前言

邱振中

（一）

“我的书写史”是我最近构思的一个展览的名字，我把它作为这部文集的书名。

四十年——从进入浙江美术学院（现中国美术学院）算起，已经四十年了。但从十五岁的自我训练开始，应该说六十年，是可以写一部“历史”了。它包含通常意义上的临写、思考、停滞、困惑，甚至是绝望，但都过来了，到了一个新的阶段。把有关的文献、写作和创作的主要部分做一次整理，也许是一件值得去做的事。它既是我个人有关行事的记录，又关联着这个时代发生的许多事情。

“书法”是“书写”的一个组成部分。近年人们对书法领域的认识不断扩展，逐渐接受了“书写”的概念。

《我的书写史》汇集了我与“书写”有关的文章、访谈、资料及相关作品。我从“书写”出发而创作的水墨作品、有关的文稿与作品，亦收入文集中。

我与学习书法的人们有共同之处，也有不同的地方。共同之处，是从学习传统入手，力求深入，进步虽慢，但不断有所得。不过我从不相信“失传”之说，从不相信深入的路已经断绝；此外，书法中既有的程式无法表达当下生存的感受，因此，不断探索新的表现形式，是一位书写者切身的命题。

我的创作与此有关。它分为三个部分：接近传统图式的书法作品、与传统图式不同的文字作品，还有源自书写的水墨作品。

有个问题一直横亘在心中：传统图式的书法作品与现代文字作品的关系。人们普遍认为，两类作品水火不容。喜爱传统风格的，认为这才是唯一正确的道路；强调艺术表现的，认为深入当下生存状态的作品，才是有生气、有前途的艺术。两类作品的作者，被称为“书法家”与“当代艺术家”，分属于两个对立的阵营。

我同时创作两类作品。虽然我感觉到它们关系紧密，但无法把这样两种外观完全不同的作品认同为一体。

过了很长时间，我才意识到它们的关联。机会来自对空间不断深入的认识。两类作品通常只能以章法来区分（笔法被隐藏在传统图式的内部，难以被当作“现代”的标志）——一个接近传统作品，一个与传统图式有明显的区别，但这种区分掩盖了两类作品空间构成的本质。

用文字来做作品，作品中有三种空间：单字的字内空间、一行中的字间空间，以及各行之间的行间空间。所有作品的空间构成，都源自这三种空间的变化。

对于“传统图式作品”和“现代文字作品”的关系，我从三种空间的关系来考察，有了新的发现。

（二）

我对传统图式作品中空间的探索，从20世纪80年代起就在进行中（图0-1）；20世纪90年代，不断探索字内空间与字间空间的关系（图0-2）；2007年完成的一批草书，是对字内空间与字间空间、行间空间的关系进行了两年调整后的作品（图0-3）。我能够在书写中同时对结构和空间加以关注。

此后近十年，我在作品中对各种空间关系的推进主要在现代文字创作中实现，传统图式的书法创作，沿此思路发展，在感觉深处，逐渐发生了一种质的变化——字内空间与其他各种空间经常地融为一体。这时已经不仅是熟练，而是一种接近本能的状态——书写时难以清除的即时的思考、调整越来越少，好像是你远远地不经意地监视着书写，另一个人在替你完成这件作品（图0-4、0-5）。

（三）

与此同时，文字作品中同样性质的工作亦在进行中。

“新诗系列”是我1988年完成的作品（图0-6）。因为要避开分行抄录现代诗歌的感觉，我采用了一种打破字间空间和行间空间的构成方式——单字的重叠。这种构成方式后来屡屡被人们借用。

这种空间构成的重要性，在于书法作品中的三种空间（字内空间、字间空间和行间空间）不论怎样变化，只能构成三种章法（有行有列、有行无列、各行之间与单字之间关系尽量紧密——例如徐渭的某些作品），要创造新的章法，只剩下一种办法——单字重叠，以使字间空间与行间空间彻底消失，然后再重新规划作品中的空间。这种构成使作品失去了可读性，但这是不得不付出的代价。

1994年，我用这种构成方式创作了一批新的作品（图0-7）。时隔六年，两组作品的结构有明显的区别，但空间构成的原理不变。

此后十余年间，我创作了一些新的诗歌作品。这些作品放弃了单字重叠的方式，保留了行间空间，更多地关注内部空间与字间空间的关系（图0-8）。其中的原因，是这种构成方式与文字内容、与书法史可以有更多的联动。

为创作若干大幅的诗歌作品（图0-9），我用铅笔做了一些小稿。由于是铅笔，不存在用笔的顾虑；由于是小幅，有控制速度的充分自由。当大幅作品完成，再来审视这批铅笔诗稿时，发现它带来了一种新的、重要的空间关系（图0-10）。

一般书写都是心中先有文字，然后一个字一个字被传达到执行系统——手、笔，开始书写。书写时，两字之间的时间间隔有大有小，但间隙总是存在的，而我书写这些诗稿时，铅笔所带来的便捷和长期训练所获得的对线与空间流动感的控制，使书写达到前所未有的速度——几乎每一字在心中被意识到的瞬间，这个字就已经书写完毕，因此就像是书写在催促着语义（文字）的流动，语义、线条、空间，三者之间几乎没有任何间隙。书写像是一条激流，裹挟着语义、线条、空间奔流直下，混沌一片，无法区分。它带来一种奇特的字间关系：理论上仍旧是独立的单字，但控制字间空间的机制与控制内部空间的机制没有任何区别。从完成的图形来看，它与以前的狂草也完全不同——差别虽在隐微之间，但一种新的关系已经生成。

这是我两次采用结构重叠的手法之间的一个阶段：它已经到达单字内、外空间融合的临界状态。“新诗系列”中是第一次字结构的重叠，它与2018年由“不可读”而带来的重叠出自两种不同的动机（见下节），但这里不存在重叠——字内空间与字间空间的融合采用的是另一种方法——前人字内空间与字间空间的交会总会留下相当数量的独立单字，但这里字间空间已经融入字内空间，无法分辨。构成由于书写心理的改变而达成了一种质的变化：唐代狂草中偶然出现的现象，成为一种受控的、具有普遍意义的构成 。

这组铅笔诗稿无法用传统风格或现代风格来界定。传统风格作品与现代文字作品在空间的融合上分头努力，最终在这里实现了共同的目标。如《辛弃疾·贺新郎句（二）》（图0-2）和2007年的传统图式草书（图0-3），正是铅笔诗稿的先声。

传统图式作品与现代文字作品于此合为一体。

（四）

接下来，是空间关系的又一次推进。

2018年，在创作以德里达当代哲学文本为题材的作品时，我产生了一种想法：以书法图形的“不可读”来对应文本的艰涩（图0-11、0-12）。从这种“不可读”的观念出发，书写时的变形、省略、重叠成为主要的手法。

文字书写由五个环节组成：眼、心、手、笔、字迹。循环往复，直至完成书写。千百年来，这种书写机制没有任何变化。“不可读”的想法改变了其中一个细节：让完成的字迹不再能够辨识。这就是说，我看到的是一个字，写出时已经不是那个字了。各个环节看起来照常运行，但由于这个细节的变动，各环节之间的关系有了质的变化：原来每个环节都按可识读而进行工作，现在撤销了这一要求，笔触与结构的处置有了充分的自由——拆解、变形、重叠、省略，随机使用。书写的心理结构、技法组织都发生了变化，并由此产生了一种新的书写原理，或者说书写机制。

它创造出全新的图形。这种图形，落在迄今为止所有书写的探索之外。不过它毕竟属于书写的范畴，还借用了许多传统书写的手段，作品中图形与传统合成解不开的连环，并由此带来图形的两个特征：既具有传统中某些核心的东西，又具有传统中没有的东西。

不过，当代哲学文本和当代诗歌文本不是“不可读”，而是“难以阅读”，因此图形与文本在观念上并没有完全吻合。

我继续寻找新的题材。当我找到20世纪80年代出版的《金瓶梅》，书写其中被删去的一万余“不宜阅读”的文字时，题材与观念才达到真正的契合（图0-13）。

这个题材的“特殊性质”（不允许阅读），与我“不可读”的观念、图式完全贴合。

随后是书写虚拟文本。我编造了一些不存在的文本，例如《徐渭狱中上明世宗书（佚文）》等。历史小说家在这种地方会去虚构一些情节，艺术家亦可以做相应的处理。文化史上佚失的文本无数，留下了供我们想象的广阔空间（图0-14）。

从1989年《最初的四个系列》开始，我的创作经过了四个阶段：书法史中未被使用过的文本——艰涩的文本——被删除的文本——虚拟文本。它们构成了一个渐次深入的文本体系和观念体系，也是一个不断演变的视觉图形体系。

在以上作品的构思和创作中，文字题材起到决定性的作用。文字题材作为构思的起点，帮助图形展开想象，为图形的自由创造开辟新的天地。艺术创作中，图形不必局限于既有的图式，只要找到构成新的图形的理由，便没有任何限制；文字题材看起来是一种额外的束缚，实际上它扩大了想象和选择图形构成的范围。

文字题材最大限度利用了文字的语义性质、文化性质，为作品增添了观念的内容，使作品获得更多原创的、被深入阐释的机会。

文字题材成为书写开辟新境的重要契机。

在对文字题材的思考中，“待考释”是一个重要的环节。从现代文字学开始，即有“待考释文字”（简称“待考文字”）的概念，但书法家从不关注，我发现了它对于书法和当代艺术的意义，并用来创作。这是从文字作为视觉材料的一端来看。而“可读性”是从阅读一端来看文字。“可读性”是文字创制以来不言而喻的属性，通常意义上的“不可读”指书写潦草或文字古老而不可识别，但艺术创作中的“不可读”即以“不可读”为书写目的，它是为了寄托创作的某种观念，以及在图形上获得特殊的表达，它在书写的“先在”（汉字书写发生时即已决定的形式变化的范围）上打开了一个缺口。

“不可读”带来视觉图形的变化，也带来书写机制和意义的变化。

在“不可读”的作品中，文字既然已经“不可读”，那就意味着不必读、也不必在乎文词的含义。这样便潜含着一层意思：书写任何文本对于观众都没有什么区别。这就是说，作者可以书写任何文本，并无须告知观众。他可以书写一切：不论是菜单、新闻通稿、日记，还是试卷、年终报告、文学作品。作者利用一切文字，同时又避开了一切文字。作者获得的是选择文字题材的绝对自由，注入观念的绝对自由（是否具有发明观念的能力是另一件事情），读者迎来的是在书写领域面对图形而去感受一切的挑战。

对于作者来说，不同题材带来的书写心理的差异仍然存在，但观众面对这样的作品，只能从作品的构成来感受这一切。

这样我们便进入了书写的下一个阶段——书写一切汉字文本。

题材的这种变化意义重大。书法产生之初，即包括一切汉字的书写——日常书写，后来才慢慢发展出所谓的“书法”。存世的书迹经过一层层的淘汰，少数留下来的被称为“书法”，而大量的日常书写被无情地弃去。

我终于回到了书写一切文字的源头。当然，这不是在简单地模仿先民，也不是灵机一动，复活一种古老的观念。我接受过长时间的训练，对书法史上大量作品进行过分析、研究、临写，探索过文字的各种表达形式，使用过各种文字题材进行创作——我绕过这样一圈，再回到一切汉字文本。我不仅是一个个体，也是所有汉字使用者的象征。我经历了这一切，最后又回到汉字书写的初始状态。这样一段漫长、曲折的旅程，使最朴素的题材也包藏着丰富的意涵。

这些作品我以符号和序号来命名。（图0-15）它们既拒绝从图形来阅读文字，也拒绝通过释文来阅读文字，从而避开了人们对作品中文字题材的轻慢。某些作品设定了公开释文的日期，实际上是为人们留出暂停阅读、直面图形的时间 。

由于它们各自的出发点不同，书写的心态不同，每一件作品都有特殊的构成。其中也包括古典诗歌作品。

很多年以前，我曾经说过，由于严重的程式化，古典诗歌已经不能唤醒我们对文词与构成关系的感受；要到很久以后，当内容与形式在一个新的层面上重新加以组织，形式的每一个细节都能唤醒我们的新鲜感觉，文词的每一个细节都能与构成的细节融为一体，那时古典题材才会在书写中恢复它那即时的感染力量。

我们离这种状态还有多远？

（五）

以上勾勒的，是我的创作中从传统风格到现代风格空间处理的连续性及其转化（“思路——1”）。其中，从《保证》开始，“构成”与“题材”开始了一种融合的尝试，但在“新诗系列”中，题材仅仅是借文字内容而让阅读产生某些新的感觉，它与形式并没有形成休戚与共的关系。例如《保证》在视觉上与诗歌的内容有联系 ，但这只是意象层面的连接。

在我叙述的这一过程的同时，我在题材——观念的问题上进行了探索：让文字从一种仅供阅读的材料（如“新诗系列”）变为承载某种观念的题材，如《众生系列·日记（1988年9月7日—1989年6月26日）》（图0-16）、《众生系列·南无阿弥陀佛》（图0-17）、《待考文字系列·No.9》（图0-18）等。

这些作品有强烈的、明确的观念性，而且观念与形式有着深刻的关联。

关于文字题材，我们可以从各个方面进行审视：“待考文字”，呈现文字的某种客观性质——视觉与语义的分离；“不可读”，关注的是阅读现象和阅读心理，并促成“书写机制”和“图形构成”的重大变革；“不允许读”呈现其社会属性。当然，“可读”是一个更广阔的范围，于此我更多关注语义的利用和改写。

我对文字题材的选择和使用，几乎包括所有有关的主要方面 。

当作品由于每一题材的特殊性而获得自己的空间构成时，它们往往远离传统书法图式。在这一过程中，出现了各种新的空间结构，但它们不在“思路——1”的范围内，它们根据题材——观念的要求创造自己的空间结构（“思路——2”）。

在“语·默”展中，我通过“不可读”而使书写和观念同时向前推进：作品观念与空间构成合为一体。“思路——2”的作品完全融入“思路——1”中。

“思路——2”的意义是：1）以文字的语义和可读性为契机，导致新的书写机制和构成的产生；2）引向观念不断深入并到达书写一切文字的阶段。

我所有的文字作品——包括传统风格作品，至此汇合成一个空间与观念的整体。

我在这里说的是：“思路——1”是一条主线；“思路——2”是一条支线，它最终并合到主线中，并极大地拓展了空间构成的界域。

我在经历这一切时，还没有这种清晰的认识，每一件作品的创作都是一个艰难的过程。有想象力、有意义，能说服自己的解决方案是唯一的目标。但事后形成的理路对于我仍然是重要的，对于书法也可能是重要的——它呈现了一个延续漫长时段的当代书写的个案。

（六）

关于横向书写。

上面谈到的许多作品采用了横向书写的形式。横向书写开辟了一种新的书写模式。书法史上所有技巧都是在竖向书写中发展的（横向只有匾额等少数例外）。最明显的是行草书，单字内部的所有笔画以及所有笔画中的运动，都依次导向结束的笔画，而这个笔画的运动意识一定指向下一字的起笔——即使上下不连续，它仍然是感觉模式中重要的组成部分。千百年来的书写就是按照这个模式构成的。这是一个巨大的无形的穹顶，书法史上任何技法的兴替，都在这穹顶下完成，人们已经将此视作必然，根本没有意识到它可能带来的问题。毛笔横写是一个人们从未经过的境域。它到底能为汉字书写带来什么，无人知晓。

我需要这种未知和可能。

我们这一代，横排文字已经成为日常的书写和阅读方式，从横向书写中去寻找机会，成为我们的一种选择。

文字横排与竖排在视觉上有明显的区别。

横向书写时，许多书法史上的技巧无法使用，书写者不得不对传统技法进行改造，于是有了对图形、运动、节奏和结构进行想象的机会。它给人们带来新的视觉感受。

不过，它在许多地方仍然承袭了传统的要素，这为作品的构成和阐释带来某种连续性。横向书写不是一种从零开始的书写，它因此能够较快地进入创作阶段。这种连续性帮助我在横向书写中实现了书写机制的变革。

竖向书写最后也做到了这一点，但已经过去了几年的时间。

（七）

从书写进入绘画，很多人都做过努力。绘画中的空间与书写中的空间有一种特殊的关系，但每人所取不同。草书，特别是狂草的生成机制对我有决定性的影响。

狂草的空间生成机制：随机生发，不可预计。因此我说草书要求的是另一种才能。“书法”包括一个范围宽泛的对才能的要求：楷书、篆书等更多要求的是一种平衡结构的能力；行书包括多种风格，要求的才能不一样，但就是最飞动的行书，仍然对字结构有严格的要求；狂草不同，它要求结构和笔触高度的随机变化和对所有空间关系的敏感，草书中的空间随着笔触的添加而不断生长，每一笔都带来不可预计的构成。

草书塑造了我对空间和结构的感觉方式。

书写性在我的绘画中占有主导的地位，每一笔的深浅、位置、运动，都有清晰的呈现，即使笔触重叠，浅淡的墨色亦使其展示无遗。有些作品中几乎只见笔触，不见图形，如《青莲》（图0-19）。

另一类作品，笔触的重要性让位于空间，如《对称》（图0-20）。空间与结构的作用有时是很难区分的。马蒂斯就说过，绘画要像建筑。即是说，所有形体的关系要坚实，像建筑一样不可撼动。作品中反转的“R”是十三年前的旧稿，打开时，在未完成的画稿上我清楚地看见右侧几道深色的、细细的笔触：我提笔把它们加上，一两分钟。很难说那几个细细的笔触是“结构”的组成部分，我真切地感到的，是左右空间的失衡。有无数弥补的办法，但那一瞬间，我感觉到只需要几道深色的最细小的笔触，便能恢复整个空间的平衡。

在某些作品中，我找到了笔触与空间相互适应的状态。

如《状态——Ⅶ》（图0-21），一束干枯的百合的速写。我寻找其中让我倾心的局部——像邮票那么大的局部，作品中物体、图形、笔触、运动，完全融为一体，那种迅疾的挥运，使它们根本没有加以“混合”的时间，它们各自独立地发生作用，创作因此而不曾进入作者潜意识中必然会有的惯性中。

《渡》（图0-22），创作时清晰地感觉到深沉湿润的画面平衡状态的变化，随着每一笔的延伸，它一直处于运动中，但每一笔都促成一个平衡，出现一种质感，到达一种新的状态。水的铺陈，笔触仍然很清楚，它与墨的铺陈具有同样的要求。干后的作品变得很淡很淡，所有笔触都在原来的位置上，但层次格外清晰。空间秩序没有书写那么严格，它的秩序是另一种：运动内在的连续性，以及所有笔触对于空间表现力的意义。没有任何笔触置身事外。

此类作品还有《人物》（图0-23）、《山海经前传》（图0-24）等。

再如《山海经前传·姻天》（图0-25）和《山海经前传·饭天》（图0-26），开始画的是动物，但最后呈现的是人的形象。形象的这种转换经常在我的作品中出现。奇妙的是这时往往出现奇特的空间结构——出乎意料的空间：它是期待中的物象、工具此刻的状态以及运动的偶然性等共同作用的结果。

书法与绘画的分离，近代已成定势，作品中笔触的瓦解，使书画关系只剩下一个空洞的观念。如果在我的作品中，它们在某种程度上得到弥合，那是我最珍贵的收获。

装置《空·流》（图0-27）是一件由空间理念转化而来的作品。我从绞转笔法得到灵感。绞转是我定义的一种笔法，指书写时笔毫锥面在纸平面上滚动，生成边廓复杂的线条。装置由两种尺寸的木方构成，我把木方所有的截面都扭转一个角度，木方的衔接便成为一种典型的绞转。所有的构件按照一种并不复杂，但从未被叙述、被执行的规则不断地生长。这样获得的空间构成非常复杂，除了原始材料（木方），整个作品中没有平行的线和面。它的整体结构，源自我用钢笔写的王维的一首诗。

（八）

我的书写史是这个时代的产物。

我们的前辈不存在这些问题。他们作品中所有的新意都隐藏在传统范式中，只是在笔触、书体、意境等方面有所变化。这是书法史上习见的模式，但随着精神生活的变迁、新的视觉经验的积累，人们要求对存在更深刻、更准确的表达，其中便包括范式的变革。

下一代，或若干代以后，人们可能已经找到适合生存表达的书写范式，不再有激烈的争论，人们只是为新的范式的深入而努力工作。

人们经常问：未来的书写是什么样子？我说，它在人们还未发动的想象中。其实想象的机器早已开动。所谓“历史的眼光”，正在这之后慢慢地成熟。

文集中所收文字，源自展览、会议和采访，内容或有部分重叠，但陈述的角度不一；若干细节数见，望读者予以谅解。

2022年9月30日 aJPsb4ZluGj3kTPsB/PQKW9nSGmpGKR0OHz4krYDBA0kLn8bB1nSdgqI4GNle9Qy