下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
在死以前，我必须找着一种方法，能道出我之所以为我的本质的所在，这种本质的东西我还从来没有说过——这种东西不是爱，不是恨，不是怜悯，也不是轻蔑，而是生命的精髓。这种东西性质猛烈，来自远方，把非人世事物的广大和那种可怕的无情的力量带到人生中来……
——［英］伯特兰·罗素
屠格涅夫说，除了嫉妒，一切都可能转化为爱。在古典书法作品中沉浸的日子长了，自然生出感情，但它们总不能触及我心底最深处那些隐秘的、我自己也只能感觉或者还不能感觉的东西。其他领域的现代作品倒常常在那里搅起狂澜。
也许真应该像范景中说的那样，掉头而去，但我总感到那些远离物象的线和空间与现代人的内心生活之间可能建立起一种神秘的联系。这种联系一旦建立，书法艺术将重新成为与灵魂有关的重要事业，于是我没走。
然而，障碍是如此难以跨越。
书法是一种已经充分发展过的艺术。数千年中无数代人的努力，即使它在形式与技巧的各个方面都积存了大量优秀之作，又使这种艺术与传统文化互相渗透，以致下笔即落入前人规范，下笔即蕴含传统精神生活。这真是一种幸运和灾难的奇妙混合。一条符合法度的线——例如一撇，藏锋、使转、中锋运行、收笔——不管是否关涉作者心灵，这条线自动显示出它所包蕴的文化意义。浅薄被文饰，但真正深刻的灵魂却穿不透固有含蕴的硬壳。形式构成——那些线和空间——成为坚固的围屏，既保护了历史的含蕴不致流失，又防止了异端的入侵。
如果我对艺术这一概念的理解完全来自传统文化，对此我将欣慰有加，但是对现代人来说，艺术还有另一面，它必须具有深入现代人心底蕴的能力。真正深刻的艺术将在传统文化与现代人心灵深处建立生动的联系。
传统风格的书法作品目前做不到这一点。由于传统的形式构成与传统精神生活的紧密联系，往往使人们从形式构成上来实现上述目的的梦想破灭。现代人——还活着的这批人，与一种古老艺术在灵魂上的联系，还要同时从两个方面去寻求。
我一直关注别人不大注意的题材问题。对观赏者来说，它绝不是第一位的，它只是在深入的鉴赏中产生作用，但对致力寻找形式构成与心灵底蕴联系的人们来说，却有可能成为一个重要的入口。
我深信书法不是关于汉字的艺术，而是关于汉语言的艺术，它是在汉语言发展过程中产生的一种艺术，与汉民族语言观关系至为密切。书法——语言——感觉与思维方式，这条线索是过去、也可能是此刻将书法引向灵魂深处的道路。
在得到这种信念以前，我已经对题材十分敏感，创作中线条质感总是被题材的情境所左右。古典诗作怎么也唤不起我对线条新的节奏形式的丰富想象。
我必须找到属于我的题材。
当我有机会集中时间创作一批作品时，我构思了这样四个系列：“新诗系列”“语词系列”“众生系列”和“待考文字系列”。
“新诗系列”大部分是我自己的诗作。
从1980年开始，我就试着将新诗作为题材进行创作，但一直没有写出理想的作品。新诗必须分行，但按诗作排列方式分行的书法作品容易使人产生抄录新诗的感觉。一直到我将大面积虚实对比作为构思的基础时，才找到一种可行的办法。
古典书法中以字为空间节奏的基本单位，即使在狂草中，虚实的对比也大大受到限制，某些信札中的提行使空间节奏出现了较大的变化，但这种对比没有与字结构风格形成更密切的联系，巨大的空间还不是线结构整体中的有机成分。
新诗有可能做到这一点。
一部分作品采用了横向书写，这迫使我寻找加强单字间横向联系的方法。横向轴线由此而获得了一种自由变化的可能，它同大面积空间的自由处理合在一起，使有关形式构成的想象力获得充分发展的可能。
当然，诗作的意境始终是左右我想象的有力因素。
“语词系列”。
少字数作品已成为一种重要的类别，但陈词滥调居多。它们没法激起我对汉语语词的特殊感受。人们运用语词，但很少有人能把语词作为切入人心深处的手段。任何东西，要么不用，一旦使用，则必须染上强烈的个性色彩，必须浸没在灵魂的深潭中。美国作家辛格（I. B. Singer）有一段话给我留下了深刻的印象，一位记者问他怎样选择小说题材，他说别人也可能写好的题材他就不写。我在书法创作中远远没有做到这一点，但它教会我在关于题材的任何问题上一丝不苟。
无数语词从我眼前掠过。我一遍遍进行筛选。当我把一些确实富有意味，但别人也可能注意到的语词统统抛掉的时候，语词对我打开了另一扇门。
发现“汉语词典以‘三角’为词头的词”“你一言我一语”这样的题材使我激动不已。
汉语词典中并列着的“三角尺三角板三角枫三角眼三角架三角梅三角洲三角槽三角铁三角裤”，突然在我眼前展现出一层崭新的意义：对当代语言学和当代哲学的思考，对弗洛伊德泛性欲主义的反思，对生活的秩序与荒诞的感触，都在一刹那间汇合成一种幽默感，渗透在“三角”两字多次重复的特殊的空间节奏中。复杂的精神活动和对形式的想象在这一点上同时被激活。（图2-1）
图2-1 邱振中 《语词系列·汉语词典以“三角”为词头的词》
68cm×68cm 纸本水墨 1988
当“你一言我一语”在我眼前突然变成两个声音，变成对话双方可感知的言语时，构思立刻出现：这个短语无数次的重复，可以成为把一切对话化作线条节奏的绝好题材。我决定用两支笔、两重墨色暗示对话的双方，而空间与线条运动节奏变化的无限可能，为想象力开辟了又一片自由的天地。
很难设想利用文学名著中的一段对话能够这样自由、这样巧妙地将人类的语言交流化为线条和空间节奏。
这些，都是仅仅属于书法艺术的题材。
这些题材对我暗示了这样一点：汉语语词中还有许多未曾发现的神秘。
“众生系列”。
一个偶然的机会使我注意到“百家姓”。当一个姓氏在我眼前突然变成一个人或一批人，或一个历史久远的家族时，我立刻感到这种题材的价值。它可以成为用线条、空间表现人类相互之间各种关系的绝好媒介。
它还带来个意想不到的好处。
当我们将文字连缀成横行或竖行时，可能从未认真思考过此中的原因。一定的排列方式完全是语义的要求。当人们交给你二十个意义不连贯的汉字时，你根本不知道应该怎样排列。事情的另一面是，规则已不复存在，你可以将它任意处置。众生系列面临同样的局面。这样，我获得单字排列上的绝对自由。
“众生系列”还利用了其他语言材料。
例如《众生系列·日记（1988年9月7日—1989年6月26日）》（见图0-16）。这是用自己每天的签名构成的作品。每天心态的微妙区别，或多或少会反映在每天的笔触中。
例如《众生系列·南无阿弥陀佛》（见图0-17）。重复无数次的“南无阿弥陀佛”是祖母留给我的深刻印象。寺院中的诵经声和祖母那连绵不断、不甚清晰的念佛声叠印在一起，幻化出一种流畅而起伏不甚明显、柔韧而远非精致的节律。这或许正暗示一代人对传统文化的感悟与理解。
“待考文字系列”。（见图0-18）
书法艺术家们都或多或少感到过语义对书法创作的束缚。作者所设想或创造的线条、空间的情调，往往受到题材所包含的语义的干扰。作者没有自由选择单字的权利——随意抽取的语义不连贯的单字组合总使人不愉快。
其实，如前面几个系列所表明的，语义在审美中可能对精神活动产生有益的影响，丰富作品的含义，但我仍然思考过如何避开语义，充分利用汉字视觉形式的问题。
待考释的古文字提供了一种特殊的造型题材。我选用的是先秦货币待考文字。这些文字简洁、奇诡，带来与我们所熟悉的篆书很不相同的空间情调。此外，由于它们的语义被历史所封闭，无法解读，组织作品时根本不受任何限制——不论是单字的选取还是缀合。
对线条和空间的想象力在这一类作品中可以尽情施展。
当《汉语词典以“三角”为词头的词》与一件古典风格的草书唐诗悬挂在一起时，我突然感觉到典型的现代书法作品与古典书法作品的分野。
观看那件唐诗作品时，除线条空间自身的节奏外，影响到这件作品风格的历代草书作品、与这件作品款式和风格有关的众多作品、对这首唐诗的感悟、对整个唐代诗歌甚至整个古典诗歌的有关感受、对唐代社会和文化的认识等等，都可能在潜意识中被调动，从而成为感受这件作品的心理背景。
《汉语词典以“三角”为词头的词》唤醒的是截然不同的另一类精神生活。现代语言学常识、结构主义的基本观点、对现代文学艺术作品中荒诞意识的共鸣、对日常生活表面秩序之下混乱的体察、精神分析心理学要义、对现代绘画特别是抽象绘画中空间与线条复杂表现的感受……如果观赏者具有这些储备的话，它们都将成为作品可能的精神内涵。被简化的用笔，“三”字多次重复所形成的特殊韵律，成为阻挡对传统形式的感受进入审美过程的手段。
当然，这样典型的例子较为少见，大多数情况下，两类精神活动互相渗透。
对作品可能唤起的精神内容的分析，可以成为界定古典主义与现代主义书法作品的重要依据。
在这四个系列作品的创作中，我时时感到沉浸在古典杰作中那段岁月的意义。
古典杰作毕竟是迄今为止书法艺术中线条技巧的渊薮，书法艺术家舍此便无法做好技术上的充分准备。当然它们能吞噬个性，但是如果不把它们当作模式和规范，而是当作一些运用基本技巧构成作品的例子，事情便会是另一种结果。
线条的力度、流畅性，随意调整线条运动节奏的能力，用线条自由剖切空间并使空间富有表现力与独创性，等等，是传统风格作品和现代风格作品的共同要求。我在创作中深深感到那段严格训练的必要性。
现代风格作品的创作实际上对上述各个方面提出了更高的要求。
传统风格的书法家们在几十年时间里不断学习，不断训练自己，最后形成一种节奏微妙而富有个性的书写风格。与此相应，他的形式感受模式、挥运时的动力模式和运动感觉模式，都调整成与风格默契的存在，稳定而难以更易。它或许随着岁月的变迁而发生缓慢的改变，但在某一时期内，一位书法家绝不可能拿出几种风格差异很大的作品。这一事实隐含着中国书法形式层面、操作层面和精神生活层面相互影响、制约的种种秘密。我所构思的这些作品，要求每一件都具有不同的空间组织和不同的线条运动节奏，书法才能、技巧的传统组织方式是不能胜任的。我必须为每一件作品设计——或者说找到一种特殊的空间结构和动力形式。如果说空间的创造还比较容易做到的话——现代造型艺术家们一直在这样做，把握众多的独特的动力形式——用笔及运动感觉的配合却是一件非常困难的工作。书法创作几乎没有任何修改的机会，一次完成的特点使操运必须成为技巧和特定运动感觉的精熟配合，这便要求作者具备随时调整运动感觉的能力，具备把握各种复杂用笔技巧的能力。我过去临习前人作品，总是透过点画边廓去测度作者操纵毛笔的运动方式和运动感觉，使自己在控制各种运动感觉方面受到了较好的训练，它对于我今天的创作具有重要的意义。
问题的另一面是，既要保证每一件作品运动节奏的独创性和完整性，又要使运动节奏丰富而微妙，是很难做到的。当然，不一定每件作品都要求那样细腻、复杂的节奏形式，作品情境自有不同的要求，许多相对单纯的节奏形式也能汇合成一个极为复杂的节奏的交响，但这种创作方式终究提出了比传统风格作品远为严峻的技术要求。在现代风格作品的创作中，对复杂技巧的节奏形式的把握成为必须不断追求的目标。
几位朋友提出其中某些作品与绘画的界线问题。
如果我们把书法定义为“书写汉字的艺术”，或者更严密一些，定义为“以汉字为造型依据时线条对空间的连续分割”，四个系列的作品都没有离开这一规定。
关键也许在于某些作品的形式构成远离人们熟悉的书法作品模式。在整个视觉艺术（暂且这样称呼造型艺术与书法艺术）形式构成的光谱表中，书法只占据很窄的一个条带，因此，只要是人们不熟悉的书法样式，自然就会被归入绘画领域。
我们也可以为书法的定义补充一些内涵，例如说：必须有清晰的行列、单字之间应保持某种间隙、各字必须可以被识别等等，但是古典作品便已打破了这些界限。
我关心一件书法作品给书法艺术带来了什么，但更关心一件书法作品给人类视觉领域带来了什么。
书法艺术中完全可能生长出一种中国气派的抽象绘画。也许根本没有必要去强调民族特征，它是与个体生命俱来的非意识所能把握的存在，但是沉入那些未能识别的古老文字所带来的神秘的空间情调之中，并不断探寻它们各种不同的组合方式时，我清楚地感到一种与西方现代绘画迥然不同的东西在我心中涌动。它渗透一切。有时，它飘浮在高处，有时又变得硕大而沉重，压倒所有的感觉。
1989年3月