五、“源自书法”：背景与前期创作

“源自书法”是我20世纪90年代所创作的一批作品的总称。这些作品在形式、内涵的各个方面都与中国书法紧紧联系在一起，它们是中国书法的精神在当代艺术中的发展。对于一种古老的传统，要实现这种转换是非常困难的，但在中国书法中，已经开始了这一进程。

由于我的作品与中国书法的密切联系，不能不首先说到中国书法的一些重要特点。

中国书法与其他民族书法的不同之处是，其他民族的文字经过美化，最后都达到一种装饰性效果，而中国书法则建立在日常书写的基础上。日常书写是一种主要由潜意识进行控制，而不是着意加以美化的书写，同时它又是一种永远不会重复的书写（即使是一个人的签名，每一次也都会有细微的差别），因此日常书写具有无限变化的外观。中国传统认为，这种书写能够最大限度地反映一个人的性格、气质以及书写时的精神状态。在这种观念的影响下，人们不断地去寻找线与空间的细微变化与自己精神生活的联系，经过漫长时期的努力，人们渐渐发展出对线和空间的细微变化的敏锐感受能力，同时也发展出一套控制线、控制汉字结构与汉字内部空间精微变化的技巧。

这些技巧主要包括以下几点：

1. 艺术作品中线的魅力导源于这样两点：线的质感与线的运动。中国书法使用的是毛笔、水、墨和宣纸，通过书写时对力量、速度、节奏的控制，毛笔线条在宣纸上能产生极为丰富的质感变化。线的质感在中国书法中是一个引人注目的要素，但更重要的是线所包含的运动。

线在平面上的推移是世界上所有艺术家都关注的问题，凡·高、毕加索、马蒂斯的作品中都包含十分生动的线，但线还有一种可能的运动方式，那就是线条内部的运动。使用毛笔进行书写时，毛笔不仅在平面上进行移动，同时它还有各种上下、旋转的运动（三维运动），这些运动会影响到线条轮廓的形状，有经验的观赏者可以通过线条轮廓的变化来感知线条的这种内部运动（三维运动）。控制这种内部运动的技巧被称作“笔法”。“笔法”是中国书法的核心技巧，在大约三千年的时间里，中国书法积累了控制线条内部运动的丰富经验与各种线条内部运动的出色范例。人们经常谈到中国艺术中对线的广泛运用，但这些线与其他民族艺术中的线有什么区别，中国艺术中的线为什么能够起到这么重要的作用，却很少见到令人满意的解释。其实这个秘密就隐藏在中国书法中：对线条内部运动的关注，使人们打开了线条所面对的另一个世界。线的内部运动比它的推移（外部运动）更隐秘、更精微，与人的内部生活也可能产生更为紧密的联系——中国人选择了这样一种更多地指向内部生活的图形系统，线条在这种图形系统中具有空前重要的地位。中国书法由此而成为中国艺术技巧的核心和中国艺术精神的核心。

康定斯基（W.Kandinsky）的《点线面》 是现代艺术形式分析的奠基之作，从它开始，直至今天关于形式分析的著述，几乎都没有谈到线条的内部运动。中国书法的实践与理论，或许能够为当代艺术提供一种关于线条内部运动的知识和经验。

2. 空间的随机性与丰富性。

早期汉字带有一些象形的成分，但是随着字体的演化，象形成分逐渐消失，汉字便成为一种不模拟任何事物的独特的图像系统。这是一个抽象的图形系统。汉字所规定的结构是一种制约，但是在一个汉字规定的结构中，空间的处理有着无限的可能，这决定了中国书法中抽象空间极为自由的变化与组合；此外，书写必须一次完成，也就是说，对空间的处理必须一次完成，不能加以修改，因为任何修改都会破坏作品的连续性和精微性；同时，出色的书写都带有即兴的性质，作品中成功的空间结构永远不会重复，无法复制，也绝非作者所能预计，但是这一切又都必须处于作者的控制中。

中国书法在这里所积累的是一种与其他各种艺术都不相同的非常特殊的技巧：在驾驭线条各种复杂运动的同时，处理好复杂的空间结构，并保证作品的完整性、独创性和深刻性。

3. 时间——空间的共生。

由运动着的线来分割空间，空间便在线的带领下开始流动——书法中的空间是依附于线的运动而运动的，这是中国书法中时间与空间第一重意义上的融合。它与其他各种艺术中的线所带来的时间——空间的融合在性质上没有什么不同，只是文词决定了书写的顺序，中国书法中时间——空间的这种融合比其他艺术更为紧密、更为清晰。

但是中国书法中最重要的时间——空间关系存在于线条的内部。线条内部的三维运动引起观众对三维空间的感知，如果取消这种书写时的三维运动（只剩下平面上的移动），线的立体感立即消失，中国书法的精微性、感染力即消失殆尽——这样，中国书法便失去它所赖以成为一种独立艺术的依凭。这里显示出中国书法中这种时间——空间融合的特殊性与重要性。这是中国书法中时间与空间第二重意义上的融合。这种融合仅仅在中国书法中存在。

八大山人是中国17世纪最重要的画家之一，他作品中的这块石头用毛笔一笔画出（图5-1），由于墨色干燥，笔毫在纸上留下了清晰的痕迹，我们可以直观地感觉到毛笔在空中的种种运动变化，这使我们感知到一条存在于三维空间中的线，并由此间接地判断出这块石头的体积。如果没有线条内部的三维运动，我们只能由此感知到平面上一个不规则的图形。这个例子显示出，中国书法中控制笔的技巧是怎样影响到中国绘画的。

从传统意义上的书法到“源自书法的艺术”（绘画及其他）是一个很大的转变。我在创作中实现这种转变有一个过程，这个过程开始于20世纪80年代初期。在这一过程中，我在尽可能保持线条精微性质和运动特征的前提下，在作品的空间结构上进行了更多的探索。

首先是打破传统书法创作的构成模式，寻找新的、更自由的构成方式。例如《辛弃疾·贺新郎句（一）》（见图0-1），墨色从右边到左边不断减弱，然后依靠左侧贴近边缘的一方红色印章平衡作品，这是传统书法中不曾使用过的构图；《新诗系列·纪念碑》（图5-2）写的是现代诗歌，文字组成一个个块面，再由这些块面构成作品；《众生系列·日记（1988年9月7日—1989年6月26日）》（见图0-16）是我近十个月中每天的签名，用的是一些很大的纸，签名时只打开一角，而且笔和墨每天随机取用，因此整个作品的构图和笔触、墨色都是无意中得到的结果，然而每一个签名的结构又都在我的控制之中。最后完成的作品是有意识和无意识的融合。

接着是寻找新的造型素材。中国古文字中有一批没有考证出语义的文字（“待考文字”），艺术家从来不使用这批文字。这批“待考文字”形状奇特，与人们已经认识的文字很不一样。我用“待考文字”创作的作品，人们感到非常新奇。由于没有文字内容的制约，使用“待考文字”时不用遵守中国书法构成的一般法则。例如《待考文字系列·No.8》（图5-3），用一个“待考文字”连续书写四遍。新的造型素材使想象力获得了新的、有力的支点。有了这批作品，再往前走一步，便是把自己任意创造的新的符号运用在作品中。

在中国书法数千年的传延中，人们不断赋予它各种含义，其中包括人的性格、气质、命运，也包括一个时代的特征以及宇宙的根本规律，等等。它们得到各个时代的默认，成为后来者学习、创作、观赏书法时的心理背景。这些含义的重要性不言而喻，它们成为书法重要的表现内容。中国古代没有“表现”这个词，今天说到“表现”，是把古人认为书法所寄托、所象征、所暗示的内容都包括于其中。这与西方“表现”一词的含义有所不同。中国书法异常丰富的表现内涵，在中国文化中具有十分典型的意义。这种内涵的丰富性及其输入方式，为“源自书法”的作品提供了连接传统与现代精神的机会。如《日记（1988年9月7日—1989年6月26日）》，便利用了中国传统中的一种重要思想：人们每一时刻写下的字迹都能反映书写者此刻的精神状态。因此，我每天的字迹也必然反映我这一天的精神状态。我把所书写的文字内容确定为最简单、最具象征意义的姓名，并由此构成《日记（1988年9月7日—1989年6月26日）》这件作品。它利用了传统的重要观念，但构成的却是与传统形式完全不同的作品。

再如《众生系列·南无阿弥陀佛》（见图0-17），这是表现寺院中佛教徒诵经节律的一件作品。在寺院中倾听过诵经声的人们无不被那连绵不断、起伏有致的节奏所感动，但是书写一段佛经是达不到这种效果的，于是我选择了佛教徒平时有空就颂念的最简单的一个句子“南无阿弥陀佛”，不停地重复书写。文字退到最远处（因为文辞不断地重复，对文辞的注意自然淡化），线的运动浮现在眼前，传统中的精微与现代人所关心的节奏融合在一起。

西方人欣赏中国书法，常常为含义的复杂性所阻隔，但现代书法理论的进展，已经能够对书法作品的表现内涵进行比较细致的讨论。它能帮助人们在接受书法形式的同时，逐渐走进书法的精神内涵中。

上面所谈到的作品，是我从“中国书法”转向“源自书法”的作品时不可缺少的过渡。在这以后，我的创作就越来越自由了。

从中国书法中获得的技巧、经验与感觉，对于我20世纪90年代以来所创作的“源自书法”的作品，无疑起到了决定性的作用。

2000年12月9日 q3ZAoXuSW8J5uFHLPxngPr27ZCWl1x8xh56ZEDRbfeFn3NxsCjGfC05Xox6RaSzf