被捆绑的人
——关于儒勒·勒那尔的《日记》的札记

他创造了缄默文学。大家知道这一文学以后的遭遇。我们有过缄默戏剧，也有过消费巨量词句的超现实主义诗歌：词句编织的帘幕熊熊燃烧，在着火的帷幕后面隐约可见一个巨大的、沉默的存在：精神。今天布朗肖 努力制造一些古怪的精密机器——我们可以把它们叫作“无声手枪”——在这类机器里精心选定的词句相互抵消，好像答数应为零的复杂的代数运算。恐怖主义的精巧形式。不过儒勒·勒那尔不是恐怖主义者。他无意征服一种不落言筌的无人知晓的缄默；他的目的不是 发明 缄默。他以为自己已经拥有缄默了。缄默在他身上，缄默就是他。这是一件物。需要做的只是把缄默固定在纸上，用文字把它誊录下来。这是一种缄默的现实主义。

他的祖辈中有好几代人沉默寡言：他母亲用农民的简短句子说话，难得开口，但每句话都意味深长。他父亲是村里的怪人，与我的祖父属于同一类型。我祖父对婚约 大为失望，四十五年间对我祖母没有说过三句话，而我祖母管他叫“我的寄宿生”。他在农民中间度过童年，这些农民每人都以自己特有的方式宣告语言无用。他写道：

农民回家以后，动作不比三趾树懒多。他喜欢黑暗，不仅是为了节省，也是出于爱好。他被灼伤的眼睛得到休息。

请看布洛老爹的肖像。他家新来一位女仆：

第一天，她问：

“今天我该煮点什么做您的点心？”

“土豆汤。”

第二天她问：

“我该为您煮点什么？”

“我说过了：土豆汤。”

于是她明白了，从此她每天主动给他做一份土豆汤。

勒那尔身上某种孤独的、节节疤疤的东西与布洛老爹有亲缘关系：一种真正的、为村民特有的厌世心理。如果他当乡下医生、调解法官或者某一农村的村长，他必定会完全适应他的职务；可能他还会得到幸福。但是这个沉默寡言者喜爱写作；他到巴黎来标新立异，他寻求伴侣以便向别人表现他的孤独；在他活动的圈子里，人们害怕他要求很高的沉默；他用写作表示沉默。

他曾想使自己的作品跻身当代鸿篇巨制之列，犹如他本人厕身沙龙里饶舌的宾客之间，从而赢得声誉。如果他活在今天，这一愿望会促使他去寻求一种语言自我毁灭的公式。在他那个时代还没有产生这种想法。

他认为简短的语句与缄默不语最为接近，而最缄默的句子是最节省的句子。他终生信奉风格便是力求简短。最简洁的表达方法通常也是最好的，这一点大概不错。不过需要声明：这是相对于人们表达的思想而言的。所以笛卡儿或普鲁斯特的某些长句其实很短，因为人们不可能用更少的字说出他们想说的意思。他却要求绝对简洁：在有一个意思之前，他先定下应该表达这个意思的字数。他关心的唯一问题，是雅奈 所谓的筐子问题，可以如下方式表述：“怎样在同一个筐子里装进尽可能多的砖头？”勒那尔自称对诗歌感到恶心，因为据他说，“一行诗，还是太长”。他在小说里感兴趣的是“风格的瑰宝”。当然在小说里最难找到这种东西，因为风格在小说里是隐去的。好在勒那尔不喜欢小说。

勒那尔的句子浑圆、充实，内部结构简无可简，犹如那种口腔兼做排泄孔道的低等、壮实的动物。他的句子不带从句，后者好像是脊椎骨或动脉，有时像是神经节。凡是不属主句的成分对他都显得可疑：这些都是废话，不起作用的限制，无意义的赘词，后悔话。他确实跟句法有仇：句法对于这个农民来说是游手好闲者的精致玩意儿。他把布洛老爹说的那种土里土气、民间常用的句子，那种单细胞结构的句子当作自己的句子。应由单词独家承担表达思想的细微差异和复杂性的使命。贫困的句子里有富裕的词。他不能不走到这一步上：单词比句子更接近沉默。理想的方案该是单词本身就构成一个句子。这样的话，言语和沉默就在这个词上汇合，就像时间和永恒在克尔恺郭尔的瞬间里汇合一样。实在找不到具备整个句子功能的单词，那么就在句子里放入尽可能少，但是含义尽可能丰富的单词吧。这些单词不应该局限于表达不带任何修饰的思想，而是应该通过它们的不同意义——词源学的、民间的和学术意义的组合，让人们看到思想的绰约风姿。

马莱伯 生逢今日该能大展宏图：

——教人们用词得当，便威力无穷。

然后把如水母一般疲软的所有其他词都扔到垃圾箱里去。

于是句子成了超饱和的缄默。一个句子从不与另一个句子相关联：用一句话可以表达的思想，为什么说成两句呢？我们触及问题的实质了：写整段文章或整本书的人，当他在纸上写下一句话时，他就被这句话打发到作为整体的言语上去。他没有凌驾在言语之上，他正在 制造 言语；我正在写的词包含着以前出现的词和我以后将写的词，而且由近及远，包含着所有的词；我需要全部言语才能理解言语的一个不完整的瞬间。故此，沉默只是作为一个词存在于言语内部，而我自己则置身于言语之中，置身于意义的交叉之中，每一个意义都不是完备的，都需要其他意义才能阐明自己。但是，如果我像勒那尔一样用陡峭的句子来思想，把全部想法限定在两块界石之内，在这种情况下每句话都与其余的话不相关联，单独一句话便是 整个 言语。我读这句话，我写下这句话，我看一眼就把这句话浓缩起来；在这句话的前后是一片虚无；我从 缄默 的观点出发辨认、理解这句话。句子本身虚悬在 缄默 之中，变成 缄默 ，犹如布朗肖和巴塔叶 从非知识的观点，即从知识的彼岸观照知识，知识就变成非知识。因为言语不是在沉默的顶峰噼啪作响的声音，它是人类的总体事业。

不过有时勒那尔有趣地颠倒表述的次序：他的最初目标既是沉默，他寻找句子正是为了 缄默 不语，句子不过是一丁点转眼即逝的沉默，他是 为了句子 才去寻找思想的。

“一个想法，这有多虚妄：没有句子的话，我不如去睡觉。”

这是因为他天真地相信想法被限制在用来表述它的 一个 句子里。他认为位于两个句点之间的句子便是想法的天然形体。他从未想到一个想法可以表现为一章文字，一卷书，也可以——在布伦斯维克 谈到“批判思想”的意义上——是无法表述的，只代表用来考虑某些问题的一种方法，即一条言语法则。

勒那尔认为思想是一个浓缩一定数量经验的肯定格式。同样，句子对于许多作家来说是段落这个微型宇宙中的接合、过渡、滑动，是扭曲、转盘、桥梁或堡垒，对他来说则是一定数量的思想的浓缩。思想和句子，形体和灵魂以箴言或悖论的形式向他显示；例如：“做个好人会使我十分愉快。”这是因为他没有思想。他甘心情愿的、精心策划的、艺术性的沉默掩盖着一种天生的、无依无靠的沉默：他无话可说。他思想是为了更好地缄默不语，这就意味着他“废话连篇”。

因为，到头来，他对沉默的偏爱导致他喋喋不休。一百行是废话，五个词也嫌啰唆。只要喜欢句子甚于思想，人们说的便是废话。因为读者遇到句子，思想却隐匿不见了。勒那尔的《日记》是简洁的废话，他的全部作品都是点彩派画风——这种点彩派画作自有其修辞学，就像路易·盖兹·德·巴尔扎克 的由多种成分合成的巨型句子有一套修辞学一样。

人们可能会惊讶勒那尔竟然无话可说。人们会问，既然只要描绘自己便能标新立异，为什么有些时代，有些人却没有任何信息可供发布。可能这个问题提得不恰当。根据勒那尔的看法，似乎人的本性与观照这个本性的内在眼睛一样都是固定的，只要这只眼睛习惯我们的黑暗，便能在其中发现几条新的真理。事实上，眼睛事先设想它看到的东西并加以清理，而且这只眼睛不是我们一上来就有的。必须发明看东西的方式；人们因此先验地、通过一项自由选择决定自己看到的东西。空虚的时代是选用已为别人发明的眼睛观看自身的时代。除了加工提炼别人的发现，这些时代什么事也做不成；因为带来眼睛的人同时带来了被看到的东西。整个十九世纪下半叶，法国人用伦敦的经验主义者的眼睛，穆勒 的眼睛和斯宾塞 的眼睛来观看自己。作家只有一个手段：观察；只有一个工具：分析。在福楼拜和龚古尔之后，人们已经可以觉察某种不自在。龚古尔在一八七〇年八月二十七日的日记中写道：

左拉到我家来吃午饭。他对我谈起他打算写的一系列小说，一部十卷史诗，一个家族的自然史和社会史……他对我说：在对感情的无穷小如同福楼拜在《包法利夫人》里尝试做过的那样进行分析的专家之后，在像你做过的那样对艺术的、造型的、神经质的东西进行分析之后，在这些珠宝作品，这些精雕细刻的卷帙之后，没有位置留给年轻人了；再也没有事情可做了；再也不需要去构思、创造一个人物，一个形象了：人们只能通过著作的数量和创造的力量去对公众说话。

这场谈话必定相当滑稽。不过我们应该看它的实质。它证明，早在一八七〇年，一位青年作家已经认为自己必须经营批发业务，因为零售商之间的竞争太激烈了。这也不错。可是 以后 怎么办呢？有人写出十卷本的史诗以后，剩下来还有什么事情可做呢？勒那尔正是在这个时候出场了。他位于从福楼拜经过龚古尔和左拉到莫泊桑的这个巨大的文学运动的尾端。所有的出口都关闭了，道路统统堵塞了。他怀着绝望的心情投入文学生涯，感到自己来得太晚，一切都有人说过了。他一门心思标新立异，同时又害怕达不到目的。他还没有选择一种新的观察方式，便到处寻找新的景色，但是纯属徒劳。今天我们发现所有的道路都是畅通的，认为一切有待我们去说出来，有时甚至面对在我们前面伸展的空地感到眩晕。对于我们来说，没有比这些被捆绑的人的抱怨更古怪的事情了：他们株守一片耕种了无数次的土壤，焦灼地寻找一小块处女地。然而这正是勒那尔的处境：他嘲笑左拉及其搜集资料的癖好，但是承认作家应该寻求 真理 。不过这个真理就是准确地照原样描绘向一个假设为不偏不倚的观察者显示的可感知的表象和心理表象。所以勒那尔和自然主义者一样认为现实就是经过实证主义科学组织、过滤、清理的表象，而他赞同的这个有名的“现实主义”无非是根据原样记录现象。不过，在这种情况下，人们还有什么可写呢？再也不必去分析重大的心理或社会典型了：对于 典型的 金融家、矿工、妓女，还有什么新的话可说呢？左拉已经走在前头了。对普遍感情的研究已经山穷水尽了。剩下的只是细部和个别性的东西。勒那尔的前辈因为胸怀大志，恰恰忽视了个别性。勒那尔一八八九年一月十七日写道：

卷首题词：我没有见到典型，只见到个别的人。学者专事一般化，艺术家做的是个别化。

这个提法似乎已开了纪德那几页有名的文章的先声，纪德号召写个别题材，把个别题材的各方面挖掘无遗。但是我以为勒那尔这样说毋宁是招认自己无能。对于勒那尔和他的同时代人，个人是他们的先辈留给他们的东西。证据是一涉及这些个别现实的本质，他们就拿不定主张。勒那尔诚然在一八八九年对杜布斯大为恼火，因为后者“有几套关于妇女的理论，又来了？难道提出关于妇女的理论没个够吗？”但是这不妨碍他在一八九四年劝告自己的儿子：方台克 ，想当作家，只消研究一个女人，把这个女人研究透彻便能了解一般女人。

所以，达到典型性这一古老的梦想并未消失。只不过人们在抵达目的前将绕一个弯子：我们用心去刮擦个别性，个别性便碎为细屑，销声匿迹，在剥落的油漆下就会露出普遍性。

别的时刻，相反，勒那尔似乎拼命想使自己的观察具有普遍意义却又做不到。这是因为他几乎不知不觉地受到关于真理的一种多元性的、反目的论的、悲观主义的看法的影响。同一时代适逢实证主义瓦解，起步时无往不胜的科学开始在某些领域遇到困难，这种真理观便应运而生。例如他写道：“我们的前人认为性格、典型有连续性……我们却看到典型没有连续性，它有时平静，有时发作，既有为善的瞬间，也有作恶的片刻。”

绝对真理随着绝对科学的消亡而消亡。剩下的只是一些个别的科学和个别的真理。应该说这一多元论在勒那尔那里是很脆弱的，既然他同时承认决定论。真正的多元论只能建立在宇宙的部分不确定性和人的自由之上。但是勒那尔没有走得这么远。阿那托尔·法朗士同样不彻底，他于一八九一年（上文引用的勒那尔的话写于1892年）在《文学生涯》里写道：“……据说有些人的脑子被隔成密封舱。每一间隔充满奇妙的液体，但无从渗入其他间隔。一位热情维护自己信念的唯理主义者对戴奥杜尔·里波 先生表示他对存在这样的头脑感到惊奇，实验哲学的大师莞尔一笑回答他说：‘其实这是最平常的事情。相反，执意在一个人的头脑里确立统一性，这难道不是唯灵主义的观点？为什么你不愿意一个人有两重、三重、四重性呢？’”

这段文章因其愚蠢而弥足珍贵，因为它表明实验多元论与唯灵论的理性主义针锋相对。这一悲观主义思潮最终导致梅奇尼科夫 的《人性的不协调》。勒那尔希望做的正是对“人性的不协调”作一研究，这样他就可以为自己偏爱瞬间印象提供理论依据。他曾高呼：

写碎片，小的碎片，特别小的碎片。

我们于是通过另一条道路，即勒那尔夸张其词地称之为他的虚无主义的道路，被领回到我们的出发点：点彩画法和作为自给自足的艺术品的句子。事实上，如果人性首先是混乱和不协调，那么就不可能写长篇小说了。勒那尔不厌其烦地反复说长篇小说已经过时，因为它要求一个持续的发展过程。如果人不过是一系列不连贯的瞬间，那么还不如写短篇小说：

“用几篇越来越短的故事编一个集子，书名就叫《轧钢机》。”

把这种做法推向极致，我们就会重逢自在圆通的句子。有人说过，勒那尔最后会写出“母鸡下蛋”这样的句子。至此功德圆满：在这个转瞬即逝的世界里，一切都不是真实的，唯有瞬间才是真实的，那么唯一可能的艺术形式就是记录。我在一个瞬间读到的句子被双重的虚无与其他句子隔开，它的内容是我正当印象飞逝时逮住的瞬息印象。所以勒那尔的全部心理学都是记录印象。他检查、分析自己，对自己的所作所为感到惊奇，但是这一切都是在半空中完成的。这也是自作自受：他记录自己一刹那的嫉妒心，他天真的或卑下的欲望，他为逗乐保姆而说的笑话；他没花什么代价就赢得残酷的名声。殊不知这正是他选择看到的东西，他愿意自己在自己眼里就是这个样子。因为说到底，他本是用情专一的丈夫，几乎没有外遇，也是好父亲和热衷名利的作家。而且他是出于美学上的考虑，而不是出于道德决心才作此选择的。也就是说他生活在克尔恺郭尔称之为“重复”，海德格尔称之为“谋划”的层面上……对于把人生当作事业的人来说，这类自尊心的波动无关宏旨。何况在某种程度上任何人的一生都是一项事业。“愤世嫉俗”心理仅是文学家的发明。勒那尔因为存心对他自己的生活的 组合性 及其意图的连续性视而不见，他就蹉跎此生并且为我们留下他自身的不正确的形象：我们一时的脾气只有当我们注意它们时才有其重要性。我们不应该根据他的脾气来看待他或评判他，而是应该把他当作一个选择了注意自己的脾气的人。

再说，他从来没有花许多功夫去研究情欲和灵魂的活动。他在农村度过童年，保留了对动物和乡间事物的喜爱，他喜欢谈论、描写这些东西。不过就是在这一方面，他也生不逢时。前辈作家，如福楼拜、左拉、狄更斯们，已经对现实世界做过普查：他们需要为艺术开拓新的疆土，使文学语言变得灵活，以便它适应描写诸如机器、花园、厨房一类粗俗的事物。从这个观点来看，《情感教育》具有宣言书的价值。一切都被囊括进去；有了《小酒店》《萌芽》和《妇女乐园》，长篇小说便占领了酒馆、矿井和百货公司。这些作品是用大笔浓墨绘出的图画，更是一种分类归档的做法。轮到勒那尔那一代人来做的事情，只是在这个底子上工笔细描。这本可以成为一种新的艺术形式的出发点。果不其然，勒那尔与他的前辈背道而驰。前辈作家首先关心的是把每一件东西放在恰当的位置上，是列举厨房设施和花园里诸般花卉的名目，他们从叫出各种炊具的技术名称得到一种单纯的享受；勒那尔面对个别事物却产生从深处把握这一事物并进入其本质的要求。他不关心清点小酒店柜台上玻璃杯的数目和出售的各色酒的品种，他不把每一事物看作详尽的清单上的一个项目从而考察它与其他事物的关系；他也不屑描写“气氛”，几年以后巴雷斯 将开创这一风气。勒那尔看到的玻璃杯是与世界上其他事物切断联系的。杯子与一句话一样是孤独的、封闭的。勒那尔唯一的野心是做到能使他的句子更贴切、更准确、更深刻地表现玻璃杯的内在本质。从他的《日记》的头几页起，我们就看到他留心砥砺将要刺入物质的工具，如同下面这几条简短的札记所显示的那样：“干柴捆的强烈气味”，或“冰面下水的搏动”。人们只能同情他为使事物出血而做的笨拙努力。这番努力是后来许多类似企图的滥觞。但是勒那尔恰巧受到他自己的现实主义的遏制：为了能与物灵犀相通，他必须首先摆脱泰纳的形而上学。必须让客体有一个黑暗的核心，必须让它不仅是可感知的纯粹表象或者一组感觉，而是这以外的别的东西。勒那尔预感到这一深藏不露的东西，并且在最小的石子里，在一张蜘蛛网或者一只蜻蜓身上寻找它，但是他怯生生的实证哲学不让他找到它。如果人们想有朝一日发现事物的核心，人们首先必须发明它。奥第培蒂 谈到牛奶“秘密的乌黑”时，他为我们提供了有关牛奶的情况。但是对于勒那尔来说，牛奶不可救药地是白色的，因为它只是它显示的那个样子。他描绘的形象的重要特点渊源于此。诚然这些形象首先是一种造短句的手段。当他写道：“这位才子是蠢笨如鹅的鹰”，人们立即看到鹰和鹅这两个词起到的节省效果。对于勒那尔，形象的诸多功能中的一项是概括思想。于是这种深奥的文风，这种阿雷讷 所谓的“美术字体”，便与农民的神话式及谚语式谈吐相汇合；他的每句话都是一则袖珍寓言。不过这还不是问题的要害。勒那尔创造的形象是重组事物的羞怯的努力，可是每次重组终归失败。他当然想深入现实世界的内部。但是根据泰纳的形而上学，现实世界首先是供人观察的。这是那个时代的智慧所在，是经验主义的文学翻版。于是我们这位不幸的人便尽可能地观察。一月十七日他谈到水在冰面下的搏动；五月十三日他谈到铃兰。他不会想到在冬天谈论花卉，夏天谈论冰块的。可是今天尽人皆知，人们不可能通过消极地观察现实而深入现实的本质：最优秀的诗人不是心不在焉就是目眩神迷；总之他不是观察家。此外，勒那尔枉为虚无主义和悲观主义的信徒：他乖乖地相信科学世界；他甚至确信科学世界和他观察到的世界是同一个世界。他知道冲击他耳朵的声音是空气的颤动；刺激他眼睛的颜色是以太的颤动。所以他什么也不会找到：他的世界在他为之设立的哲学和科学框架里窒息。观察向他展示世界平淡无奇的大致轮廓；他 看到 的世界是普通人的世界。至于他看不到的东西，他让科学代劳。总而言之，他与之打交道的现实世界早已由见物不见精神的常识安排妥帖了。所以他的大部分笔记都由两个句子成分组成，第一个成分扎实、精确、有规定性，能把事物按其对常识显现的样子照样重现；第二个成分由“好像”一词与前者相连，构成确切意义上的形象。但是正因为所有的知识都已汇总在第一个句子成分中，第二成分就不能提供任何新的内容；正因为事物已被组成，形象不能为我们揭示该事物的结构。例如这一句：“一只蜘蛛在一条看不见的线上滑行，好像它在空气中游泳。”

人们首先说出动物的名称，然后用精确的词汇描写它的动作，甚至越过表象去假定人们看不到的东西，因为过去的经验和专家们的著作都告诉我们蜘蛛是拴在一根细线上散步的。所以没有比这第一个句子成分更令人安心，更实在的话了。第二成分则相反，它用“游泳”这个词表现空气好像对蜘蛛施加的异乎寻常的阻力，这一阻力不同于比如说空气对于飞鸟和苍蝇的阻力。不过后一成分产生的效果正好被前一成分抵消。既然人们让我们 知道 蜘蛛在一条线的尽头滑行，既然人们向我们透露了这条我们看不见的线的存在，既然人们要我们相信这便是现实、真实，形象就虚悬在空中，无依无靠，在我们还不知道这个形象之前，它已经被拆穿，被当作对 表象 的一种神话式摹写方式，要不然就被当作一种纯粹的非现实，总之是作者的幻想。就这样人们在句子里引入一个强拍、一个弱拍，因为第一成分牢固地锲入作者认真对待的社会和科学世界之中，而第二成分却散为烟云。这一僵化做法威胁着勒那尔的全部形象，把它们引向 滑稽 和 温情 ，使每一个形象都成为一种逃避行为，以便逃离令人生厌的、太熟悉的现实世界，躲进一个纯属想象的世界，而这个臆想的天地丝毫无助于理解所谓的现实。他在一八九二年写道：

用不存在的法则取代现存的法则。

这正是他在每一个比喻里做的事情，既然他把真正的法则和科学解释放在一边，把他自己发明的法则放在另一边。他将记下“晕倒，即在自由流通的空气中淹死”，他将认为圣保尔-鲁 的一句话“妙不可言”：“飞鸟往返林中，像树木在交谈”；他最终写下这句话：“灌木丛似在阳光下酣醉，若感不适而晃动，呕吐山楂花，白色的泡沫。”这句话实在糟透了，而且毫无意义，因为形象是借助自身的重力展开的。我们注意“似”这个词，它是用来让读者也让勒那尔本人放心，提醒他们说他们将进入纯粹幻想的领域，而灌木丛是不会呕吐的。我们也注意现实世界与想象世界笨拙的并列方式：“山楂花，白色的泡沫。”勒那尔把这片似烟如雾的花比作泡沫，但是他先说出花的名字，使它归属于某科、某目、某界。这么一来他就取消了形象，使形象失去真实性。他心目中的诗意其实恰巧是与之相反的东西；只有当人们不承认对于现实世界的科学解释具有任何优先价值，而是确认各种解释体系之间绝对平等时，才能产生诗意。然而，人们猜到在这一糟透了的形象的底子上好像有对于某种自然的直接领悟。阳光曝晒下扑满尘土、涨满发黏的汁液的灌木丛的 存在 中确实有某种令人作呕的东西。这些被晒热了的植物已经变成汤药了，然而盛夏所有的白色尘埃都凝聚在它们身上。今天一位弗朗西斯·蓬热 一定会出色地表达这种感受。相反，勒那尔的努力却流产了，在他还没有弄清自己想做的事情之前就流产了，因为他的努力在根子上已经败坏了。本来应该迷失方向，单人独骑接近客体。但是勒那尔从不迷失方向。请看他怎样追求红绶带，当人家终于授予他红绶带时他怎样感激涕零：他偶尔也逃向想象世界，但是这个人必须在科学的保护下带着全套社会机构上路。如果他能像兰波 那样拒绝逃避，如果他直接与所谓的“现实”搏斗，如果他能挣脱这个现实的资产阶级及科学主义的框架，他可能会达到普鲁斯特的直接性或者《巴黎的农民》 的超现实性，他可能会猜到里尔克 或者霍夫曼斯塔尔 在事物背后寻找的那个“实质”。但是他甚至不知道自己在寻找什么；如果说他是现代文学的一个源头，那是因为他模糊地预感到有一个他禁止自己进入的领域。

这也是因为勒那尔从来没有单独生活。他属于一个“精英”阶层；他自以为是一个艺术家。艺术家这个概念来自龚古尔兄弟，带有这对兄弟特有的愚蠢、庸俗却又自命不凡的标记。伟大时代有过受命运诅咒的诗人，经过为艺术而艺术运动以后，剩下来的就只有艺术家这个概念了。压在勒那尔和他的朋友们头顶上的，不过是一个洁白的、资产阶级化的、舒适的诅咒：不再是孤独的魔法师的诅咒，而是一种出类拔萃的标记。如果你的“脑瓜”特别酥脆，神经分布如花边图案，你就是被诅咒的。事实上，这个“艺术家”概念不仅是一个伟大的宗教神话——关于诗人vates 的神话——的孑遗，它主要是如第三共和国的精英那样的小型资产阶级社会借以把握自己并认出自己的三棱镜，这个社会生活优裕，有教养，而且从事写作。今天这个概念可能令人纳罕：罗曼 或者马尔罗想必会同意别人说他们是艺术家，既然说到底大家公认写作是一种 艺术 。但是他们本人似乎不从这个角度看待自己。今天，特别是一九一四年战争以后，分工日益发展。当代作家首先关心的是向读者展示人的状况的完整形象。这样做的同时，他就介入 了。今天人们多少有点蔑视一本不是介入行为的书。至于美，它是附加的，如果有可能办到的话。然而儒勒·勒那尔首先关注的是美和艺术享受。一八九五年的作家既非预言家，也不是被诅咒的人，更不是战士：他是参透了某种奥秘的人。他之所以与众不同，更多地不是由于他做的事情，而是由于他在做这些事情时感到的乐趣。这一审美快感是他“纤细”且极度紧张的神经的果实，使他成为与众不同的人。因为一位老提琴家声称自己感到的艺术快乐强于他感受到的，勒那尔便大动肝火：

比较音乐与文学。这些人想使我们相信他们的激动比我们的更完满……我很难相信这个半死不活的小老头在艺术享受方面超过维克多·雨果或拉马丁，而这两位是不喜欢音乐的。

这样一来勒那尔就被完全捆绑起来了，这是因为，尽管他做过有气无力的申辩，他毕竟是个现实主义者。而现实主义者的特点是他不行动。他只是静观，既然他要如原样描绘现实，就是说根据现实向一个不偏不倚的证人显示的样子描绘现实。他必须严守 中立 ，这是他作为书记员的职责所在。他没有，他也从来不应该“参与其间”。他在各党派、各阶级的上空翱翔，从而确定自己作为资产者的身份，因为资产者的特点是否认资产阶级的存在。他的静观属于一种特殊类型：这是一种伴随着审美激动的直觉享受。然而，因为现实主义者是悲观的，他在世界上只看见混乱和丑恶，他的使命就是把现实的物体照原样搬到一些能因其形式而给他审美享受的句子里去。现实主义者是在 写作时 ，而不是在观看时找到乐趣的，而他写下的句子能否使他产生快感，便是评价这个句子的标记。所以这种虚无主义的现实主义把勒那尔引向完全从形式出发去理解美的观点，就像它以前把福楼拜引向同一观点一样。物质是黏糊糊的、不起眼的，但是只要遇到用豪华的外表装点这一贫困现象的句子，敏感的精英分子便会产生共鸣。需要做的是给现实穿衣打扮。福楼拜花哨、雄辩的句子于是变成勒那尔短小的、瞬间性的沉默。但是这一沉默同样有化为金石的野心。于是我们再一次回到我们的出发点：对勒那尔来说，一个漂亮句子是可以刻在石碑上的句子。美，这是思想的节省，是虚悬在大自然的伟大沉默之中的一个石头或青铜的微小沉默。

他沉默不语，他没有做过什么。他的事业是毁灭自己。他的家庭、他的时代和环境，他专事心理分析的成见以及他的婚姻把他绳捆索绑还堵住他的嘴，他的《日记》使他失去繁殖能力，他只能在梦想中一显身手。他创造的形象应该首先像利爪一样刺入现实世界，却很快变成游离在事物边缘的瞬息幻想。但是他太害怕失去立足点，不会想到在世界彼岸建设一个属于他自己的天地。他很快回到各种物体、他的友人和他的勋章那儿去，而他最执着的梦想——因为它们最安全——限于再三流连于一个平庸的、无伤大雅的通奸场面，虽说他难得有勇气真的去做。同样地，他的《日记》本应体现清醒的严厉精神，却很快变成一个幽暗、温暖的角落，让他蹲在那里可耻地与自己同谋。这是勒比克先生一家人 可怕的沉默的补偿品。他在这本日记里解开扣子——这一点一开始看不出来，因为他用的是衣冠楚楚的文体。他把自己的生命弄得奄奄一息，穷途末路的现实主义选中了他以便和他一起死去。然而，由于这个拼命毁灭自己的努力，由于他执拗地把福楼拜堂皇的和谐复合句拆成碎片，还是由于他越过经验主义的抽象表象总是预感到个别的具体性却又始终把握不到？——然而这个垂死的人却是某种威胁着“世纪末”作家的灾难的佐证。这些作家直接地或间接地成为当代文学的起源。

一九四五年 tG/nf6eJ+3UxmfQqj0rKCOxLr8JpDmWgGlpJYDhlEOtxt7NmdFoS2tUb3hfjEzLI