一、书法中的书写性与图形生成

（一）“书写性”

“书写性”不仅在书法领域，在当代艺术中也成为一种引人瞩目的现象。什么叫“书写性”？我的理解是，“书写性”指的是视觉作品中笔触的运动感与连续性。

在美国画家赛·托姆布雷的作品（图1-1）中，我们感受到他童年以来一直渴望的任性书写的快感。笔触流动，永无止息。赛·托姆布雷是当代艺术家中对书写性运用得最彻底、最精彩的一位。当代艺术中的书写性已经成为一个重要的方向。赛·托姆布雷是一个典型的例子，还有很多画家，书写性的呈现各有不同。马哲威尔是用小笔触画出一个巨大的、类似笔触的块面（图1-2）；法国画家米沃特用的虽然是油画刷，但是一次性的挥运（图1-3），这里表现出很高的难度，一是笔触的运动节奏要控制得非常好，笔触本身也需要有变化，此外，靠一次性挥运完成的作品，空间要非常精确——后面讲精微的时候我会回到这个问题上来。

中国艺术中的书写性当然非常突出。可以说，书法把中国艺术中的书写性发挥到极致。这里说的，一是技巧的微妙、复杂，二是作品累积的巨大数量（图1-4）。

至于中国书法中的书写性为什么能够发展到这样的程度，首先可以说到工具和材料的特殊性、对语言表达的不满、对文字书写的表现力的无限渴求等等，这些需要分别做更深入的讨论。

西方也有书法——可能一谈到西方，人们会觉得西方没有书法，其实西方也经常有书法比赛。我的一个朋友，是柏林艺术大学的教授，著名的海报设计专家，他送了几本他的书法作品集给我。他年轻的时候经常获得德国的书法比赛大奖。它们都是硬笔作品，但与我们所见过的“硬笔书法”完全不同，也并不缺乏表现力。有机会我想应该对他的作品做一些介绍，这样我们就会消除一些陈见，对西方的书法、书写也会有深一层的认识。

关于连续性。

中国书法有比较严格的顺序，但我们所说的“连续性”，严格的顺序不是其中的必要条件。例如大部分绘画中我们都无法指出创作过程中笔触的顺序，绘画中一般也不包括某种对笔触顺序的规定。我们所说的“连续性”是指创作时各笔触之间的统一性，以及把所有笔触看作一个整体时，笔触之间的间隔亦成为运动的有机构成部分。如伦勃朗的素描，线条断开，但在线条整体的构筑中，时间似乎从未间断——作品中的所有线条成为一个连续的整体。

（二）草书

中国书法有各种书体，但是草书无疑是最为充分展现中国书法书写性的书体。

很多人认为《古诗四帖》（图1-5）不是张旭的作品，但有意思的是，所有擅长草书的书家都对这件作品赞赏不已。在他们心中，这件作品到底是不是张旭写的已经不重要，重要的是这件作品已经成为狂草所取得成就的一个标志。

草书线条的流动性、连续性——也就是我们说的书写性，在这一类作品中得到充分的发挥。书写中推移速度的变化、线条形状的变化和线条内部运动的变化结合在一起，令人目不暇接。这种自由，这种节奏变化范围的广阔，是其他书体不能相比的。

下面我从“线质”“运动”“空间”这三个方面说一说我对草书的认识。

“线质”指线条的“质地”“质感”，是书法线条最显著的特征，它包括线条的视觉特征以及它们带来的审美感觉。更细致的分析可以说到线条肌理、边廓形状的一切变化，以及对线条质地的复杂感受。

决定一件作品“线质”的主要是运动、力量以及“水——墨”的运用。工具、材料无疑也起到重要的作用，但它们从属于作者的操运。

接下来我说一说“运动”。

我们很容易发现这些毛笔线条与钢笔线条、西方绘画中的线条——比如前文提到的两位西方艺术家作品中的线条不同的地方：西方绘画中线条两侧的轮廓（我称之为“边廓”）比较简单，基本上是两条平行线，也就是说，线条的边廓、形状很少有变化；而书法中的线条边廓变化非常丰富。在草书中，很多时候无法划分出一个个独立的点画，作品呈现出一条连绵不断的线，同时这条线边廓的变化十分丰富。这种边廓的变化是书写时复杂的动作导致的结果。这些运动反映在线条边廓和质感的变化上，但运动本身却隐藏在线条的边廓之内。为此，我们在思考有关问题的时候，提出了“内部运动”的概念。

我们用毛笔写字的时候，除了笔在平面上的推移，它在点画的内部还有复杂的运动，我们把这种运动称作毛笔书写时的“内部运动”。内部运动只是在用毛笔书写时才出现，硬笔书写时一般不存在内部运动。

由于每个人每一次书写都有微妙的差异，经过几千年的发展和积累，毛笔书写的内部运动积累了无数的形态。换句话说，永不重复的内部运动，导致了毛笔书写内部运动无与伦比的丰富性。

在研究内部运动的时候，可以取一个点画或者一段线，对它的边廓一毫米一毫米地进行仔细观察，然后从这种线条轮廓的变化推测点画书写时的运动方式：怎么控制笔，自然地书写出这一边廓。至于如何通过边廓的变化分析线条的内部运动，我在《关于笔法演变的若干问题》一文中有详细的讨论 。

西方追求书写性的绘画中，线条的推移是明显的，其节奏的丰富性和表现力绝不下于中国书法，但是它的内部运动无法与中国书法相比（图1-6）。1923年出版的康定斯基的《点线面》是视觉艺术形式分析的开山之作，书中对视觉图形的构成元素——点、线、面进行了细致的分析，但是整个著作里没有任何一处提到线条自身的变化和线条内部的运动。 原因很简单，整个西方艺术史中，艺术家从来没有朝这个方向去努力。他们为什么没有朝这个方向去努力，有复杂的原因，但就现象而言，西方和中国的差异是非常明显的。可以说，西方的线条仅仅是推移，而中国是内部和外部运动叠加在一起，所以它的变化更为丰富。中国书法是世界上变化最丰富的徒手线的集合，而在草书中，速度、节奏、质地变化阈限的广阔，使它成为世界上一切徒手线中的极致。

我们再讲讲草书中“空间”的问题。

在汉字的使用中，只要不影响到内容的辨识，字结构的处理是非常自由的，比如说“大”字，只要让我们看到“大”字的基本结构就可以了，至于一个笔画的长、短、正、斜，都没有关系。但是草书里把这种自由又提高了一个量级：如果按规定结构书写，由于省略、重叠等原因而无法识别时，仍然被承认、被接受。例如图1-5，就这么几十个字，要把它读下来，恐怕专攻草书的人都做不到。再如怀素《自叙帖》，是大家都熟悉的作品，如果没有释文，没有任何一个人能够通读。草书的简省，使得多一个弯、少一个穿插，便是不同的另一个字，但作者书写时根本不把草书规范放在心上——这并没有妨碍它成为一件杰作。在某种程度上，人们默认了艺术家对草法的偏离。这给人们使用草书带来了困难。特别是狂草，根本无法使用在日常生活中。

草书创作中人们处理大小、疏密等各种空间关系时具有完全的自由，不过限制仍然存在——人们对既有的典范结构的记忆。记忆典范结构是书法学习中不可逾越的一环，它成为绝大部分书法作者创作的基础和始终不会消失的隐形模式。这种模式使人们在草书的临摹与创作中遇到了困难。例如对狂草经典作品的临摹。书法史上几乎见不到一件令人满意的狂草临摹作品。因为狂草必须根据周围情势随机处理空间与结构，任一细节都是作者临机应变的产物，作者的自由、所受到的制约、瞬间感觉的应对，都融合在每一细节中，因此狂草的临摹绝不是空间和结构的复制，而只能是充分领悟原作背后的感觉并充分把握作者所使用的技巧后，在某种程度上的运用和发挥——这已经超越了所有对“临摹”一词的定义。可以说，作者在草书中所被应许的自由，成为临摹者、后来者的陷阱，只有逃过这一关的人们，才可能真正进入草书的状态。

还可以说说草书的即兴性带来的一些特点。

线条的即兴性，使它变成一个活的东西，它只是往前挺进，来不及回头省察，前途难以预料，只有不顾一切地前行。“生长”成为描述它的唯一有效的词语。作品的空间就在这种“生长”中不断涌出。

至此，我们对草书的空间性质有了一个基本的认识。

（三）我的草书与绘画中图形的生成

有了对书法、对草书的基本认识，现在我来谈谈草书中图形的生成机制以及它对我绘画创作的影响。

一般学习书法，都是一个一个地掌握单字的结构，熟练以后，学习怎样把它们缀合起来，组织成一个整体。书法作品中，不论风格怎样变化，单字结构都是一个核心的、关键的环节。篆书、隶书、楷书、行书，无不如此。只有草书，有所不同。

草书分为小草和狂草，小草单字分立，由单字构成作品，与其他书体没有根本的区别，但狂草作品中部分单字空间融合在一起，空间组织便有了质的变化（图1-7），不过大部分时候单字之间还是有着清晰的界限。

我在学习、创作的过程中，随着对草书把握的深入，感到作品中线所分割的单元空间才是书法构成的关键。

我理解的草书，是一种随着书写的展开而不断生长的结构和空间。关注有形的结构还是关注结构所围合而成的空间，本无质的区别，但值得注意的是，对于任何人，单字结构在日常使用中所形成的独立状态都是难以逾越的感觉模式，因此以结构为主导的感觉状态，无疑更容易受到惯习的影响，而以单元空间为主导的书写状态，更有利于破除日常应用带来的感觉模式。也只有这种感觉状态，才能够在创作的进行中，关注到纸幅上每一空间的品质。——这便为字内空间与字外空间的融合、为书法所积累的空间成就与现代视觉艺术空间成就的融合铺平了道路。

当我不断粉碎对字结构的感受，把感觉的重心移到对单元空间的感觉上来时，我的视觉系统和感觉系统得到了根本的改造。

我在草书的创作中，希望利用对单元空间的敏感真正破除单字之间、各行之间的界限，让作品中的所有单元空间都成为具有独立的、可以自由组织的、具有相同结构性质的空间，这些空间在作品中重新组织成一个有机的结构，一个富有新意、富有表现力的结构。

书法创作必须在一次性的挥运中做出每一空间都经得起反复推敲的作品，是极为困难的事情，但这是一个值得努力的目标。

这是我2007年一组作品中的一件（图1-8）。

我的书法创作差不多四五年就有一个变化，这是一个阶段结束时的作品。在这一阶段，我想获得两种东西：1）线条的质感，我希望达到笔尖落纸的瞬间——第一个毫米，就有力、丰满、变化、流动，而且它是作品运动的整体、节奏的整体中的有机成分。书法史上做到这一点的人不多。2）作品中的每一个空间——笔画生成的每一个空间，都是协调的、有创造性和表现力的空间。这又是一件困难的事情。书法创作是一次性的操作，一件书法作品包含众多单元空间，只要有一个空间处理不妥，作品便告失败。这对线的铺陈提出了极高的要求。

2013年的作品有了新的进展（图1-9）。

“邱振中：起点与生成”展出了九件铅笔诗稿，这是其中一件。与前面的作品相比，单字之间的关系更加紧密，单字之间的空间已经与其他空间融为一体。作品似乎已经不再是单字的连缀，作品难以划分出单字的界限，只有一个空间一个空间地检索，才能勉强识别那些单字的结构。

在这件作品里，各字之间的关系已经完全改变。它或许为草书带来了一种崭新的空间关系。

任何书法作品的书写，都有文字的意识、线的推移、新的空间的出现——即是说，不断书写笔画、墨线往下延展、新的空间不断出现。

我在书写这些作品的时候，感觉始终集中在线的推移和每个空间的形成上。

比如“记忆中的故乡”这一行，开始书写之前，当然头脑中得出现这几个字，但是感觉中这些字的出现跟线条的推移几乎是同时进行，而通常的书写中，是意识中一个字出来后，再写出这个字，下一个字出来，再写下一个字。

大家不妨拿笔写一下“远上寒山石径斜”这几个字，注意你书写时文字的出现和书写的关系。很容易发现，字的意义以及它的形状——标准的结构、概念化的结构先出来，然后你再去写这个字。或者说，字义出来以后，你字的结构才出来。但是我在写这组作品的时候，几乎一个字（不是一句诗）刚出来，笔画、空间紧接着流出，一直往前赶，甚至压着字义、催促着诗句往前赶。原来是字义出现之后线结构开始出现，现在是文字内容出现的瞬间线条便迫不及待地扑上去，没有丝毫间隙。“迫不及待”——对，就是这样的关系。

这是一种崭新的感觉。

在感觉和书写的这种流动中，单字结构上的边界几乎彻底消失。——笔下出现的所有空间性质没有任何区别，真正成为我所希望的性质完全相同的空间构件。作品由此获得重新组织的无限可能。

这里当然有一个前提：在平时的训练中已经获得自由调整空间性质的能力，以及随时把字间空间、行间空间融入其他空间的能力。这最后的一击，不过是把文词线条、空间的关系再做一次调整和融合。

也许这是草书最有意思的地方——便于连写的简省的结构和速度带来的可能性。行书也许永远做不到这一点，它无法消弭两字之间的间隔，内部空间无法完全融入周围的空间中。它书写的速度不会对文词的推出造成压力。但是草书能够迅速地组织结构和空间，能够追赶着、压迫着你对字义的感觉。

这已经是书法创作中一种新的“结构——图形”生长的机制：依然凭靠某种规定（文词），但空间、图形随机地、不可预计地生长。

这种线与图形——空间的关系，同时呈现在我的绘画中。

在我的绘画作品中，有关图形生成的感觉更早得到发展。原因大概是，我的绘画不拘泥于形体的准确，从而得到更多的自由，而文字结构的约束力是我在更长的时间里要去与之搏斗以至最终达到共处的东西，它在我感觉中留下更深的刻痕。不过，在将近二十年的时间里，我这两个领域的感觉互相支持、互相促进，使我不断进入一个更理想的状态。

1995年，我在日本任文部省外国人教师。那时我非常喜欢色彩，准备回国以后一边教书法一边画我的油画。课余多暇，笔墨就在手边，随手画点水墨，想为以后的油画创作准备一些构图。就这样开始水墨创作。一动手便停不下来。这是最早的作品之一（图1-10）。那天手边实在没什么东西可画了，我想，算了，画我的左手吧。但是画着画着，我就不愿意老老实实画下去了，画到指头——画五个指头太没意思了，一边想着，一边就随意画去，你看，借助笔触的动势，就这么画下来。已经不是指头的概念了。

很多人问我，这件作品画的是什么。它的含义，不在于你画的是什么，而在于你每一笔下去的感觉，它的空间、它推移的过程、每一笔里可能蕴含着什么。可以说，每一笔都涉及一个人使用毛笔的历史，而个人的历史又与毛笔使用的整个历史息息相关。今天的讲述，我只是对个人的心理史做了一个简单的回顾，其实它跟我们传统中运用毛笔的历史、线条制作的历史紧紧联系在一起。

1997年初，我离开日本，按惯例都要做一个展览，这是为展览做的一批绘画中的一件（图1-11）。这是一件墨色很淡的作品，画完以后，放在地上，一看，太淡了，好像没完成。我没拿去展览。我想，要加点什么，然后我又不知道加点什么，没感觉。回国后，过了三年，打开一看，非常完整。感觉改变了。盖了个印章，作品完成。

这件作品对于我的重要性，在于以下两点。

一位英国批评家问我，你认为中国现代水墨的标准是什么？或者说，什么是一件好的现代水墨作品？我说，两点：第一点，笔墨。起码要达到黄宾虹、齐白石——20世纪的最高水准。第二点，图形。这个图形必须在20世纪的绘画里是新颖的、独创的。第一点是在中国范围里的比较，第二点是在世界美术史中的比较。这里只说第二点。

我多年前就跟画画的朋友聊过。1987年，徐芒耀刚从法国回来，住在中央美院招待所。我那时还没调到美院，正在美院讲课，也住在招待所。我们聊起绘画，他说现在绘画太难了，拿起笔边说边比画，这种构图有了，那种也有了，你说哪一种构图世界上没有？全有。不是说你这个细部有一点不同，那是每件作品都会有的，我们说的是整个作品构思、方向、类别上的差异，坦率地说，“蜀道之难，难于上青天”。

因为是淡墨，所以每个笔触都非常清晰，没有任何地方可以掩盖你线条上的失误，而这件作品的空间也十分复杂，笔触叠合、交织，形成层层叠叠的空间，所有空间都不允许有任何失误。——这几乎是不可能完成的任务。此外，水墨绘画，创作时墨色比成品深很多，你只能看着湿漉漉的画面对空间的得失进行判断，但留给你判断的时间很短，你不能停下来。整个过程很像草书创作，只是笔触的重叠与草书有所不同。

《状态——Ⅶ》（图1-12）是我对一束干枯的百合花的速写。那是花瓶里一大捧放了很久的百合花，干枯的花瓣和叶片形成的空间结构极为复杂。它突然间打动了我。我赶快把它抱到工作室，到处找纸，迫不及待。匆忙中找到的是一叠切好的铜版纸。大家都知道，今天没有谁会用铜版纸去作画，但我不管。我急着要把感觉记录下来。我一边找纸一边想，我一定要用最浓的墨，用草书的线条，把这些空间记录下来。我在瓶花中寻找合适的局部——像邮票那么小的局部。几分钟一张。瓶花的这一面画得差不多了，又转过花瓶另一面。直到把那叠纸画完。两天一共画了八十多幅。这是其中几幅。

画这组作品我非常兴奋，或者说，狂喜。

我想，这怎么是我画出来的？每个人都有自己创作图形的习惯，因此所有作品都会有一种相关性，但我绘画的结构不是这种风格，这个作品跟我原来的作品一点关系都没有。怎么画出来的？但它们确实是我画的，而且独特。

究其原因，这些绘画有物象作为支点，又不完全依赖物象，笔触似乎有自己的生命和个性，不受拘束，但图形生成时，我的感觉又远远地注视着图形的生长，使它处于某种图形构成原则的观照之下。它与我的草书创作的差异就是支点的不同：一个是文词，一个是物象。图形生成的过程、机制，几乎没有什么区别。

笔触的节奏和生命活力，成为图形生成的核心。

物体成为支点，感觉、笔触、图形围绕它而自由飞翔。

这种图形生成方式享有充分的自由，而新颖的图形生成方式决定了作品空间构成的新意。

（四）精微

前面我在强调细节的时候，实际上已经涉及精微的问题。在草书的流动感、构图的完整性上做得不错的人不少，只有我们在精微上提出要求，才能把最精彩的作品与一般的作品区分开。

有一次，我与沈语冰（复旦大学教授，美术理论家、批评家）聊到中国当代艺术，聊到中国跟西方的差异。他说西方的绘画讲究精密，中国的绘画讲究韵味。说得非常好。但是我回去接着想下去，发现中国也有细到极致的一面，只是不用精密这个词，它叫什么呢？它叫“精微”。“精微”和“精密”这两个词语义有差异。

精密，有细微、一丝不苟、精确的含义，与度量有关；精微，指的是细小、微妙，更多的倾向感觉、直觉，不可量度。一个要精确到数字，一个只关心引发的感觉。

中国人很早就有精微的意识。南朝王僧虔《笔意赞》就讲到这么一句话：“纤微向背，毫发死生。” 这句话的意思是，只要差那么极小的一点，感觉就彻底不一样了。做到这一点就是“生”，差那么一点就是“死”。构成上极小的区别，导致作品水准的巨大差异。

这是从南宋赵构的作品里挑出的一个“必”字（图1-13）。这件作品水平不高，但它反映了宋代书写的一般状况。我想用这个例子来说明，观察作品的时候我们要细致到什么程度，才能发现问题并做出我们的判断。

分析的目的，是找到它隐含的动作和得失。用经典作品做范例，有些笔画隐含的动作太复杂，分析的准确性也难以验证；此外，经典作品与现代书写距离太远，现代书写中的缺点一般在这些作品中没有反映，而宋代一般作品中的书写方式，与今天的书写没有本质的区别。

我们按笔顺来观察。

首先是仔细观察边廓，同时分析书写时控制笔锋的内部运动。

长撇承接上一字而来，起端尖细，左侧边廓有一弧形突起，右侧边廓挺拔，直至左下方笔画的顶点，内部运动简单平直；向上勾出的一端，右侧光洁，左侧粗糙，显而易见，是笔锋处于右侧的偏锋所致，作者对上挑的动作信笔为之，未加控制；接下来的笔画，基本保持中锋，接近右下角时，上侧边廓有一段枯笔，这是因为速度过快，墨水的流动跟不上所致，转笔没有停顿，与前一端笔画感觉保持一致；中间一点承接上一笔按下，向右下方运行，到达位置后紧接着向左下方撇出，笔毫分布的宽度占笔画长度的一半，且笔毫分叉，挑起时并无控制笔毫椎体的动作；其后左右两点，流畅而有弹性，但均是简单地按点画的宏观轨迹运行。

这样的观察、分析，使我们深入到作者书写时的动作。如果挑选若干不同时代的作品进行分析，对中国书法笔法内部运动演变的历史会有一清晰的了解，也可以由此对当代书法创作有一深切的认识。

这样细致的观察、分析，可以帮助我们做到很多原来以为根本做不到的事情，会让我们发现很多从来没被注意过的重要特征，重新构建书法的历史和批评。

今天我只能简略地说到这些。

关于“精微”，再举一个例子。黄庭坚《砥柱铭》（图1-14）的真伪，是个争执不下的事情。在这里我只指出一个细节。这件《砥柱铭》所有的捺笔结束的时候，笔尖都画出一个很小的额外的弧线。但是搜检黄庭坚其他所有作品，在长捺结束时，笔尖的指向就是这个笔画所指的方向。没有人指出过这个细节的差异。我们可以断定，《砥柱铭》的捺笔反映了书写者潜意识中的书写习惯。一个人潜意识中的书写习惯，一定会表现在他所有的书写中，至少是他某一时期的书写中，而不会仅仅出现在某件作品中。

我举这个例子，说明对精微的关注，能解决许多不同方向的关于书写的问题。

我们再来看“精微”和“精密”在汉语中语义的差异。刚才已经讲到，由“精微”我们会想到精妙、微妙，而“精密”使我们想到的是“一丝不苟”“不差分毫”。像这样一件绘画，它是罗伯特·曼戈尔德20世纪90年代的作品（图1-15），高近3米，宽5米多，就几个色块，几个单线图形，简单得不能再简单，但是作品有一种精密，令人惊叹。你不能设想移动其中某个构成元素——哪怕极微小的一点，还能保持原有的精彩。它的精密与中国的精微有相同的地方：完成的作品中，任何构件都不能动分毫。但是西方的这种精密是一种静态的平衡——暂且这样说，中国的精微是一种动态的平衡——构成元素的运动性质让人感到它随时会脱离这种平衡状态。

有一篇传为颜真卿的文章，叫《述张长史笔法十二意》，里面有一句话，他说笔画的失误可以补救，也就是说当这笔写得不太理想的时候，可以在别的地方补救过来。 这是中国式精微的一个例子。

我有时候去观察一棵树或者思考一棵树：我们没见过世界上两棵一模一样的树。肯定是没有的。为什么？原因可能并不复杂：生长。生长是一件永远不会重复的事情：有机体的生长受到极为复杂的因素的影响，任何影响生长的因素的细微波动，都会在某种程度上改变这棵树的细节，从而造成一个唯一结构的个体。

中国的艺术，特别是草书，它遵循的也是生长的原则。一件作品，落笔开始书写，但最后长成什么样子，永远无法预计。

这就是精微和精密的差异。

这是我今年年初做的一组作品《山海经前传》中的一件（图1-16）。这组作品将近三十张，画的是各种世界上不存在的、幻想中的动物和植物，或者说，虚拟的世界景象。用《山海经》做题材的绘画已经非常多了，我想我来个“前传”吧，你不能比我更早了。

画这些作品的时候，生长的感觉非常清楚。

画完这些作品以后，觉得怎么跟徐渭、跟八大山人有点关系？我从没有临过八大山人，也没有临过徐渭，但深处似乎摆脱不了干系。这种几乎没有关联的两种事物，在某种情势下产生了一种联系，倒使我想起一个故事。一次，几个朋友在我家聊天，我看着墙上挂着的《渡》（图1-11），突然有个感觉。我说，你们看看这件作品，里面有没有那种“晋人风度”？所谓“晋人风度”，雅致、洒脱、高贵，远离常规——也许还可以加上几个形容词。大家想了想，说，还真的有那种意思。我说，不是说这件作品真有“晋人风度”，如果有，那是太大的事情。大在哪里？“晋人风度”是中国历代文人都向往的东西，人格理想、文化理想，但它在后世难得一见。比如说学王羲之的字，我就不知道谁的字里表现出了“晋人风度”。这就很有意思了。假如这件《渡》透出一种“晋人风度”，那就可以做一些推论：其一，这个时代是可以重现“晋人风度”的；其二，一定不能模仿晋人表面的东西，着意模仿笔法、运动，对于学习确有必要，但“晋人风度”是留不住的。你只有在很深很深的地方，在生存的底处，调整自己的感觉，努力体察传统的经脉、呼吸，不计代价，游弋、碰撞、偶尔体验——在那里有可能与“晋人风度”之类的东西相遇。在你的作品中，慢慢地，不知道哪一天冒出一个“晋人风度”来——只能以崭新的面目挟带“晋人风度”而来，因为任何程度的模仿，即使是惟妙惟肖的模仿，也从根本上违背了“晋人风度”的要旨。

一件现代作品与徐渭、与八大山人的关系，也是这样。

当沈语冰说西方是“精密”、中国是“韵味”的时候，我接着说，只要进行严格的训练，中国艺术家也可以做到“精密”。我认为一位中国当代艺术家，必须同时做到精密和精微。这是必须做到，也可能做到的。

这是塔皮埃斯的一件作品（图1-17），非常精彩。看起来它属于那种随意的制作，但是仍然异常精密。作品中所有构成元素都非常准确，不可移动分毫。我很喜欢塔皮埃斯。有一次我裁了一些三开的宣纸，用毛笔临塔皮埃斯的作品。临了十几张，挂在墙上一看——毕竟是大师的构图，真不错。但是当我把原作印刷品放到旁边，一对比，我发现，我临出来的作品是一件好作品、优秀作品，但是原作才是伟大的作品。因为用水墨临色彩，细节无法重现，我也没有想把结构临得那么准确，与原作相比，构图其实相差不大——差多少？举个例子，这是优秀的作品（举手示意：五指并拢），而这是伟大的作品（一个手指分开一点点），就差这么一点儿，极小。这给我很大的震撼。我举这个例子，说明精密的具体性质，以及它与训练的关系。这是我一次印象深刻的体验，也是我寻求精密感觉的一次练习。

下面再谈谈“笔墨”的问题。

“笔墨”，很大程度上是一个属于“精微”范畴的问题。绝大部分人谈笔墨的时候有两个误区：第一点，“老外”不懂笔墨。我觉得不对，任何艺术家对作品的构成元素一定有高度的敏感，只是他感觉到的不是中国的笔墨。笔墨的核心是“笔”，中国的“笔”他们当然不熟悉，但是当我们把“笔”理解成“笔触”的时候，你便不能说他们不懂，在对“笔触”的把握上，无论是对手、对眼还是对心而言，他们的精微一点儿不下于中国艺术家。法国人福西永《形式的生命》最后一章是“手的礼赞”，写的是西方艺术家对手的感觉。 看了文章以后，我想你再也不能轻易地说西方人不懂笔墨。他懂另一种东西，并且精通。你懂笔墨，他懂那种东西，那种东西的精微、细致和体会之深切，跟整个身体、跟心灵的关系，一点儿不下于你的笔墨跟心灵的关系。第二点，好像只要摸过几年毛笔，谁都懂笔墨，谁都可以去谈笔墨。我只要学了五年、十年山水我就懂传统，就可以高谈阔论了？不一定。我觉得很多根本就不懂笔墨的人在谈笔墨。掌握笔墨哪有那么容易！传统是什么？是几千年中最有才华的人，加上他们最优秀的作品——由这一切凝聚成的一种东西，这就叫“传统”。我们学过几年游泳，你就可以说把握这个河了？哪有这么容易！

进入传统要很多条件。第一，出色的才华；第二，拼死的努力；第三，机缘。缺一不可。

我做了三十多年的专业，可以在这里谈一点自己的体会。比如我对笔的感觉——坦率地说，我是做了三十年以后才有的感觉。什么感觉？今天拿起一支笔，蘸着墨，在纸上一放下，我就知道今天这支笔性能怎样。如果我对它今天的状况不满意，只是惦记着我设想的效果，对抗着它今天的性能来做，累死都画不出一条有意思的线，做不出一件作品。我必须调整我手和身体的感觉、所使用的力量、眼睛的期待，然后依从着今天笔的感觉，来做我的每一个笔触。——我只能说到这个程度。我们受到的教育、阅读过的文献，都没有有关的内容和词汇，人们说到书法的传承时，常常有“笔法悉绝”的感叹，但“失传”的是什么、为什么“失传”，人们从来不说；怎样才能接近那个“失传”的遗产，更是付之阙如 。我们是有可能获得这一切的。这就是说，文献没能说到的东西，靠我们的体悟，靠时间、靠智慧，靠你的专注和坚持，有可能获得，有可能进到传统那个核心里去。但是如果想仅仅靠资历、靠时间的流逝，自然而然地掌握那种“精微”，是做不到的。 eRMsl+TlQ+XW9rJmPmaTobuPizlxq6Y89uItu5kacGCtjrD4ej2Aqg9SAo2KspSJ