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《书写性与图形生成》是我2012年以来部分文字的结集，包括数篇论文、若干访谈和随笔。它们对我的思想有所推进。
本书的内容主要有以下三点。
书法的现代阐释是书法融入当代文化和学术的关键，它成为书法研究的首要工作。
现代研究从作品和其他现象出发，代替了依赖传统观念和术语系统的习惯做法。
图形是书法现象的基础部分，图形分析是书法研究中一项基础性的工作，接下来便是对图形的阐释。
我把书法的图形分析与对图形的阐释合称为“书法的图形理论”。
我的大部分工作都可以归于对书法图形理论的研究。图形分析部分，有笔法、章法与字结构理论、对书法时空性质的讨论；关于图形阐释，在发生学、认识论、文化史、美学、语言学、艺术史和思想史等方向均有推进。早年论述多见于《书法的形态与阐释》，近年两篇新作已各自成书
，但本书中关于研究方法论的讨论客观上成为对图形理论的综述。此文据我在复旦大学哲学学院的讲座内容改写，它既是对我几十年来研究的反思，亦呈现出书法图形理论的整体面貌和它的某些特点。
书法图形理论的特点之一：图形与文献互补，改变了图形在历史和理论研究中的作用方式。
在很长一段时间里，书法不曾受到重视，因此留存的记录很少，在早期书法史和书法观念史的研究中，文献不足以构成连续的陈述。在这种时候，我们把图形与文献糅合在一起，打造成论证的逻辑环节，完成逻辑的和历史的陈述，如对“人书俱老”机制的讨论。这里图形的作用已经超出“以图证史”的范围。
书法图形理论的特点之二：图形分析与图形阐释的紧密结合。
西方美术史中图形分析与阐释分为两个阶段，20世纪初是形式分析，后来转为文化阐释，最后将美术史改造成含义丰富的人文学科，而书法的图形分析与阐释几乎同步进行，这使得书法中的图形分析与图形阐释处于一种新的关系中，例如图形分析与书法史的结合。笔法、章法研究中的结论始终在书法史中接受检验，理论的陈述在某种意义上成为历史的陈述；字结构理论中的历史部分较为分散，但每一结论都放回历史中进行考察，字结构技巧发展的历史线索非常清晰。
书法现代意义上的图形分析兴起很晚，20世纪30年代宗白华有对形式的美学分析，70年代末熊秉明的著作中开始出现图形分析的例子，80年代初才有笔者的《关于笔法演变的若干问题》，但此时西方美术史中的人文思考早已越过图形分析的阶段，在人文阐释上积累了众多的成果，书法有此比照，便有可能找到从形式分析直接融入当代人文学术的办法。由此，当代书法研究中的图形分析与图形阐释几乎同时提上日程。——人们普遍认为这是“西方的”方法与思路，这是不对的。它是一种艺术在当下的生存中寻求意义的必经之途。书法如果仅仅停留在过去的阐释机制中，它只能成为对往事的追忆，而无法进入今天的精神活动中。
今天的阐释不会抹杀过去阐释中的合理部分，而是与它们汇合一处，构成一个新的不断生长的意义系统。
书法图形理论的特点之三：建立了自己的方法系统。
书法的阐释存在一些具体的困难。所有现代理论的创立都没有考虑书法的特殊情况，各种现代理论运用于书法的阐释时必须经过改造。我们在研究中已经积累了一些经验，创造了新的方法。
关于方法论的文章，既是对研究中形成的新的方法系统的陈述，同时也显示出它出现的必然性。如果没有这些方法，书法的现代阐释是不可能进行的。
书法成为中国艺术研究独特的个案。例如笔法与章法研究，处理的是一个比一个复杂的图形系统；到字结构研究，处理的已经是海量的图形。图形的构成方式不同，理论生成的过程也各不相同，但仔细反思，这些研究中包含着一种共同的东西：复杂图形理论化的要件。它们已经汇合成一种处理复杂图形的方法系统：分类及类别数量的控制、命名、详尽的构成分析、各类别之间关系的建立等。此外，《艺术的泛化》《感觉的陈述》《书法艺术的哲学基础》等文章从现象、从人们耳熟能详的事实出发，一步步揭示出书法的含义；其他如用“覆盖法”研究结构的关系、选择空间研究的核心命题等，虽然表面看起来各行其是，但在深入书法现象、揭示书法史运行机制等问题上，异曲同工。
如果我们在建立书法图形研究方法论原则的同时，思考它何以成立、应用于其他领域的可能性等，也许是书法图形理论尚待展开的最有意义的地方。
《王铎与图形的“先在”》
提出了一种关于书法形式变化范围的理论。当用毛笔书写汉字成为一种约定时，已经划定汉字书写形式变化的范围，这个变化的范围被称为“先在”。
早期书法史上的书写者并不知道这个范围的存在。书写的构成一直被认为是一种除了汉字结构，没有任何限制的图形，但随着书法史的演进，参与角逐的人越来越多，人们感到活动的场地越来越拥挤，崭露头角变得越来越困难。其实这是由于先行者捷足先登，而“先在”的范围有限，形式的各种细节都被反复使用，加上下场的人数不断增加，留下名字和作品的书家不断累积，后来者要在这里找一立足之地都变得异常困难。
文章论证了“先在”的存在和范围，指出随着时间的推移，“先在”的范围越来越狭窄，但书法的训练方式、才能构成、创作方法、审美理想、书法史观以及价值判断的原则都没有改变。这种不协越来越严重，是造成今天书法创作种种困境的主要原因。此外，文章亦论及“先在”扩展的前提及案例。
“先在”是对图形分析所有收获的汇聚和超越。此前的图形分析，如笔法、章法与字结构构成演变的研究无疑是我们重要的收获，但“先在”的理论揭示了有关图形的一切在整个书法史中所处的态势。
这不是每一种艺术和视觉文化领域都能获得的，书法由于其特殊的前提而有了这一机会。
“先在”与我以前创立的概念有一区别。以前创立的概念（如“泛化”“动力形式”“轴线”等），都是源自对现象的观察和思考，而“先在”虽然出自对历史现象的考察，但其发生之时内涵是虚空，只是随着历史的推进，不断注入内容，才逐渐显示出它的存在——如曝光的相纸在显影液中影像的逐渐呈现。它与哲学上的“先验”不同，它是一个具体的范围，这个范围是由具体的“物”（汉字及书写工具），而不是由“精神”来决定的。
“先在”是一种从“无”到“有”的特殊的历史现象。
思考“先在”，是从书写的发生时期开始，逐渐扩展到整个书写的历史。这就是说，它贯穿对整个历史的观察和反思。
“先在”包含着一种新的书法史观。
书法形式不是一个可以无限开拓的领域（风格的变化是另一件事情），场地注定越来越拥挤；这个场地上相关的一切，都处于不断的变化中。要接续这部漫长而且经过充分发展的历史，必须重新认识这部历史的运转机制，找到把当下的人的状态融入其中的道路。
多年以前，我曾经想挑选五六位20世纪书家做一个研究，以期对20世纪书法有一总体的认识。
19世纪已经动摇了一些什么。碑学改变了书写的技术基础，拓展了笔法与结体，丰富了个人风格，也在一定程度上改变了书法史观——以王羲之为核心的书法史观，但很多东西没有改变：书写与生存的关系、“先在”的日益窘迫、题材的局限、把楷书视作整个书法的基础等。
林散之的个案表明，书法史中某些珍贵的东西还在——抱负、书写的可能性、书写与诗歌与人的关系等。他改变了另外一些东西：书写与绘画的关系；把书写从碑学的典型状态中解放出来，使最有表现潜力的草书重新焕发光彩；贡献了一个突破“先在”的罕见个案。
这使他成为20世纪最重要的书写者。
20世纪是传统文化变化剧烈的时期，是从传统向现代转化的世纪。
书法作为典型的传统文化领域，如何经历这个世纪并萌发希望，成为传统文化在20世纪命运的一个缩影。20世纪的书法具有重要的文化意义。
在书法领域，通常人们认为今不如昔，实际上20世纪书法不输于任何世纪。
我想到的首先是书法思想的推进。一个时代的变动，观念、思想是先行，思想的推进，造成了观察、思考方式的变革，由此而建立新的理论框架和历史框架，并在此基础上确立新的价值观和历史观。20世纪已经为此做好了准备。它虽然不曾被大部分人接受，但种子已经埋下，经过时间的磨砺，当人们意识到需要新的思想支持时，将会发现，它已整备多时。
不过这所有的一切都存在于观念领域，还必须有相应的书家和作品。书法史的原则是，贡献要具体而微。
林散之成为观念在作品中的呈现。
林散之创造了新的笔法，突破了技术上的不可能性。这虽然不是他有意追求所得，但无疑是一个伟大的成就；此外，林散之的作品中具有堪与前人媲美的格调和韵致。这里有偶然性——林散之的个性与特殊的经历，但他终究是这个时代的一员。——不妨设想，如果没有林散之，20世纪的书法不能不以于右任为代表，这样20世纪的书写仍然是碑学的继续——这也有相当的合理性。但林散之改变了一切。他使这个时代往前跨出了一步：从碑学中迈出，为现代意义上的书写做好了准备。
20世纪约略可分为三个阶段：以康有为、吴昌硕、于右任为代表的碑学阶段，以林散之为代表的草书阶段，以及碑学和林散之之后的现代书写阶段。三个阶段时间有交叉——前期：1900—1960；中期：1960—1990；后期：1980—2000。
其中隐藏着一种书法史观。这样三个阶段，每个阶段代表一个类别，它们成为一道标杆，成为这条道路的后来者进入历史的第一道关卡。
这就是说，你学习任何一种作品，都必须首先与20世纪对有关类别的理解、把握进行比较，通过之后，才有资格进入后面的赛程。
需要说明的是，我说的类别，并不以书体和风格来划分。
迄今为止，千余年来人们对书法的批评、评价都建立在风格的基础上。
唐以后的书法史，基本上是一部关于风格的历史，构成与技巧上质的贡献极为罕见，但人们已经习惯了这种状态，只是在前人风格的基础上稍加变饰，便成就一位名家。人们认定，这就是书法的本质、大势与常规，把握一种书体、一种风格，便足以传世。书法史也就这样写下去了。偶尔一位人物出现，如王铎，执意反抗既定的秩序，大喊“不服不服”，但人们充耳不闻，一心按自己的习惯去书写，延续至今。
20世纪书法史在林散之这里告别了风格与书体的时代。
尽管林散之以草书享有盛名，实际上他的作品包括对晋唐书法最高境界的取法，包括融合并挑战碑学与帖学全部成就的实力和雄心。
广义的碑学和帖学包括了所有的书体和风格。
人们津津乐道的“碑帖融合”其实在林散之这里已经完成：碑学的基础与草书的最终成就、流畅的线条与书写时“全身力到”的神态，天衣无缝。——艺术史的原则是，一人到达，其他人便是后来者。以后从这条道路进入书法史的人们，都避不开与林散之的比较，无关书体、无关风格。
林散之连接了前后两个时代。
如果在传统与现代之间做一列表，林散之肯定居于接近传统的一端。问题是，他为什么能够成为联系两者的环节？
书法史上长期的沿袭，使书法失去了自我更新的生命力。我们首先需要证明书法还活着，还有创造的生机；其次，要有融入当下视觉的可能性。我们需要一个渡筏，把传统中最重要的东西运送过来，与今天的感觉融为一体。林散之充满生命活性的线条、节奏的变化及其他，提供了一个范例。例如，最优秀的当代书法与美术作品中的线，不一定来自林散之，但与林散之同一类别。
今天所有人的书写中，都包含20世纪的基因，而林散之成为20世纪的一个关纽，一个关于书法史的标准。例如，你可以学习怀素，但作品线条的质量和生命活性是可以与林散之的作品进行比较的——顺便一说，林散之创作的材料、工具与操作的细节，肯定比张旭、米芾、赵孟頫离我们更近。把林散之作为进入书法史的第一道界标，有充分的理由。
在这种意义上，所有后来者都必须在20世纪的基础上开始自己的劳作。
2022年11月22日