提香与威尼斯史诗画

在提香的青年时代，祭坛画与史诗画这两类威尼斯最重要的大型绘画类型的创作权完全掌握在贝利尼家族手中。 这两类画作的核心特征是：在某种线性透视的空间内，对场景予以安排。如今，有两本雅各布的速写集流传了下来，分别收藏于巴黎和伦敦。雅各布为这种以空间为导向的构图方式提供了一系列出色的范例，他的两个儿子的许多大型画作也运用了这种技法。 这些画作经由笔法精美，向远方逐渐消退的建筑结构，界定出一块宏大的空间，建筑总是显得先于身处其中的人物而存在（图13、51）。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）出版于1435年的《论绘画》（ De pictura ）一书可谓托斯卡纳线性透视法的样板。贝利尼兄弟显然熟谙这种技法，当然，他俩在这方面的知识是通过其父亲获得的。雅各布曾于1441年游历过费拉拉，当时阿尔伯蒂也正在该国的宫廷里。一幅或许是由雅各布在这一时期绘制的画作表明，雅各布当时已经驾轻就熟地掌握了阿尔伯蒂的透视技法。后人通常认为，威尼斯画家对艺术理论或是绘画中的设计元素全然不感兴趣，而这幅画证明了这种观点并不属实（图11、12）。 此外，这幅画作对雅各布速写集里的内容也产生了影响。

正如来自帕多瓦的艺术理论家蓬波尼乌斯·高里库斯（Pomponius Gauricus）于1504年所指出的，在这幅运用阿尔伯蒂透视法的样板之作中，由向远方逐渐消退的正交线条与横截线条勾勒出的空间，独立于或是“先于”其中的人物而存在着。 这种客观的透视法不仅能够通过近似于数学的方式，确定画面中的人与物彼此之间以及相对于整幅画面的适当比例，作为一种语意结构，透视法还规定并限制了画面中所发生的行为或事件的意义。主导贝利尼兄弟的那些大型祭坛画与史诗画的，正是这种会在不知不觉中限制主观感受的绘画技法。而这些画作，或许也是提香最早接触的绘画范本。我们不妨借用埃尔温·帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）或是于贝尔·达米施（Hubert Damisch）的观点来审视这些画作中的透视结构，即将其视作一种中介符号或文化形式，而不仅是对人类视觉的简单模拟。

近来，对这一时期画家为威尼斯兄弟会会堂创作的史诗画的研究认为，这种透视法表达出了某种源于威尼斯本地环境的意义，如就真蒂莱的《圣马可广场的行列》（ Procession in St.Mark’s Square ）一画而言，画作的透视结构符合委托方圣若望大会堂（Scuola Grande di San Giovanni Evangelista）与威尼斯当局的共同利益（图13）。“精确的”透视法被用来为某种社会与宗教意义服务，是为了令已被高度同化的画作显得更具客观性。

透视结构催生了一种笼罩一切的现实感，而这种现实感又是冷漠和一成不变的。画面上所发生行为的意义最终也由这一模板决定。它抑制或否定了突然发生变化或转变的可能性，使得现实仿佛是固定的或注定的一般。任何具体或个别的人或物，归根结底都是透视结构所塑造的“普遍”现实的某种体现。因此，在真蒂莱的《圣马可广场的行列》一画中，哪怕是一起奇迹般的事件也不会扰乱总体画面中照常运转的日常生活。在这幅画的前景中，虔诚的雅各布·德·萨利斯（Jacopo de’Salis）毕恭毕敬地跪倒在会堂成员抬着的圣若望的遗骸前，随后，他那重病在身，远在布雷西亚的儿子便被奇迹般地治愈了。然而，在真蒂莱的画中，萨利斯被圣马可广场上的行进队伍淹没了，其形象很难辨识。似乎这样一来，在威尼斯市中心举行的规模盛大的集体宗教仪式便被证明是行之有效的了。

相较之下，在提香于1511年为帕多瓦圣徒会堂（Scuola del Santo）绘制的湿壁画《会说话的婴儿这一奇迹》（ Miracle of the Speaking Babe，图14 ）中，奇迹本身被当作唯一重要的场景，被视为改变了既有秩序的特殊事件，受到了单独的刻画。 提香并未像常规画法那样，在画面中呈现威尼斯独特的城市景观，原因想必在于，这幅壁画毕竟是为帕多瓦的一座兄弟会会堂绘制的。1511年，帕多瓦虽然处于威尼斯的控制之下，但依然保有以帕多瓦大学为中心的半独立的文化生活，以及深受意大利中部地区影响的独特的艺术传统。提香所绘制的湿壁画表明，他很早就对威尼斯之外的意大利艺术产生了兴趣，并乐在其中。在帕多瓦这座有着深厚人文主义底蕴的城市，各处公共空间以及建筑物里满是乔托（Giotto）、多那太罗（Donatello）和安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna）等人的绘画与雕塑杰作，风格与贝利尼兄弟迥然不同。这些前辈的作品，尤其是乔托于14世纪初在帕多瓦圣徒会堂邻近的斯克洛文尼礼拜堂（Scrovegni Chapel）绘制的湿壁画（图15），在《会说话的婴儿这一奇迹》中留下了足够明显的印记。和乔托的画作一样，提香绘制的湿壁画的焦点也在身形巨大、笔触有力的人物身上，他们在前景中一处狭窄的舞台形空间内彼此相对，画作所要刻画的事件则被置于画面中最显眼的位置。

帕多瓦的圣安东尼将婴儿高高举起。婴儿奇迹般地开口说话，证明了那位善妒的男子的确是自己的父亲，由此也为其母亲洗脱了通奸的嫌疑。 画中各人物被排列在同一个水平面上，头部也处于相同的高度，这样的构图违背了贝利尼式史诗画将众人物散布于画面四处的传统做法。与此同时，画中人物与环境之间的关系也发生了改变，前者彻底盖过了后者。在画中人物的身体与行为之前或是之外，不再存在任何透视关系，只有平坦的建筑物墙壁与风景之间细微的色调反差还带有透视法的一丝痕迹。提香的这幅聚焦于主要人物的湿壁画风格既简单又新颖，似乎还刻意带有仿古色彩。和一切仿古行为一样，提香之所以要跨越两个世纪，重新效仿乔托，也是为了向当时的主流发起挑战，他认为近来的艺术丧失了当初的纯洁性，因而决心要重振古风。不过，提香借鉴遥远过去的艺术语言，更多是为了开创未来。很能说明问题的是，同一时期另外一位个人色彩颇为浓重的艺术家米开朗基罗，在其艺术生涯的早期也曾试图通过效仿乔托来改造15世纪末的艺术传统。

提香在其职业生涯早期就已与在威尼斯占据着主导地位的贝利尼式绘画风格分道扬镳，这些湿壁画则标志着这一过程进入了新的阶段。我们已经知道，贝利尼式绘画风格受到了阿尔伯蒂线性透视法的影响，并按照威尼斯本地的文化意识形态对其进行了改造。相较之下，提香的湿壁画遵循的是《论绘画》一书第二卷和第三卷（而非第一卷）提出的针对史诗画的一般透视原则，从这个意义上来说，提香同样可谓深得阿尔伯蒂的真传。根据这些原则，画家可以通过减少画面中人物的数量，将重要事件置于前景之中，丰富画面中人物的类型、姿态和表情，以此令画面的叙事效果更为清晰。 然而，提香对空间的处理方式又可谓是“后阿尔伯蒂”式的。他不再像15世纪晚期的画家那样，试图依照阿尔伯蒂的理论，为画面塑造出一套“客观化”的结构与语意框架。提香之所以采取这种强调主观的“心理与生理”维度的新颖技法，令空间为活生生的肉体服务，是为了在画中凸显具体的人物及其活动，淡化他们身处其中的环境或文化框架。

在《善妒丈夫的奇迹》（ Miracle of the Jealous Husband ）一画中，提香将这一美学观念提升到了新的高度，以至于风景也仿佛成了戏剧性人物活动的外在表达。险峻陡峭的岩石在杀害了妻子的丈夫身后高高耸立着，呈现出和丈夫的身形一致的造型，并凸显了他杀妻行为的残暴性（图16）。在提香塑造的这个更具偶然性的世界里，画中人当前的行为是难以被立刻替代和消解的，因此，尽管我们在背景中能够瞥见日后丈夫表示悔恨的场景，但这一内容毕竟处于次要地位。主导着整幅画面的，依然是发生在当前的野蛮行径。如此一来，通过在背景中展示丈夫日后悔恨的场景来暗示事态发展具有连续性这一常规做法就遭到了破坏。而且，即使在次要场景中，妻子死而复生的奇迹也并未被直接展现。上述种种突破封闭叙事的做法，让画作决绝地超越了会让人感到宽慰的传统框架，不再为了叙事的延续或完满而扼杀个人的能动性，从而使得这幅湿壁画显得很“现代”。当然，我们毫不怀疑在男子表示悔恨后，奇迹必将发生，妻子必将死而复生。然而，正是通过避免在画面中展现这一大团圆结局，提香的这幅叙事画才被赋予了新的戏剧张力。

《善妒丈夫的奇迹》是提香创作的这批湿壁画中最具创造性的一幅。会堂会议室的祭坛墙最左端逼仄的垂直空间，或许也令其增色不少。 画中人物挣扎、交织在一起，兼具形式上的复杂性与身临其境一般的戏剧性。在意大利东北部，这样的艺术表现方式是前所未有的。不意外的是，在提香的艺术生涯后期，当被要求刻画谋杀和强奸场景时，他又重新借鉴了这一组形象（图64、65）。 ^[1] 正如人们经常指出的，提香笔下的这名女性借鉴了其创作的一两年前米开朗基罗在西斯廷教堂（Sistine Chapel）天花板上绘制的夏娃形象（图17）。这可能是因为提香参考了威尼斯画家洛伦佐·洛托（Lorenzo Lotto）绘制的一幅湿壁画，而洛托不久之前曾在梵蒂冈为拉斐尔干过活。 无论实际情况如何，提香对这一形象的借鉴都构成了他与米开朗基罗之间竞争关系的第一回合。这段艺术上的竞争关系，注定将取代和超越提香与乔瓦尼或乔尔乔内等威尼斯本地画家之间的竞争关系。 妻子的形象按照透视法被大幅缩小，这突破了叙事画将人物水平排列的常规做法，画家还将她的身体与施暴者联系起来，这催生了一种致命的亲近感。

经过提香的借用，米开朗基罗笔下原本冷漠的形象也发生了剧变。尽管身形已按照透视法缩小，但妻子脸上的绝望表情依旧清晰可见。她无力地抬起右手，试图抵御又一轮侵犯，但她的举动软弱无力，与米开朗基罗笔下的夏娃按照命运的安排，伸手接过禁果时的有力姿态形成了鲜明的反差。通过赋予妻子这一形象全新的含义，提香将“借鉴”提升到了“较量”的层次。妻子扭曲的身形不是为了展示某种肢体上的困境或神学与道德意义，而仅是为了刻画谋杀这一行为的直接后果。她那受到伤害的肢体会引发观众的同情，而不是促使他们运用理性去加以理解。受害者身上凌乱的衣着表明，她和观众处于同一个时代，这使得我们对她的同情心更为强烈了。在《会说话的婴儿这一奇迹》中，各个人物的鞋子、袜子、斗篷、头饰和发型显然也都是16世纪的样式。通过这种方式，提香自信满满地将一幅史诗画变得如同想象中的现实场景一般。

提香是从乔尔乔内那里学会这种方法的。但是在帕多瓦绘制的这些湿壁画，仍堪称是提香与意大利中部地区的艺术相遇后的结晶。当然，哪怕在绘制这些早期作品时，提香也并非只是在被动地吸收新技法。如前所述，提香借鉴了乔托和米开朗基罗的技法。在某种意义上，绘画介质本身也支持提香采取这样的做法。在贝利尼兄弟绘制的史诗画中，油画已经占据了主导地位。与此同时，由于容易受到空气中盐分的腐蚀，湿壁画愈发被认为难以长期保存，画家仅在宫殿外墙作画时才会使用这种形式。 但是在意大利内陆地区，尤其是在米开朗基罗的活动范围内，在绘制宗教画时，湿壁画依旧占据着主导地位。可见，提香早期的湿壁画作品证明，在威尼斯接受训练的画家也能驾驭这种“难度更大”的绘画介质。然而，尽管提香笔下的人物轮廓分明，这些画作却完全不像米开朗基罗为西斯廷教堂绘制的许多湿壁画那样，看上去就如同雕塑一般。

在《会说话的婴儿这一奇迹》中，残缺且“哑然无声”的多神教雕塑，与色彩丰富、正在说话的动态人物形象形成了鲜明的对比。这些人物既见证了奇迹的发生，也明白这意味着什么。请注意，提香将雕塑置于背景的左侧，又将叙事重心从这里转移开来，我们由此可以解读出该构图的象征意味。古典雕塑与建筑居于画面左侧，笼罩在阴影中；越过色彩明亮的风景画，将婴儿举起的场景被置于画面右侧。二者之间的对比不仅表明基督教战胜了多神教，还象征着青春战胜了年迈，当下战胜了过去，自然战胜了人为。 在提香的笔下，“较量”所关乎的不仅是绘画与雕塑孰优孰劣这一狭隘的争论，还与其绘画创作活动更为广阔的维度有关。提香正在通过自己的绘画创作活动，开创叙事艺术的全新形式。

距离完成这批湿壁画过了不到两年时间，提香提出，要在威尼斯总督宫（Doge’s Palace）主大厅南侧的窗户上绘制一幅大型战争画。这一计划起初获得了批准，但提香还申请了300达克特 的拨款，外加当盐务局的官方画师一职出现空缺时由自己入选（年薪为120达克特），这样的要求显然令乔瓦尼一方感到不快。1516年，威尼斯元老院撤销了此前的决定，表示提香不会成为下一任官方画师。 被任命为官方画师者将获得为威尼斯当局服务的准官方画家身份，从而在事实上成为当地的艺术领袖。尽管有人认为，试图阻挠提香这一雄心壮志的是卡尔帕乔，但更有可能的是，提香的师父、时任官方画师乔瓦尼·贝利尼才是想要阻止他飞黄腾达的人。 乔瓦尼的反对也再次有力地证明，师徒二人关系并不和睦。在威尼斯老一代的画家看来，提香继承画坛领袖地位的前景绝非顺理成章，甚至并非乔瓦尼心之所愿。

乔瓦尼很可能已经觉察到，提香并不像自己一样，甘于自我克制，一心为威尼斯城邦效力。前文提及的那幅战争画所引发的纷争，将证明乔瓦尼的判断是正确的。早在1513年，威尼斯当局就承诺由提香来绘制这幅战争画。但直到多年之后，提香才终于完成了这幅作品（图98）。 贝利尼兄弟会不假思索地将其他一切工作抛到一旁，只为及时满足威尼斯贵族们的需求。提香的态度却与之形成了鲜明的反差。不过，人们往往忽视了这背后更深层的意味。随着提香的声名愈发显赫，他常常为了及时完成另外一些画作而拖延威尼斯官方委托的任务。外国的显要客户似乎尤为受到他的重视。也就是说，提香在考虑赞助人的轻重缓急时，不再像传统做法那样，优先考虑威尼斯共和国本身的艺术需求。 35Nqk/y6gRED5F0Es35YeWWcJynzNe/td8aaWAqlWm7jI5+P3dTd6ar5y9u/6F8/