但此时它显得不再是一处虚幻的连接点，而像一道壁垒、一条分隔线，令其背后的画中人能够退回自己的内心世界。

1510年，乔尔乔内英年早逝。在随后的数年间，提香很快便掌握了他的绘画表现技法。提香的许多肖像画都以衣着考究的年轻男子为主角。和乔尔乔内笔下的人物一样，这些男子也不受为威尼斯共和国效力这一使命的束缚，保持着一定的独立性；画中人身上的华服则如同是在嘲讽威尼斯当局于16世纪初通过的严禁铺张浪费的法令。 尽管这些男子的确切身份通常无从得知，但想必他们中的许多人都是尚未担任公职的年轻贵族，因而他们暂时有闲暇吟诗赏乐，穿戴昂贵的流行服饰，以此来表达自我。青年提香与威尼斯官方保持着距离，对自我克制、中庸之道等传统价值观也不感兴趣，因而，提香可谓是通过开创一种新型肖像画来表现这些年轻贵族价值观的不二人选。

这方面最著名的范例要数提香的《一位男子的画像》（ Portrait of a Man，图27 ）。提香浓墨重彩地强调画中人的蓝色衣袖，仿佛是要公然挑战当时威尼斯政府对奢华着装的不满态度。 提香对这种奢华布料的刻画方式证明，他很早就具备了不必事无巨细地刻画细节，就足以传神地描摹出某种材料特殊质感的能力。我们可以清楚地看到，提香并非通过细致入微的刻画，而是大胆地用画笔对不同色调的蓝色作出细微的区分，由此表现出丝质或绸缎布料蓬松且柔软的特质。柔软的衣袖一触碰壁架的前部，就自然地耷拉了下来，显出被压平的模样。

提香的画面从来都不是静态的，就这幅画而言，动态感同样是一种重要的视觉效果。提香正是通过刻画这件织物，吸引观众浏览整幅画面并关注画中人的体态，从而实现了动态效果。画中人的身形会受透视法影响而缩小，但提香通过刻画其衣袖，外加令其扭头看向与身体不同的方向，弥补了这一不足。这样的安排与此前所有威尼斯肖像画的典型做法截然不同，不再让画中人的头部和肩膀的朝向保持一致，从而令其姿态更具动感（图8、26、66）。 这样的姿态可能会导致画面显得不稳定，但提香通过使用大块的光亮与阴影，解决了这一问题。如此一来，画中人因透视法而大幅缩小的躯干和右前臂就被遮掩了起来，画面的重心落在了位于中央的衣袖和头部。

画时，处理画面空间的方式与他在帕多瓦绘制的那些史诗画很相似，即以人物形象本身为中心，由其为整幅画面注入动力。由于提香笔下的人物颇具立体感，能够发挥这样的作用便是顺理成章的，比如《一位男子的画像》中人物的姿态就主导着整幅画面。不过，提香同样暗示了这一姿态是稍纵即逝的，或者至少是容易改变的。也就是说，画中人只要改变姿态，便会催生出全新的空间布局。这种更具流动性和主观性的观念，与威尼斯传统肖像画中静止固定的人物姿态形成了鲜明的反差。在传统肖像画中，画中人头部和身体的朝向依旧宛如半身雕塑一般。我们可以说，肖像画向来都具有一种特殊的潜力，即通过画中人的具体姿态来催生画面空间。但事实上，只有提香一人将人物视作其自身动力的源泉，视作不受一成不变的透视法则束缚，乃至不受透视法所代表的社会秩序约束的自由实体。

提香的《斯拉夫女人》（图29）进一步发展了乔尔乔内开创的女性肖像画类型。画中人自信的体态和坦然的表情，都与乔尔乔内暗示其画中人是抽象理念或道德观念的人格化身的做法截然不同。 画中的这名姓名不详的女子创造画面空间的能力彰显无遗，这种能力源自她本身敦实的身材，并因笼罩着她的身体的明亮色彩得到了进一步凸显。这名女子正对着观众，这一姿态和《一位男子的画像》形成乔尔乔内的肖像画中的人物摆脱了公共事务的束缚，使得画家有可能表现其独立意识与个性。如果说，乔尔乔内的这种做法在文化上是一种让步，只是要在主流文化之外为精妙的诗意谋得一席之地，那么提香则是将其当成了一种自然而然、彰显个性的表达方式。提香早期在绘制肖像了反差。但她并非身处正中央，这又为画面赋予了相似的随意性与自由感，就仿佛女子是在不久之前刚进入画面空间，不久之后又将离去一样。在提香的肖像画中，人物形象总是被刻画为转瞬即逝的，这与其独立的空间动态感紧密相关。提香革新了肖像画，通过它来凸显人物个性，可以说，就这一目的而言，这样的刻画方式同样起到了至关重要的作用。

提香在绘制《斯拉夫女人》时，显然很晚才决定将护墙置于右侧，并且将同一名女子（发型和服饰有所不同）的浅浮雕像也纳入画面之中。这同样是出于画面空间的考虑。人们通常认为，这一安排与“绘画与雕塑孰优孰劣”这一文艺复兴时期的热门争论有关，也就是前文提及的“较量”问题。 同时将这名女子的正面形象和整体轮廓纳入同一幅画面中，这样的做法驳斥了人们经常对绘画提出的责难，即绘画必然受限于视角的单一性。与此同时，与表现力相对受限的单一色调浮雕像相比，该女子的站姿画像更具现实感，这样的对比更加凸显了绘画之于雕塑的优越性。此外，这座虚拟的浮雕像被呈现为一尊复古风格的半身像，令此番“较量”具有了更深的意味。提香试图借此表明，他的肖像画新技法要比那些常见的古代或贝利尼式范例更为优秀，通过令站姿画像的身长超过半身像的常规身长，提香再度彰显了其新技法的优越性。所有这些内容都表明，青年提香在艺术上有着惊人的自信。他确信自己的肖像画是具有原创性的艺术创造，不仅能够证明绘画这门艺术之于雕塑的优越性，还能证明自己的作品比现存的一切范例更加出色。

在16世纪第二个十年，提香继续沿着乔尔乔内开辟的道路探索，试图将肖像画的表现手法运用于其他绘画类型。在乔尔乔内作品的影响下，提香为自己在帕多瓦绘制的湿壁画中的历史人物赋予了在肖像画中才更为常见的个性。比如，在《会说话的婴儿这一奇迹》（图28）中，画面右侧的女性（包括受到通奸指控的母亲在内），就如同是以近乎16世纪的人物“斯拉夫女人”为模板即兴创作出来的一样。 通常来说，威尼斯史诗画中包含的静态群像往往与叙事活动相脱节，并被刻画成赞助人的样子，他们只是漠然地站在一旁，仿佛是在从16世纪的视角出发，评判画作对历史的再现是否准确可靠一般（图13）。相较之下，提香在湿壁画中跟随着乔尔乔内的步伐，对每个人物的刻画都如同16世纪的肖像画一般，尽管这些人物的身份都难以确认其真实性。

乔尔乔内很少绘制规模宏大、人物众多的作品。因此，要轮到青年提香来大胆地将其肖像画技法运用于史诗画这一公共绘画类型里。甚至于这种推而广之的做法可能会起到“反哺”的效果——如果取法自然、赋予画中人以个性的肖像画技法能够令取材自历史与古典神话或《圣经》的想象性场景变得鲜活，那么这种技法背后更为宏大的艺术观念应该也可以被应用于赞助人委托绘制的肖像画中。随着肖像画创作的增多，提香也愈发将此类作品视作如同史诗画一样，是自由且庄严的艺术创造。

哪怕在延续刻画美丽年轻女子的绘画传统，进而开创一种更具普遍性的绘画类型时，提香首先参考的对象依然是肖像画。 提香借鉴了乔尔乔内在《劳拉》中开创的技法，以富有情欲的方式呈现女性人物的头发与身体，由此进一步暗示这些“肖像画”刻画的都是具体的人物，即便人们能够愈发清晰地意识到，她们其实要么是更具普遍性的美的化身，要么属于和维纳斯同一类或与之类似的文学形象。通过《花神弗洛拉》（ Flora，图30 ）这幅作品，提香更为明确地重塑了这一经典绘画类型，尽管人物身上流行于16世纪的宽松衬衣、染过的金发，以及手捧鲜花的扭捏造型，或许都在暗示“画中人”其实是一名交际花。无论画家在刻画细节时如何参考16世纪的现实情况，我们都不应破坏这样一种总体观感，即这一形象乃理想化的艺术创造，这名美丽的女子是完美艺术形象的象征，包括这样的技法也不应破坏画作总体的古典主义风格。或许正是由于花神弗洛拉在古典文学或视觉艺术作品中不常出现，她才往往会被当作一名“活生生”的16世纪女性。

无论如何，《花神弗洛拉》都足以表明，提香对古典艺术的兴趣正变得愈发浓烈。尤其是通过创造性的表现手法，他还获得了新的机会，可以在威尼斯官方赞助人的狭隘眼界之外，根据对已失传的古代作品的描述或是为人熟知的范本，创作新的复古风格画作。让画中人袒胸露乳的做法最早出现在乔尔乔内的《劳拉》一画中。提香在《花神弗洛拉》中将这一做法进一步“古典化”了，令其看上去就如同古代的“母亲维纳斯”（Venus Genetrix）的形象（图31）。不过和古代作品不同的是，弗洛拉的内衣并未完全从肩头滑落，也未将乳头暴露在外。 如果说不同于《出水维纳斯》（ Venus Anadyomene ）或是为费拉拉宫廷绘制的两幅以巴克斯（Bacchus）为主角的画作，《花神弗洛拉》还算不上是对失传的古代作品的再现，那么显而易见，提香起码是希望将画中人物与神话中的主人公联系在一起的（图39、43）。 当然，弗洛拉与维纳斯属于同一类形象，这种对于爱神的影射，或许贯穿于提香早期刻画美丽女子的所有作品的始终。