五

萨特作为作家的声望，主要来自他的戏剧创作。除了写剧本，他还有一套戏剧理论，称自己写的剧本为“处境剧”，大力提倡处境剧。存在主义的自由，其实指的是人在每种处境中都有选择的自由。如果说“介入文学”理论高扬自由，处境剧理论则强调处境，二者相辅相成。

萨特认为：“伟大的悲剧，无论是埃斯库勒斯还是索福克勒斯的，或者是高乃依的，都以人的自由为主要动力。俄狄浦斯是自由的，安提戈涅和普罗米修斯也是自由的。人们自以为在古代戏剧中看到的宿命力量不过是自由的反面。情欲本身是坠入自己设置的陷阱中的自由。”而所谓处境，并非复杂的情节。“如果人在某一特定处境中真正是自由的，如果他真的在这个处境中并且通过这个处境选择自己，那么应该在戏剧中表现一些单纯的人的处境，以及在这些处境中选择自身的自由……处境是一种召唤；它包围我们；它向我们提出一些解决方式，由我们去决定。为了使这个决定深刻地符合人性，为了使它能牵动人的总体，每一次都应该把极限处境搬上舞台，就是说处境提供抉择，而死亡是其中的一种。于是自由在最高程度上发现它自身，既然它同意为了确立自己而毁灭自己。因为只有达成全体观众的一致时才有戏剧，所以必须找到一些人所共有的普遍处境。你把一些人置于这类既普遍又有极端性的处境中，只给他们留下两条出路，让他们在选择出路的同时做自我选择：你能这样做就赢了，剧本就是好的。”

与处境剧相对立，“性格剧”主要关心性格分析和性格交锋。萨特与他引为同道的法国剧作家不相信人有共同的、一经形成就一成不变的“人性”。戏剧应该表现人的价值体系、道德体系和观念体系的对峙，而不是研究性格冲突。如在阿努依的《安提戈涅》中，安提戈涅被表现为一个自由的女人，她在选定自己的性格特征之前无性格可言，她在确定以死亡为自己的自由的那一瞬间，才完成自己的选择。在西蒙娜·德·波伏瓦的《白吃饭的嘴巴》里，沃塞尔市市长犹豫不决，不知应该用牺牲一半居民（老弱妇孺）为代价来解救他被围困的城市呢，还是努力保全全体居民而甘冒全城生灵涂炭的风险。剧本展示他的焦虑，而他最终做出的决定与他的性格无关。“我们想用一种处境剧来代替性格剧，我们的目的在于探索人类经验中一切共同的情境，在大部分人的一生中至少出现过一次的情境。我们剧本中的人物区别不是懦夫与吝啬鬼的区别或吝啬鬼与勇士的区别，而是行为之间的分歧和冲突，权利和权利之间可以怎样发生冲突。”另一方面，处境剧也与萨特理解的现实主义戏剧唱反调，因为后者“总是喜欢表现外部力量怎样压垮一个人，粉碎他，最终把他变成一个随风转动的风标”。

在表现手法上，萨特要求剧本朴实无华，从一开始就表现情境即将达到顶点的那个确切时刻，没有必要详细描述某一性格或某一情节的微妙演变过程。剧本简洁、强劲，围绕单一的事件展开，上场人物不多，台词使用日常语汇。

总而言之，这是一种具有强大张力的、严峻的戏剧。萨特提倡处境剧，与法国生活在四十年代末五十年代初的严峻性是一致的。法国在第二次世界大战中被搞得精疲力尽，解放并不意味回到富裕生活；人们要求很高，但是只有厉行节约才能生存下去。萨特并非没有意识到处境剧理论本身的处境，即其时代、地域特征，无意把它奉为戏剧创作的金科玉律。他本人创作的剧本的成功，也与它们发表上演的时代有密切关系。他曾自问这类剧作在物质条件优越的国家（指当时的美国）能否得到人数更多的观众。反过来，我们或许有理由认为，在物质条件不够优越，并为重大的权利冲突困扰的社会里，处境剧理论仍有其一定意义。

施康强 43GmxLt3ET/m8YvMNH076L9vs/TgrvByNtPF4Znq6GfLkSnOfyUgVxhmj2WVjXo9