从绘画走向版画

我在中央美术学院学习了四年（1948年8月—1952年8月），主要学习一个写实能力，当然，也充实着对艺术领域的广泛视野。目的是为人民服务，做一个美术工作者，毕业后，向全国各个需要美术的部门输送新生力量。我们不愧是新中国培养的第一批美术人才，起着基石作用，这是毫无疑问的现实。

为工农兵服务是大方向。绘画的服务形式，当时主要是年画、连环画、宣传画，简曰“连、年、宣”。我们绘画系的毕业创作，主要是“连、年、宣”。我的上一届的毕业创作是年画，我们1952年毕业班的创作是连环画，下一届的毕业创作是年画。我的业务成绩在班上数头名。新成立的人民美术出版社，视我们毕业创作的两套连环画—《治理淮河的英雄事迹》和《耿长锁农业合作社》属优秀作品而出版。我与其他五位同学被分配到了人民美术出版社，我和班长田郁文具体分到了图片画册编辑室，在版画家邹雅、画家安靖和王角的领导下做美编工作。一切都是新鲜的，精神愉快。由于我们的努力，也获得领导的重用。为了关照我，1953年我的爱人张平良由中央美术学院毕业，竟也调来人民美术出版社工作。当时出版社有两个美术创作室：一个由古元、张凡夫领导，一个由沃渣领导。同时期，出版社又将唯一一个赴苏联留学的名额给了我。不少画家都渴望着留学苏联，这个名额却被我浪费了。因为正处在抗美援朝时期，而我的父亲在朝鲜仁川居住，哥哥在美国留学。当然那不怪我，是人事科的马虎，而那时我都已体检通过了。我反而庆幸自己再不必去攻读外文了（我一向外文不及格）。

新华社举办第一期摄影培训班，他们是培养全国第一批摄影记者人才的。出版社为今后组建一个摄影部门，起码要有会彩色摄影的人才能服务于出版事业，竟然派我去参加学习。

社长安排了两个多月到南方各地出差，竟又带上我。我自己没感觉，在别人眼中我成了宠儿。当然，我工作得也极卖力气，不能辜负领导们的信任。

万未料到，1953年9月，我们尊敬的院长徐悲鸿去世了。我们都参加了在中央美术学院大礼堂为院长守灵，见到了当时正参加全国文代会的代表们鱼贯到遗体前行礼，见到了廖静文师母挽着一对小儿女极其悲哀的哭泣……

徐院长对我们谆谆教导，使我们掌握了写实的一技之长；他以身作则，带我们打通了绘画类别之间互通的门槛。他与我的师长们都是我的榜样，对我有着权威性的影响。

在此，让我列名于下：

徐悲鸿院长，中国画工与写、书法、西画油彩与素描速写、东西方史论皆精。

吴作人的油画、素描速写、水彩、书法以及中国画水墨都掌握。

蒋兆和素描、油画、图案设计、雕塑、中国水墨画皆有独创。

李苦禅素描速写、水彩、书法、中国画大写意。

李可染西画出身，中国山水创新、书法独树一帜。

叶浅予的速写、漫画、中国水墨超群。

李桦速写、美术史、水墨、版画一代宗师。

彦涵更是油画、版画、壁画样样精通。

孙宗慰，油画、中国画工与写、素描速写皆精。

张仃，漫画、年画、壁画、实用设计、中国山水画创新……

我是沿着徐院长和他的团队的路数走下去的。在后来的文艺政策指引下，我没有能力怀疑，只能老老实实遵守着，那也正是我单纯幼稚的缘故。也是我后来一再阐述的，不受时代局限的艺术家是不存在的，因而我无怨无悔。

在出版社图片编辑室，后又在创作室共待了六年多的日子里，我的工作是出色的。我不仅胜任了美编任务，还利用业余时间创作了近十幅宣传画、三幅年画、插图、领袖像、组画、连环画等，都得到出版和发表。我还参与了《泥人张》及《艺用解剖》等专著的摄影出版工作。我并未感到特殊，反而认为正常而自然，继续乐此不疲。1955年后我对木刻版画感兴趣，从第一幅处女作，到第二幅套色木刻，第三套延安组画木刻，都被出版为独幅画。这在当时的出版社，我是少有的个案。

1954年11月6日，我与张平良在人民美术出版社礼堂举办了婚礼，我二十四周岁，她二十一周岁。第二天，画她油画肖像。

当时的确因为年轻，精力旺盛，新社会新事物常常感动着我，创作的冲动不断。

每年下乡，都是带着笨重的油画箱。除了画素描、速写，也画水彩，主要的是画油画写生，对色彩感兴趣。后来才更多地画起了彩墨写生。

我的艺术历程，都不是有什么计划或者有什么目标方向。很多都是想不到，而走到那一步了。

从我糊里糊涂变成了“版画家”说起吧。

我在中央美术学院学习时，根本没有版画专业。李桦先生是版画权威，那时他教我们西洋美术史，他只在业余对几名爱好木刻的学生予以指导。

在出版社工作期间，我接触过版画出版，而著名版画家力群、古元、邹雅也都在出版社，彦涵又是我毕业创作连环画的指导老师，我自己也喜欢过延安时期的木刻版画，但即便如此，版画对我来讲依然太遥远，绝对没有想过有一天会去尝试并从事版画这个工作。

记得1954年跟着出版社社长邵宇去南方，在重庆遇到同学李唤民和宋广训，他俩都在著名版画家李少言、牛文的领导下干起了木刻版画创作。李唤民第一幅黑白木刻《织地毯》在我们编辑室发稿印刷独幅画了。就是那次，李唤民动员我也搞木刻版画。我当时即刻回答：“不，绝不动刀，我还是喜欢色彩。”那绝对是我由衷的回答。

说也奇怪，第二年1955年春天，我去河北饶阳耿长锁农业合作社要完成一套“夏收”组画。我依然背了油画箱去写生，收集素材，最后完成了一套反映农村合作社新气象的黑白组画，还完成了一幅新年画《家乡的春天》，最后在我们编辑室通过出版了。组画是在《连环画报》出版发表的。

此时，我感到组画中一幅放羊娃等待群羊出圈画面，从黑白效果看，很适合刻一幅木刻版画。记不得怎么弄了几把木刻刀（主要有小、中号圆刀），室领导邹雅从荣宝斋（当年荣宝斋由人民美术出版社领导）给我弄来一小块梨木板子，我既没有请教谁，也没有人来指导我，就这样刻了起来。安靖由美术印刷厂给我弄来点印刷油墨（当年美术印刷厂也由人美社领导）。就这样，我完成了第一幅木刻版画，而且我还套了一版土黄色。未料编辑室将它发稿印成了独幅画。第二年，它在全国青年美展上又获了奖，各报刊发表，尤其是在《人民画报》上转载。《人民画报》主编是丁聪，他见了我说：“你好聪明，木刻版画刻得好。”（当年《人民画报》社也属人美社领导）就这样我是真糊里糊涂走上了木刻版画这条路了。那是我无论如何料想不到的。

我发现木刻版画的确是我发挥美术创作的一个很方便的艺术园地。那时强调版画幅数都不大，创作起来既不占地盘，又很方便。不管到生活中画油画或水彩、速写等，回来经过用版画的要求去设计组织，一幅版画就会产生出来。1957年，邵宇介绍我加入全国美术家协会，人家称我版画家了。我不情愿也不行了，因为之后我的木刻版画不断出现了。

从此，我的创作，的确更多选择了木刻版画。

1956年，连环画报社希望画出表现陕西绥德韮园沟水土保护事迹一套组画，找到我。我们编辑室负责人批准我和罗尔纯同往，合作完成这一任务。

我们俩都背了大油画箱和简单的行李，乘火车起程了。罗尔纯比我大一两岁，小儿麻痹遗下腿有毛病，在办公室内很少言语，属苏州美专优等生毕业分配来人民美术出版社的。他曾让我看到一张儿时照片，后面写着“大画家”三个字，因此我常取笑叫他“罗大画家”。此次同行，很自然我应关照他。

先抵西安，我拜访了居鼓楼西北方向美协大院的石鲁和赵望云。傍晚去城南门里我妹夫武德祖家中见他的老母亲，印象极深。这武家大院高屋建筑，层层套院莫测，古香古色（“文革”后被拆，另建宾馆，可惜！）。

第二天乘公交车去铜川，逛了黄帝陵，然后到绥德县城招待所住下，找文化馆帮助与韮园沟联系。憨厚村长赶了驴车接我们进村，住在了老乡的窑洞中。

满山的黄土沟沟，根本看不到水源的影子。几天来经过村长不辞辛苦地带我们去山沟沟现场解释，再加上我们想象的雨水来临，水土流失情况，人工修坝，引洪利导，竟构画了几幅场面，获得了村长高度赞扬，还请我们吃了一顿“扁食”（饺子）。

在村里画了不少速写、小油画、水彩，又在县城赶了集。可惜的是在县招待所，我钉在墙上十几幅油画晾干，竟被进城开会的众村干部顺手取走，真是不翼而飞，不知去向了，气急的我直喊娘。

回城路过延安，我俩住在招待所，罗尔纯默默有他的主意，只好各行其是。我兴奋地逛遍圣城，油画、水彩、速写不知疲倦地画，一次再次地画；延河边、宝塔山、凤凰岭、杨家岭、鲁艺遗址、毛主席故居、延安大街、新建的发电厂，显然我是有目的的为创作一套反映延安新气象而在收集素材。奇怪，我不知罗尔纯在干什么。他也不让我过问，性格不同。

我每天忙着，跟着新相识的放羊人爬山，听他唱着信天游。跟着老乡下田收麦，听他们解乏喊几嗓子秦腔，感到无比美好。

当时我还带了相机用于捕捉形象，由于我只为了完成自己的小目标，而对周边丰富多彩的民间艺术无动于衷也视而不见。比如那时男人头包着羊肚手巾，因年龄有别绾的样式也不同。妇女的头饰，姑娘一条大辫，媳妇一盘大髻上插满了银饰，再围着刺绣的围裙，简直就是舞台上的形象。儿童身上戴着长命锁、护生香包等等。我曾企图画，也想拍个照，但是十分困难。

有一次，我在村里转，见一小男孩，身上戴着荷包、绣花围嘴、长命锁，长得也俊，十分可爱。我让他站好正准备拍个照，忽然从院子里飞奔出来一妇女，像疯子一般嚷叫着向我扑来，要抓我的相机，一面护着男孩，吓得我急忙躲开。可是她竟要跑过来追赶我，要抢我的相机，哭叫着……原来她是怕我将自己宝贝儿子的魂拍走。从此我再不敢带相机出门了，也不敢画像。这是1956年在陕北延安地区我遇到的情况。

路过西安，再访碑林和霍去病墓，欣赏那一批石雕（1954年与邵宇来西安首次游览过）。然后决定上西岳华山。初进山，不起眼。慢慢惊险当道，往上爬，到一线天时，我的双腿已打哆嗦，并下决心绝不来第二次。

奇怪的是罗尔纯腿拐着，还背了油画箱，竟爬在我的前面。

回北京后，即研究创作表现韮园沟保水土流失的组画。可是罗尔纯不愿合作，他也提不出别的什么诉求。在编辑室，大家总感觉他是弱者，每天老老实实坐在办公桌前，想什么不得而知。从来也未在业余创作一幅宣传画或者年画。大家也绝不会指责他。他只是一位不多言语、不惹是生非的有想法的弱者。

这套组画由我自己去完成了。我采用的是水墨写实手法画在生宣上，发表在《连环画报》上。同时我抽时间完成了一幅《问路》年画，编辑室发排出版了。《人民日报》副刊转载，邓拓配了四句诗。然后我日夜设计构图一套延安套色木刻组画。

这里我要谈谈罗尔纯。1958年他从人民美术出版社调到艺术师范学院。1961年师院取消，他调入中央美院附中，那时我已调回母校任教了。“文革”后他调入中央美院油画系。改革开放后，罗大画家以表现派风格的油画惊动国内外画坛。可惜2015年，这位很有主见、很有思想、性格不一般的艺术家离世而去了。生前，他有时会忽然来到我的系办公室看我，也不说什么，我逗他，他傻笑，然后走开。他告诉我，自己离婚了，有两个儿子。

1957年前后，正是反右运动期间，我刚调到沃渣领导的创作室，也是十分卖力创作之时，完成宣传画，加紧刻印延安木刻套色组画，又画素描和油画写生习作。几次美术界批判江丰的会议，我都因为套色木刻油色调好必须快印刷，否则干了可惜等缘故而未能参加。如果我参加了，很可能发言同情老书记而被划成右派，幸免了一次灾难。

也奇怪，此时我获知母亲病重，领导竟能批准我去了一趟哈尔滨探视。我带上油画箱，给母亲画了唯一一幅油画肖像。

难以料到，我妻张平良在她的连环画编辑室，一次开会发言，希望增加点时间作画以利提高业务能力，竟差一点儿被划为“右派”，最后定为“严重警告”处分，下放劳动。

牵涉到我，也要下放，并警告我运动后处理。我也不知何原因，只能老老实实地跟着下放，那时我们女儿才八个月。

1958年春节，古元也被划了右派，正要前往北大荒，半路上得知中央决定改为“严重警告”处分，这样就与我们一起下放到河北省遵化县。同行有刘继卣、陈兴华、王角等廿余人，由姜维朴带队。

正赶上“大跃进”，浮夸风正浓，三面红旗、赶英超美、大炼钢铁、亩产万斤、公社化、集体食堂……我们参加画壁画、发动人人作诗活动。古元和我为县里创作一套四扇屏水彩画，他画春、秋，我画夏、冬。我妻调县里创办美术学校。

自从1960年底我从文化部研究室调回中央美术学院版画系教学，我才真正开始将自己安排在了版画专业这条轨道上来了。虽然偶尔也画一两幅宣传画，但是主要创作都是版画，更是为了配合版画专业教学。

可能是1962年，李桦先生抓教员的业余进修。一次观摩会上，我拿了自己十分认真画的作品参加，记得有我临摹的八十七神仙图长卷（我是特地到徐悲鸿纪念馆借的放大照片资料参照临摹的）。

我自认画得最好的一幅油画肖像是画我妻小妹（“文革”中她因我出身不好被批斗，怕惹祸上身烧掉了，使我痛惜不已），还有素描速写以及版画创作等。当时靳尚谊在版画系教素描，看了我那幅油画肖像赞不绝口。

我自认成绩突出，水平可喜，未料李桦看了不以为意，最后说了一句话：“不要画油画，要以版画为主……”我有点吃惊，也好像有点恍然而悟。

我开始对石版、铜版画练习了，又决定去荣宝斋学习中国传统单刀雕版技术，及水印技法。假期下乡收集素材创作木刻版画。

教学可以说我算个主力，技法课、创作课，带学生下乡，做班主任，做古元工作室主力，做李桦教学的副手，我都胜任。

我深知李桦作为一系之长，对我的满意与喜欢之深。比如1962年，他悄悄送给我五一节天安门观礼券，让我别声张，让我去开眼。“文革”中他偷偷拍着我的大腿动情地说：“杨先让，不要离开版画系，我喜欢你……”令我未料。他高兴而迅速地为我写版画集序言，夸我是佼佼者，主动向我要一幅纪念周总理版画作品。对我被院长江丰从版画系调出去创建年、连系之不舍……以及他对我后来创办民间美术系的理解，我都牢记于心。我深情纪念他。

有人曾很惋惜地对我说：“多可惜你搞起了版画，当年你的油画多好。”意思是油画现在价码高。好友黄永玉心痛我说：“你总在别人地里跑，自己的地都荒了。”我姐姐说我在浪费生命，人家都在画画，你老跑农村……其实都是我自愿高兴去做的，不后悔。不是吗，社会后来给了我不少奖赏。

细想我这辈子，已九十岁的人了，就借此处说说感受。跟着时局也遭过罪、倒过霉、受过骗，但我幸运，获得亲友师长的厚爱有加，我不能不感恩。

从做学生时，徐悲鸿院长，以及后来廖静文馆长对我和全家的关爱，每年年夜饭，都要让我全家去一起聚餐。李苦禅先生全家，刘开渠全家，李桦和彦涵先生一家，邹雅、江丰、朱丹、丁井文以及黄永玉一家，都对我充满了厚爱。我能不好好做人、不好好干活吗？！真乃三生有幸。

1980年我离开版画系后，版画创作少了，慢慢地我也感到时间精力都有限了，最主要的是时代的进展，版画领域国内外交流，在艺术语言和技法范围上都丰富多彩，我已属望尘莫及了。干脆洗手不为了。

也就在这个时期，我才深深感到木刻版画的艺术魅力，在于黑白处理和刀法运用，它如同中国画的笔墨功夫。因此我才写出一篇以李桦、古元、彦涵、黄永玉四位在版画艺术上不同风格的刀法特点的文章，当时的院领导朱丹看后拍案叫绝，发表在他负责的《美术研究》上。他说以往总在作品政治内容上论述，很少在艺术技巧风格上评论，这篇文章专谈艺术表现，好！

我认为，一位木刻版画作者，首先要会画，木刻只是进行创作时的手段，因为到生活中去不可能带着木刻刀去收集素材。作画最重要。我的优势就在于造型能力强些，人物造像、人物情节各方面都是我创作的范围。

所以，在我的艺术实践中，木刻版画确实是我一项较擅长的专业活动。我想说清楚自己是怎么从学绘画起，自然地，也可以说是偶然地进入了木刻版画领域来的，最后又进入版画专业教学，又退出另起炉灶去进行新的专业教学。这样做一本图文并茂加以述说的画集，可能会有些意思。

杨先让
2018年7月

1954年，我到河北省饶阳县耿长锁农业合作社去画一组反映夏收的速写，其中一幅表现羊群出圈的画面，从构图到黑白对比很适合创作木刻版画。于是我找了几把圆刀，一块梨木板子，动手干了起来。当时我的顶头上司就是老木刻家邹雅、力群还有古元，他们虽然没有亲自指导过我，但也算是壮胆的。我竟刻出来了，还套了一版土黄色，题目叫《出圈》。未料此画得到了大家的认可，并出版了独幅画印刷品，还在各报纸杂志上发表，更想不到的是此画又在“全国青年美展”上获奖，就这样人家称我版画家了。

1954年我出差到武汉，正赶上建武汉长江大桥。这是中国的第一座长江大桥，工程日夜开工，人们干劲冲天，场面十分可观，尤其是夜景，灿烂辉煌。我画了一幅草草的速写，回京后利用业余时间一口气创作了一幅套色木刻，叫作《武汉之夜》。印制技术不到家，我用了油画颜料调色，应该用印刷油墨。很可惜，只印了两三张，居然在杂志上发表了，我也满足了。

20世纪50年代初，北京的有轨电车慢慢取消了，代替之的是无轨电车，车门是自动开关的，为此我们编辑室还争论了一阵，有人说是售票员在掌握关闭，有人说是自动的，没有人管理……总之，新社会新事物。当时北京人口没有那么多，社会秩序很好，欣欣向荣。这也是我以新北京为题材创作的起因。

我拿了一封出版社的介绍信，骑着自行车，带了水彩工具，跑到中南海后门，很容易就进到了中南海里面，在湖边找了个地方，对着北海方向画了一幅水彩画。桃红柳绿，白塔白桥，水中倒影，桥上来往着无轨电车，充分表现了北京的春天景象。事后经过加工设计，分色刻版，完成了一幅油印套色木刻，叫《春日》，不但出版了独幅画，北京各杂志也争着发表。对这张作品，我自己也比较满意。而且套色印刷技术也有了进步。可以说《春日》是中国第一幅表现北京春天的套色木刻作品。

记得与古元一起下放遵化时，他曾问我喜欢自己哪一幅木刻版画，我说《春日》，后来我想，应该是《延安组画》。《延安组画》是中华人民共和国成立后第一个表现延安新气象的作品，而且是以套色木刻抒情的手法表现的，有历史价值。这十三幅组画，都零星或单独发表过，1982年在中国美术馆个展中，只展出了四幅，2000年和2001年在美国休斯敦和路易斯安那州大学我的版画回顾展上也只展览了五六张。只有2002年在美国休斯敦美术馆，展出了十一幅，十分完整。今天看来仍感精彩。

这个时期的木刻版画大都是油印套色作品，深感一版套色调错，影响全部色版皆不协调的难度，我常常在调色上反复进行着探索，我的套色木刻此时大部分又是以色块版面搭配，一版版套制的，主版（黑版）也大都以色块而不是以线刻为主，我也注意每版的刀法变化，强调刀法的基调和谐，可以看出我此时比较善用圆刀。表现延安内容的一批作品中，每幅画表现天空的刀法都不同，有的是色块，有的是线刻云形，有的用平刀削得薄薄的感觉，有的用大圆刀刻得深深的。在套色处理上，几幅逆光效果的如《糜子丰收》《毛主席办公室》《信天游》《延河边》等，的确有变化而不一般。

1957年春，女儿出世了，我无比欢欣，为此创作了《梦》和《夏日》两幅套色木刻，《梦》显然是画的我女儿，色彩用民间风格，王家树题写“梦”字，以此表示对我的祝贺，我将此字刻在了画面上。此画也被印成小图片出版。遗憾的是女儿不满八个月，我与妻下放农村一年，只好将女儿忍痛交给保姆。在农村妻常常夜里想女儿哭泣。一切都过去了，而今女儿已经六十多岁了，博士学位，清华大学美术学院副教授，叫杨阳，并与我合著了《中国乡土艺术》《黄河十四走—二十世纪八十年代黄河流域民间艺术田野考察报告》《民间，黄河》，成为我的艺术同行及我晚年著书的得力助手。