三

以上是萨特在《什么是文学？》中阐述的理论的大概。第一章《什么是写作？》和第二章《为什么写作？》直逼美学的堂奥，第三章《为谁写作？》涉及历史哲学，又是从作家和读者的关系这一特定角度审视的法国文学史，第四章《一九四七年作家的处境》带有强烈的政治色彩（萨特当时在政治上想走中间道路，在反对资产阶级的同时也不断批判共产党）。“自由”作为存在主义哲学的核心概念贯穿全书的哲学思辨。

存在主义哲学意义上的自由，不是说人可以随心所欲，为所欲为，而是说人在每一件事情上，或者用存在主义术语来说，人在每一个处境中，都要根据自己的判断做出决定，或这样做，或那样做；没有任何原则应该先验地指导他的判断：如果他推诿于某种原则，那是他对自己掩盖了自己的自由，所以人要对自己的行为负完全责任。问题在于，任何哲学在介入人生时，都会遇到伦理学问题。萨特说：“我们是孤独的，得不到辩解。我说人命定是自由的，指的正是这个意思，说命定，因为人不是他自己创造出来的，然而在另一方面他又是自由的，因为他一旦投入世上，他就要对自己的所作所为负责。” 人的行动果真得不到辩解，因而也不需要辩解的话，那么他只要敢于承担自己的责任，岂非就不必受任何伦理标准的约束？既然如此，为什么作为普遍原则的哲学意义上的自由同时又是作为行为标准的伦理意义上的自由呢？萨特这样回答问题：“我们为了自由而要求自由，通过每个特殊的场合要求自由，而其他人的自由也取决于我们的自由。诚然，自由作为人的定义而言，并不取决于他人。但是一旦发生了介入行为，我就被迫在要求我自己的自由的同时要求其他人的自由。只有当我把其他人的自由当作目的的时候，我才能把自己的自由当作目的。” 这段话轻而易举地，但是并不令人信服地从哲学层面飞渡到伦理层面。在《什么是写作？》里他先是论证作者与读者相互承认对方的自由，然后提出作家只能从自由的角度去介绍世界，因此他必须反对任何奴役；这一过渡同样不是很明显的。伦理学也许是存在主义哲学的“误区”。他在《存在与虚无》的结尾许诺要写一部伦理学，但始终没有完成。马克思主义认为：自由不是绝对的，是对客观规律的认识。生活经验也证明，任何人在一定处境中做出选择时不可能不考虑现实提供的有利或不利条件，他在行动中得到社会的助力或者同样来自社会的阻力，他的自我设计蓝图最终能否实现不是全凭他的个人意志。从反对资本主义社会对人的异化这个角度来看，强调自由选择有其一定的积极意义，但是过分夸大个人的主观自由，就会陷入唯意志论和非理性主义。

另一个问题纯属文学理论：文学是否有独立的本质？如果有，这个本质是否就是自由？马克思主义的文艺理论认为文学是意识形态的组成部分，而意识形态作为上层建筑的组成部分既适应又不适应于一定的经济基础。文学作品或直接反映社会现实，或体现某一社会集团的意识形态，也就是说，它没有独立的本质。如果说文学有它自身的发展规律，这指的是文学体裁的发生、进化规律和艺术规律，不是说文学是一个有自身命运的、先验的存在。萨特却认为文学以自由为本质，这个本质在历史中展开，历史本身的发展经常与这个本质相忤，偶尔也与它相一致（十八世纪）。为使文学不再受到异化，为了实现文学的本质，就要改变社会，消灭阶级，因为只有在无阶级的社会里文学才能意识到它自身。

在这里，萨特把文学和社会的关系完全颠倒过来：不是文学去反映社会，反映历史的过程，而是社会和历史将要去适应文学的本质；文学要致力于“改变周围的社会”，但是归根结底改变社会是为了解放文学自身。这套理论不由使人想起黑格尔的客观唯心主义。自由作为人的定义和文学的本质，在萨特的体系中的地位有点类似黑格尔哲学中的绝对理念。在黑格尔那里，绝对理念在逻辑阶段作为抽象的、纯粹逻辑的范畴而运动、发展；在萨特那里，文学在历史之前、历史之外，便以自由为本质。绝对理念在自然阶段采取了异于自己的自然的、物质的形式；文学在阶级社会中被异化，失去或不能完全实现自己的本质。绝对理念在精神阶段由于它的主动性和创造性战胜了被动的、无力的物质、自然，摆脱了异化的形式，恢复到同它自己相适应的精神形式；文学通过否定性解放自己，从异化（十二世纪）到抽象的否定性（十八世纪），再经由绝对的否定（十九世纪末和二十世纪初）到既有否定性又有建设性（1947），最终将在无阶级社会里充分实现它的本质。似乎萨特是借助一个先验哲学模式来建立他的文学理论的，为了体系的完整，就难免削足适履。其次，这套理论全部以法国文学史上的现象为立论根据，缺乏普遍性，用以解释其他国家的文学史确实凿枘难入。

从仓颉造字鬼神夜哭的传说到清朝末年与周树人、周作人兄弟同在东京留学的诸暨蒋观云的“文字收功日，全球革命潮”，文字在中国人的传统思想中具有魔力。西方思想史上也有类似的传统。“逻各斯”的本义为语言，《圣经》中的“太初有言”也可译作“太初有道”。萨特认定“写作就是揭露，揭露就是改变”，赋予文字——语言的载体——以如此崇高的使命和如此巨大的威力，本有其思想渊源。但他似乎太抬举文学了。广义的散文史上，有过给社会带来巨大变革的作品，如萨特不止一次提到的卢梭的《民约论》，又如他没有提到的《共产党宣言》。然而“批判的武器”毕竟不能代替“武器的批判”。文学可以号召、推动人们去改变世界，但是它不能代替改变世界的行动；创立一种“实践文学”或“整体文学”不等于建立一个无阶级的、非异化的社会。在资本主义社会以及以前的阶级社会里，或者说在自由被异化的社会里，不仅有起揭露作用的写作，也有起掩盖作用的写作。有为被压迫者呼吁的文学，也有为压迫者帮忙或帮闲的文学，如全部“消费文学”和“旨在奉承阿谀、献媚取宠”的坏小说，或许还有一种中性文学。萨特认为消费文学和坏小说因为违背了文学的本质，所以不是好的文学，但总不能因此否定这类文学的存在。在这种情况下，写作不是揭露，而是掩盖。如果说揭露就是变革，那么掩盖就是维持现状。

萨特一方面过分重视写作的社会效果，另一方面，在文学内部，他却认为唯有散文具有揭露和变革的功能，而诗与绘画、雕刻、音乐一样，不是功利性的。这既表现他的理论的不彻底性，也说明他没有深入到各种艺术现象的本质。关于音乐的非介入性，日后他在《〈艺术家和他的良心〉序》（1950）中做了进一步阐述，在他生命的最后几年还打算写一篇文章发挥这一观点。然而对于诗的非介入性，他似乎一开始就意识到这是他的体系的薄弱环节，人们很容易以比如说抵抗运动诗歌为例来反驳他的论点。于是他在《什么是写作？》文末特地写了一条长注，声明他指的是当代诗歌。他认为诗的目的是创造人的“神话”，而散文的目的是画出人的“肖像”。资本主义社会一味讲求功利，把人当作手段而不是绝对目的，人在社会上成就越大，就越丧失自己的本性。诗人为了恢复人的纯洁性，故意只看到人的事业的失败。诗人要指出，人即便失败了，他也比压垮他的一切更有价值。“诗歌是输家反而成了赢家。为了能赢，真正的诗人选择了诗，至死无悔……他确信人的事业完全失败，并且安排自己在生活中失败，以便用他的个别失败来为人类普遍的失败做证。”可见萨特只是把“真正的诗人”从其他诗人中区分出来：“真正的诗人”不能介入，介入的诗不是真正的诗。这和他说的散文作家以自由为主题，作品若不以自由为主题，便违背了文学的本质，因而不是好作品一样，更多地是回避问题，而不是正面解答问题。 4SXH6a3NVcd9RAwa8i8k5S+e9xMxkuKvuGccirAyuLc/Y8yPGJNwGEwIwwKkUJAQ