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小说给人的不是物，而是物的符号
。光凭这些符号，即
指示
虚空的文字，怎么能建立一个站得住脚的世界呢？斯塔夫罗金
从哪里得到生命呢？如果人们认为他从我的想象力得到生命，那是错的：当我们对着文字遐想时，文字在我们头脑中唤起一些形象，但是当我阅读时，我不在遐想，我在期待。不，我没有想象斯塔夫罗金，我在等他，我等待他的行为，他的历险的结局。当我阅读《群魔》时，我搅拌的那个稠密的材料是我自己的等待，是我的时间。因为一本书无非是一小堆干燥的纸张，或者是一个正在运动中的巨大形式：阅读。小说家逮住这个运动，引导它，改变它的方向，他把它变成他的人物的实质；一部小说是一连串阅读行为，一连串寄生的小生命，每一个小生命的持续时间不超过跳一场舞的时间，它依靠读者们的时间而膨胀，而养活自己。但是，若要使我的不耐烦、我的无知的延续时间被逮住，被塑造加工，最后被当作这些杜撰的人物的血肉之躯介绍给我自己，小说家必须善于引其入彀，他必须利用供他支配的符号，在他的书里用阴文刻画出一个与我的时间相似的时间，在这个时间里未来悬而未决。如果我猜到主人公未来的行动已经被他的遗传因素，被社会影响或某一其他机制所预先规定，我的时间就会退回到我身上。于是只剩下我一个人面对一本静止的书，只有我在阅读，在时间中存在。你愿意赋予你的人物生命吗？请你给他们自由。问题不在给情欲下定义，更不在解释它们（小说里最好的心理分析也尸气扑鼻），而是仅在于
展示
情欲和不可预料的行为。罗戈任
将要做的事情，我和你都不知道；我知道他要去见他有罪的情妇，然而我猜不到他将克制自己，或是在盛怒之下动手杀人：因为他是自由的。我附在他身上，于是他就带着我的等待等待他自己，他
在我身上
害怕他自己：他活着。
我在准备读《黑夜的终止》
时产生一个想法：基督教作家由于他们的信仰的性质使然，最适合写小说。因为宗教的人是自由的。天主教徒至高无上的宽恕精神可能叫我们恼火，因为他们这种态度是学来的。如果他们当小说家，宽恕精神却能帮上大忙。小说人物和基督教徒作为不确定性的中心虽有性格，却躲开自己的性格；他们超越本性而得到自由，即便他们屈服于本性，那也是出于他们的自由。他们可能陷入心理齿轮的啮合之中，但是他们永远不会是机器。甚至基督教关于罪的概念也与小说体裁的一项原则严密对应。基督教徒犯罪，小说主人公必须犯过失：如果不是因为错误的存在——人们不能抹掉过失，只有赎罪——向读者披露了时间的不可逆性，主人公如此充实的时间延续就会失去紧迫感，而正是紧迫感赋予艺术品以必然性和残酷性。所以陀思妥耶夫斯基是基督教小说家。他不是小说家
和
基督徒，像巴斯德是基督徒
和
科学家一样：他是为基督效力的小说家。
莫里亚克先生也是基督教小说家。他的书《黑夜的终止》企图在最深处触及一个女人的自由。他在该书序言里说，他试图描写“分配给受厄运压迫最深重的人们的力量，对压得他们喘不过气来的法则表示否定的那股力量”。我们于是被带到小说艺术和信仰的中心。然而，我得承认我掩卷时感到失望；没有一刹那我曾被攫走，没有一刹那我曾忘记 我 的时间。我依然存在，我感到自己活着，我打了哈欠，有时我说：“演得不错！”我想得更多的不是苔蕾丝·德斯盖鲁，而是莫里亚克先生，他为人精细、敏感、狭隘，既审慎又不知羞耻，有善意但缺乏常性，感情冲动时倒也凄怆动人，此外他还有一种辛酸的、怯生生的诗意，痉挛性的文体和突然冒出来的俗气。为什么我既不能忘了他，又不能忘了我自己呢？基督教徒写小说的天赋又到哪里去了？应该回到自由这个问题上来。莫里亚克先生把自由当礼物送给他的女主人公，他用什么手法让我们发现这个自由呢？
苔蕾丝·德斯盖鲁诚然在与自己的命运抗争。所以她有两重性。她的一部分被禁锢在本性里，我们可以说：她本是这样的，如同石头是石头，木柴是木柴一样，但是她的另一部分逃脱了描写和定义的框框，因为这一部分是虚空。只要自由接受本性的制约，宿命的统治立即开始。只要她拒绝本性，只要她去爬坡，苔蕾丝·德斯盖鲁就是 自由 的。表示否定的自由，至少是不表示赞同的自由（“对他们唯一的要求是不要甘心地忍受这个黑夜”）。笛卡儿式的自由，无边无际，无可名状，叫不出名字，也不受命运支配，“永远重新开始”，它唯一的力量是赞同，但它也是至高无上的，因为它可以拒绝赞同。至少这就是我们在序言里瞥见的那个自由。那么我们是否将在小说正文里找到它呢？
打一开头就应该说：这个悬在半空中的意志更多的是悲剧性的，而不是小说性的。苔蕾丝在她本性的冲动和意志的抬头之间彷徨，使人想到罗特鲁
的四行诗节，但是真正的小说冲突应是自由和它本身的冲突。在陀思妥耶夫斯基的作品里，自由在它的源头就已经中毒了；它越是努力挣脱束缚，束缚勒得更紧。德米特里·卡拉马佐夫的骄傲易怒与阿廖沙的内心平静同样是自由的。德米特里与使他窒息的本性抗争，但是这个本性不是上帝为他造成的，而是他自己为自己造成的，是他发誓要成为的，而且由于时间的不可逆性而固定下来的那个东西。在这个意义上，阿兰
说性格就是誓言。我们在读莫里亚克先生的作品时——可能这正是他的长处——会遐想有另一个苔蕾丝，她应该更能干、更伟大。话说回来，这个自由与本性的斗争因其历史悠久及不悖正统而被世人认可：这是理智与情欲的斗争，是在想象力作用下与肉体结合但又反抗肉体欲望的基督徒的灵魂。我们姑且接受这一主题，即便它显得虚假：只要它是美的也就不必深究了。
只不过，苔蕾丝应该与之斗争的这个“宿命”，是否仅是她的习性对她的决定力量呢？莫里亚克先生把这叫作命运。我们不应把命运和性格混为一谈。性格仍是我们自己，这是各种阴柔的力量的集合，这些力量潜入我们的意愿，不知不觉中把我们的努力从原来的目标引开，转到同一个方向上去。蒙杜侮辱了苔蕾丝
，苔蕾丝大怒。此时莫里亚克写道：“这一回才是她在说话，是这个……准备应付一切诬蔑中伤的苔蕾丝。”这里涉及的确实是苔蕾丝的性格。但是下文不远，苔蕾丝极为恶毒地反唇相讥
之后，当她离他而去时，我读道：“这发自一只有把握的手的打击，帮助她衡量了自己的力量，意识到了自己的使命。”是什么使命？我于是想起序言里的话：“那种毒害和腐蚀的天赋力量”。就这样命运出场了，它包裹、超越性格，它在本性内部，也在莫里亚克先生有时流露卑劣心理的作品里，代表超自然的力量。这是某种法则，不受苔蕾丝的意志左右，从她的行为脱离她的那一瞬间起，它就制约它们，把它们无一例外——甚至动机最善良的行为——引向凶险的后果。我们想起一个仙女施加的惩罚：“你一张嘴，嘴里就会跳出癞蛤蟆。”如果你不信上帝，你对这种魔法莫名其妙。但是信教的人很理解它，说到底，它难道不是另一种魔法，即原罪的表现形式吗？当莫里亚克先生作为基督徒谈论命运时，我同意他是严肃的。当他作为小说家谈论命运时，我却不能追随他了。苔蕾丝·德斯盖鲁的命运由两个因素组成，一方面是她的性格的缺陷，另一方面是加在她的全部行为上的诅咒。但是这两个因素相互排斥：前一个因素可以由女主人公本人从内部觉察到，后一个因素要求有一个证人从外部做无数次观察，注视苔蕾丝的所作所为，一直跟踪到行为的最终结果。莫里亚克先生很清楚这个道理，所以当他要让我们看到苔蕾丝的一切皆系前定时，耍了一个花招：他为我们指出苔蕾丝
对其他人
呈现的样子：“她走过时人们都回头看她也不足为奇：一头发臭的野兽首先让人闻到它的气味。”这就是人们贯穿小说始终让我们看到的那个巨大的、杂凑的外表：苔蕾丝并非仅限于她自己的纯粹自由，而是逃脱自己，化作不祥的雾霭在人间消失。话说回来，除非苔蕾丝已经接受这个命运，否则她又何从知道自己有一个命运呢？莫里亚克先生又何从知道呢？命运的概念饶有诗意，发人幽思。但是小说是行动，小说家无权离开战场，舒舒服服地高踞小山顶上观看两军恶斗，感叹战神的喜怒无常。
我们不应认为莫里亚克先生只是偶尔一次抵挡不住诗意的诱惑：这种首先与他的人物等同起来，然后突然抛弃他，从外部像法官一样审视他的做法，是莫里亚克的艺术的特点。他打第一页就告诉我们，他将采用苔蕾丝的观点叙述故事。确实如此，在我们的眼睛和苔蕾丝的房间、她的女仆和从街上传来的喧哗声之间，我们立即感到另有一个厚实的、半透明的意识存在着。但是，几页以后，我们还以为附在这个意识身上时，事实上我们已经离开它了，我们已和莫里亚克先生一起处在外部，审视这个意识。莫里亚克先生用来造成这种错觉的手法，是“第三人称”的模棱两可性。在一部小说里，代词“她”可以指
别人
，就是说一个不透明的物体，某个我们只见到其外部的人。譬如我写道：“我发觉她在颤抖”，就属于这种情况。但是也有另一种情况，这个代词会把我们引入一个人的内心世界，而这个内心世界从逻辑上说应该用第一人称来表达：“她惊愕地听到自己的话在回响。”这一点，只有当
我
就是
她
，也就是说，当我能够说“我听到自己的话在回响”时，我才能知道。实际上小说家们使用这一约定俗成的表达方式是出于某种审慎态度，为了不必要求读者与人物难解难分地同谋合伙，为了在“我”造成的令人目眩的亲密关系前面开辟一个防护地带。女主人公的意识起到望远镜的作用，读者可以用它眺望小说世界，而“她”这个词给人一种望远镜被挪开的错觉，提醒人们这个泄露天机的意识也是小说的创造物，它代表加在那个优越观点之上的另一个视点，为读者实现了普天下情人的夙愿：既是自身，又是另一个人。同一个词因此具有两种相反的功能：“主体她”和“客体她”。莫里亚克先生利用这一不确定性使我们不知不觉从苔蕾丝的一个方面转移到另一个方面：“苔蕾丝为自己的感受而羞愧。”
就拿这句话做例子。这个苔蕾丝是主体，这是与我自己保持一定距离的另一个
我
，我
在苔蕾丝身上
体验到这一羞愧，因为苔蕾丝本人知道她有这一感觉。但是，在这一情况下，既然我是借用她的眼睛窥探她的内心的，关于她我能够知道的只是她自己知道的：她知道的一切，仅是她知道的而已。为了理解苔蕾丝到底
是
什么人，我必须打破与她的同谋关系，合上书本：于是我只剩下对这个意识的回忆，这个意识始终是清澈的，但是像一切成为过去的东西一样变得不透明，而我则企图解释它，就像它是我自己已逝生命的一个片断似的。可是，正当我与他的人物密迩相处，在他们受骗时我也上当，在他们说谎时我也不讲实话时，莫里亚克先生却在他们没有觉察时突然用刺眼的闪电照亮他们，他仅为我一个人照亮他们的底蕴。他们自己不知道自己的底蕴，而他们的性格却像奖章上的花纹一样突现在这上面：“她思想里，还未在她所不知的苔蕾丝·德斯盖鲁的际遇和一桩刑事案件之间建立过任何联系……
至少在她清澈的意识中还没有
”
，等等。——于是我的处境很古怪：我
是
苔蕾丝，她是隔着一段审美距离的我自己。她的思想就是我的思想，在她形成这些思想的同时我形成同样的思想。但是我知道一些有关她的情况，她却一无所知。要不就是，我在她的意识中心安顿下来，帮助她说谎，同时我却审判她，给她定罪，我作为
他人
附在她身上：“她不可能不意识到自己在说谎，但是她却心安理得，从中得到休息。”这句话足以说明莫里亚克先生要求我经常采取两面三刀的做法。对自己说谎，发现自己在说谎，但又设法对自己隐瞒：这就是苔蕾丝的态度，我只有通过她才知道的态度。但是，就在人们向我揭示这个态度的方式里，有一种以证人身份做出的无情评判。再说这一不自在的感觉为时甚短：莫里亚克先生利用我在上文已指出其模棱两可性的“第三人称”，突然溜到外面去，同时把我也带出去了：“孩子，你擦了胭脂真漂亮……”这是苔蕾丝说的第一句话，一个女人对另一个女人说的话。苔蕾丝的意识之火熄灭了，这个人物现在不再从内部照亮，恢复了它厚实的不透明状态。然而用来称呼她的名字或姓氏，乃至叙述的口气都没有改变。莫里亚克先生觉得这种往返极其自然，他甚至能在同一句话里从作为主体的苔蕾丝过渡到作为客体的苔蕾丝：“她听到钟敲九点。还得挨过一段时间，因为服用能给她带来几小时睡眠的药片为时尚早；
这倒不是这个拼命时不乏谨慎的女人的习惯
，但是今天晚上她不能不乞灵药物。”谁判断苔蕾丝是一个“拼命时不乏谨慎的女人”呢？这不可能是她自己。不是的，这是莫里亚克先生，这是我自己：我们手里有苔蕾丝的卷宗，我们在作判决。
但是莫里亚克先生的伎俩不止于此：他喜欢阿斯摩台
这个糊里糊涂、东张西望的魔鬼，爱像他一样掀开屋顶的一角朝里窥视。只要他认为这样做更合适，他就离开苔蕾丝，突然到另一个人的意识中心去安家，附在乔治、玛丽、贝尔纳·德斯盖鲁、女仆安娜身上。他在那里转上几圈，然后走开，像在演木偶戏：“在那张仰起的脸上，苔蕾丝什么也看不出来，她
不知道
少女在想什么。‘这个老婆子在几天里走完的路程，我一辈子走不了一半……’”她确实不知道吗？这无关紧要：莫里亚克先生突然抛弃她，让她什么都不知道，自己却跳到玛丽那里去，给我们带回来这张小小的快照。别的时候恰恰相反，他又慷慨地让他的某一人物分享小说家洞察幽微的神力：“她伸出手去，想把他拉过去，然而他粗暴地挣脱了，于是她
明白
自己已经失去了他。”征兆并不明确，而且只与现在有关。可是这不打紧。莫里亚克先生决定苔蕾丝已经失去了乔治。他决定这一条，像古代的神明决定俄狄浦斯弑父娶母一样。于是，为了把他的判决告诉我们，他暂时把提瑞西阿斯
未卜先知的本领借给苔蕾丝。不过你不必担心，她不久就要回到她的黑夜里去。何况宵禁时间到了，家家黑灯瞎火。莫里亚克先生疲倦了，突然一下同时从所有人物身上撤走，剩下的只是世界的外表和几个在硬纸板景片前面活动的木偶：
姑娘挪开遮在眼睛上的手，说：
“我还以为您睡着了呢……”
那声音重又在哀求：
“对我发誓说你感到幸福。”
若明若暗处的动作和声响。莫里亚克先生坐在几步开外的地方沉思：
“妈妈，您一定非常痛苦吧！”
“不，我一点感觉都没有……”
“嗳！什么！这嘶哑的喘气声，这紫涨的脸，竟不是痛苦的征候么？”
或者我们能够穿过痛苦的地狱而不留下任何记忆么？
对于了解玛丽性格的人来说，毫无疑问这个少女不会把时间浪费在类似的想法上。不，这是第七天的休息，而莫里亚克先生情绪激动，对自己发问，感叹起自己创造的人物来了。
他正是在这一点上坏了事。他曾说小说家对于他创造的人物而言等于上帝对于万物。他的技巧的全部古怪之处都可以从他对自己的人物采取上帝的观点来解释。上帝同时看到外部和内部，灵魂的底蕴和肉体，整个宇宙。莫里亚克先生对于他那个小世界同样也是无所不知的。他关于他的人物说的话与《福音书》上的话有同等力量。他解释他的人物，给他们分类，不容上诉地给他们定罪。如果有人问他：“你怎么知道苔蕾丝是一个‘拼命时不乏谨慎’的女人？”他一定会感到奇怪，他会回答说：“难道不是我把她造成这样的吗？”
不！现在应该说：小说家不是上帝。请想一想康拉德
花了多少周折向我们暗示吉姆爷可能是个“空想家”。他有意避免自己作出判断，他让他的一个人物，一个会有失误的人，不无犹豫地说出这句话。“空想家”这个含意如此明确的名词因而显得突出，带着某种悲怆情调，某种说不清的神秘。莫里亚克先生那里用不着这番周折：“拼命时不乏谨慎的女人”不是一个假设，这是从上天颁下的明谕。作者急于让我们把握他的女主人公的性格，突然把理解的钥匙塞给我们。但是我恰恰认为他没有权利作出绝对的判决。一部小说是从若干不同角度讲述的一个故事。莫里亚克先生很明白这个道理，他在《黑夜的终止》中写过：“……关于同一个人物的极端相反的判断都是正确的，这是一个照明问题，不存在比别的照明方式更揭示真相的某一照明方式……”但是每一种解释都应该处于运动中，就是说被它解释的那个行动本身卷入运动。简单说，这是参与其事者的证词，它应该既披露做证者为之做证的事件，也披露做证者本人的情况；它应该激起我们的好奇心（这个解释是否将被以后发生的事件证实或者否定？），从而让我们感到时间的抵抗力：因此每种观点都是相对的，最好的观点应能让读者在最大限度上遇到时间的阻力。当事者提供的解释都有假定性。越过这些假定，读者可能将预感到事件的绝对真实性，但是只有让他独自去重建这个真实性，如果他有兴趣做这种练习。不过即使他试着去做，他也永远不可能离开逼真性和可能性的领域。无论如何，把绝对真理，即上帝的观点引入小说是双重的技术错误：首先这一绝对真理意味着存在一个不卷入行动、纯粹处于观察者地位的叙述者，这就与瓦莱里
提出的美学法则相违背，根据这条法则一个艺术品的任一成分都应该与其他成分始终保持多元性的关系。其次，绝对是没有时间性的。如果你用绝对方式进行叙述，时间的持续绸带就会断裂，小说从你眼皮底下消失，只剩下一种萎靡不振的sub specie eternitatis
真理。
还有比这更严重的：莫里亚克先生时刻准备塞进叙述里去的不容变更的判断证明他没有像他应该做的那样构思他的人物。他在动笔之前就铸定人物的本质，他发布命令说他们 将是 这样或那样的。苔蕾丝这只发臭的野兽，这个拼命时不乏谨慎的女人等等，她的本质是复杂的，这我同意，而且不能用一句话来表达。但是这所谓本质究竟是什么呢？是她的灵魂最深处？请仔细看：康拉德很清楚，“空想家”这个词如果表示人物 对于别人 呈现的一种面貌，它才具有意义。我们看到，“拼命时不乏谨慎的女人”“发臭的野兽”“海上遇难者”以及所有其他漂亮的提法，与康拉德放在群岛上一个商人嘴里的这个名词属于同一性质：道德家和历史学家的概括。当苔蕾丝总结自己的一生时（“她挣扎着跑出泥淖，然后再一次滑进里面去，如此无限地反复……有几年时间，她没有意识到这正是她的命运的循环规律。然而现在她已经走出了这个黑夜。她看得一清二楚。”）她能够如此从容不迫地评判自己的过去是因为她不能再回到过去。当莫里亚克先生以为自己在探索人物的内心时，他也是待在外面、门口。这本来没有什么坏处，如果他明白这一点，因而写出海明威式的小说，只让我们通过主人公的动作、语言和他们相互作出的不确定的评价了解他们。但是，当莫里亚克先生利用他作为造物者的全部权威，让我们把这些外部看法当作他的人物的内心本质来接受时，他把人物变成了物。不过物的本质已经预定，属于物自己的只有外表。意识没有预定的本质，它的本质处在形成过程中。莫里亚克先生在塑造表现为永恒形式的苔蕾丝时，把她首先造成物，然后他从下面再给她加上一层意识，不过这纯属徒劳。小说人物有他们自身的法则，其中最严格的一条规定：小说家可以是人物的见证人或者同谋，但是绝不能身兼二职。不在外面，就在里面。莫里亚克先生不注意这些法则，结果杀死了他的人物的意识。
我们现在回到自由问题上，自由是苔蕾丝的另一个向度。在这个熄灭的世界她变成什么了？迄今为止苔蕾丝对于我们来说是一件物，一连串安排好的动机、模式、情欲、习惯和利益——一个可以概括为几句格言的
故事
——一种
宿命力量
。然而现在人们把这个女巫，这个中了魔法的女人，当作一个自由的人介绍给我们。莫里亚克先生留心告诉我们应该怎样理解这个自由：“尤其是昨天，当我下决心放弃我的财产时，我感到一种深深的享受。我翱翔于我的实际存在千仞之上。我往上升呀，升呀，升呀……接着我一下子滑下来，重又回到这种冷酷而邪恶的意愿中，即当我不作任何努力时我的存在本身之中，——
当我坠落到自身时便也坠落到它身上
。”所以，自由与意识一样不是苔蕾丝的“实际存在”。这个人，这个“当我坠落到自身时便也坠落到它身上”的东西，是一开始就给出的；这是
物
。意识和自由是后加的，意识作为一种使人对自己产生错觉的力量，自由则作为一种使人逃脱自我的力量。这意思是说，对于莫里亚克先生而言，自由不会
建设
；一个人凭着他的自由既不能创造自己，也不能铸造自己的历史。自由意志只是一种不连续的力量，它能使人得到短暂的解脱，但是什么也产生不了，除非是引起几个没有明天的事件。所以在莫里亚克先生的想法里，《黑夜的终止》应该是关于一个人的自由的小说，我们却觉得它主要是关于一个人的奴役的小说。这一点确定无疑，所以作者本想为我们展示“一个人精神升华经历的各个阶段”，却在序言里承认苔蕾丝不由他做主便把她带入地狱。他不无遗憾地说：“作品完成后，这个书名所包含的希望部分地落空了。”但是他的希望怎么可能不落空呢？正因为自由是苔蕾丝厚实、凝固的本性的附加物，自由就失去了它的全部力量和它的不确定性，它得到一个定义、一个本性，既然我们知道它是
相对于什么
的自由。更有甚者，莫里亚克先生把一项法则强加给自由：“我往上升呀，升呀，升呀……接着我一下子滑下来。”可见苔蕾丝每次上升后必定坠落早已前定。我们甚至在序言里被告知，不能对她要求过高：“她属于那种只有到结束生命时才能摆脱黑夜的人。对他们的唯一要求是不要甘心地忍受这个黑夜。”刚才苔蕾丝本人就谈到“她的命运的节奏”：自由是这个节奏的一个节拍；苔蕾丝在自由时的作为也是可以预见的。莫里亚克先生赐给她的有限的独立性是经过精确衡量的，像医生处方或者菜谱里规定的分量。我什么也不期待她，我知道一切。所以她的上升和坠落并不比一只愚蠢地执意爬墙的蟑螂更打动我。
这是因为人们没有让自由充分行使其权力。苔蕾丝的自由是像输液那样一点一滴地给她的，这个自由不像真正的自由，就跟她的意识不像真正的意识一样。莫里亚克先生殚精竭虑描写苔蕾丝心理活动的机制，当他想让我们感到她不再是一个机械装置时，突然捉襟见肘了。他无疑要让我们看到苔蕾丝正与自己的恶劣倾向做斗争：“苔蕾丝紧闭双唇，她反复对自己说：‘我一定不对她提起那个叫卡珊的女人。’”
但是谁能为我证明，进一步的分析不会在这突如其来的反抗背后找到一环扣一环的联系和决定论的原因？莫里亚克先生太清楚这一点了，所以他有时逼得实在没有办法，会拽一下我们的袖子，悄悄对我们说：这下可是真的，她是自由的。例如这一段：“当时有一句话，她说了一半没说下去（因为她完全是出于真诚）。”我不知道还有比这放在括号里的提醒更笨拙的手段。但是我们很理解作者也是万不得已：如果人们以莫里亚克先生孕育的，被他叫作苔蕾丝的本性的这个不伦不类的怪胎做出发点，一个
自由的行动和一项情欲之间不可能有任何区别标志
。可能也有，那就是当人物战胜自己时流露在他脸部表情上或体现在他内心的某种短暂的韵致：“目光之美为他前所未见”；“她不觉痛苦，只感到解脱，被割除了她自己也说不明白的累赘，好像她不再原地兜圈子，好像她一下子向前进了……”但是这些精神上的奖赏不足以使我们信服。相反它们表明，对莫里亚克先生而言，自由与奴役的区别在于它的
价值
，而不在它的本质。任何向上、向善的愿望都是自由的；任何向恶的意愿都是被捆绑的。这一区分原则本身有多大价值，我们不必多说。无论如何它扼杀了小说的自由，同时也扼杀了作为小说原料的时间直接延续性。
苔蕾丝的故事怎样 在时间上延续 呢？我们于是又回到关于上帝的无所不知和人的自由这一古老的神学争论：苔蕾丝的“命运的节奏”，即她的上升和坠落的图表，犹如表示体温的曲线；这都是死去的时间，因为未来在这个时间里如同过去一样摊开，仅是重复过去。小说的读者不愿意做上帝：为了使我自己的延续时间能注入苔蕾丝和玛丽·德斯盖鲁的血管，我必须至少有一次不知道她们的命运但又急于想知道。但是莫里亚克先生无意引起我的好奇心：他唯一的目的是把我变得与他一样博识多闻，他无情地为我提供充裕的情报；我刚萌发一丝好奇心，他立即给我过量的满足。换了陀思妥耶夫斯基，他会在苔蕾丝周围设置一些充实的、带着秘密的人物，我在每一页上眼看这些人物的意义就要暴露，却始终把握不住。但是莫里亚克先生一上来就在人物心灵最深处安营扎寨。谁也没有秘密可言，他用同样的光明普照众生。所以，即使我偶尔对小说中以后发生的事件感兴趣，我也不可能把我的好奇心与苔蕾丝急于知道事情结局的心理等同起来，因为我们期待的不是相同的东西，因为我早就知道她想知道的东西了。她对于我来说好像桥牌对局讲解中那些抽象的对局者，他们被假定不知道对方手里的牌，从这个无知出发设计自己的打法，而我却看到各家手里的牌，当他们在计算，还抱着希望时，我已经知道他们的牌路错了。他们不在我的时间之内，是失去血肉之躯的幽灵。
再说，显然莫里亚克先生一点不喜欢时间，也不喜欢柏格森的等待“糖块溶化”的必要性。对他来说，他的人物的时间是梦幻，是人所特有的幻觉；他摆脱这种幻觉，毅然在永恒中定居。但是我认为，单凭这一点，他本来就不应该去写小说。真正的小说家热爱一切有抵抗力的东西。他爱一扇门，因为需要打开它，他爱一封信，因为需要拆开它。 物 在海明威那部出色的小说《永别了，武器》里是些时间陷阱，它们在叙述的各处设置无数琐屑、顽强的障碍，主人公必须逐一粉碎这些障碍。但是莫里亚克先生讨厌这些使他偏离目标的微小的路障，他尽可能不提到它们。他甚至舍不得在人物的对话上花费时间：他突然代替人物说话，用寥寥数语概括他们将要说的话。“（苔蕾丝说）爱情不是生活的全部内容，至少对于男人不是的。——她从这个话题说开头。她本可以就这样一直讲到天亮，她出于责任心费力说出的这些合情合理的话不是那种……”在整本书里，可能没有比这类节省更严重的错误了。正当人物的对话开始使我感兴趣的时候，莫里亚克先生——他怎么可能看不出来呢？——却把对话切断了，突然把我扔到他们的时间和他们的故事之外。因为这些对话没有停下来；我知道它们在某处继续进行着，只不过人们剥夺了我在一旁聆听的权利。莫里亚克先生大概会把这种突然停顿和继之而来的突然起动叫作“省略法”，我以为倒不如叫作“故障”。当然需要不时“省略”，但是这不等于说人们可以突然夺走叙述的时间延续性。在一部小说里你要么沉默不语，要么说出一切，尤其不要略去任何东西，不要“跳过”任何东西。所谓省略只是叙述速度的变化。莫里亚克先生没有闲工夫，他想必发过誓不使他的作品超过中篇小说的篇幅。英国小说中常见长长的、吞吞吐吐的对话，主人公无休止地重温自己的故事，却无从使故事向前发展。我在《黑夜的终止》里找不到这种对话，也找不到把行动悬起来，从而使它变得更加紧迫的暂时休止，以及所谓“间歇时间”，那时候小说人物在浓云密布的天宇下如蝼蚁般忙于他们的日常事务。莫里亚克先生只同意处理主要段落，然后用简略的交代把这些段落串联起来。
由于他偏爱简洁，他的人物说起话来就像在念台词。莫里亚克先生确实只想让他们尽可能迅速和尽可能明晰地表达他们想说的内容。他去掉口语中多余、重复和游移不定的话，使他的主人公的“说白”具有不带任何修饰的表意力量。但是总得让人家感到他用自己名义写下的文字和他让人物说的话之间有区别才好，于是他就赋予这些极为明晰的言辞一种激流奔泻的速度，而这正是戏剧手法。且听苔蕾丝怎么说话：“怎么？您还敢有异议？我难道没犯过那桩案件？我可是干过了的；同我别的更卑鄙、更隐蔽、毫无危险的罪行相比，它可是微不足道的。”这句话与其说是给人阅读的，不如说是供人朗诵的。请你欣赏开头的雄辩气势和那个一再重复，在重复过程中膨胀的质问。你是不是想起爱尔米奥娜
的愤怒来了？我发现自己被这小试其技的修辞术镇住了，不由低声念出上面这段话。而这正是悲剧里成功的对话的标志。再请读这一段：“您的朋友再荒诞，也不至于认为您还能取悦女人。如果我有意要使他忌妒，那我还该做出关心备至的样子来。”
你难道没有认出十八世纪喜剧作家爱用的句法？小说却和这类优雅的表现方式格格不入。这倒不是因为小说人物说话应该和生活里一样，但是小说有它自己的程式。从叙述转入对话时，照明应该摇曳不定。光线暗下来，主人公努力表达自己的想法。他的话不是他的灵魂的画面，而是自由的、笨拙的行为，不是说过头，就是说得不够；读者迫不及待，他想弄清这些挨挨挤挤、结结巴巴说出来的话究竟想表达什么意思。文字的这种阻力是产生无数误会和无意中泄露秘密的根源。陀思妥耶夫斯基、康拉德和福克纳善于利用这一阻力，把对话变成小说中最具时间延续感的瞬间。如此含糊的对话想必不讨莫里亚克先生的喜欢。但是大家知道我们的古典主义是用于雄辩和戏剧的。
这还不够，莫里亚克先生要求他笔下的每一场对话都是有效的，因此还需要服从一条戏剧法则，因为只有在戏剧里，对话必须不惜一切代价推进剧情。于是他写出一些“场景”：全部小说由四场戏组成，每场戏都有一个“收场事件”，每场戏都如在悲剧里一样早就埋下伏笔。
请看下面这一段便可作出判断：玛丽在圣克莱尔收到她的未婚夫乔治的一封信，乔治在信里表示要解除婚约。玛丽出于误会，以为她母亲是乔治情变的原因，立即赶到巴黎去。我们对这个少女的性格已有精确的了解，她好动、自私、狂热，相当傻，有时也能行善；我们看到她在旅途中怒气冲天，张牙舞爪，决心战斗，损害别人，变本加厉地报复。同时，人们同样精确地描绘了苔蕾丝的状态：我们知道痛苦使她身心交瘁，突然濒于疯狂。你难道没看出来，这两个女人的会见被安排得像一场戏？我们知道两种力量在对峙，情境已被严格规定：这是一场交锋。玛丽不知道她母亲疯了；一旦她发现这个事实，她将怎么做？问题提得很清楚：只有让决定论行使它的权力，于是我们看到进攻、反击、意料之中的情节突变。决定论稳妥地把我们引向结局：玛丽临时充当看护妇，说服她母亲回到德斯盖鲁家去。你是否想到萨尔杜
和他的《女间谍》里那一场有名的戏？想到伯恩斯坦
和《小偷》的第二幕？我不难理解莫里亚克先生曾受到戏剧的诱惑。我在读《黑夜的终止》时，有一百次产生正在读一部四幕剧的剧情提要和主要场面的印象。
现在请你读梅瑞狄斯的《博尚的生涯》中关于博尚和勒内最后一次见面那一节文字。他们依然相爱，只差一点他们就要相互表白了，但是他们还是分手了。当他们会面时，他们之间 一切 都是可能的：未来尚未定局。由于他们轻微的过失、小小的误会和不愉快心情越来越重地压在他们的良好意愿上，他们再也看不清了。然而，直到我开始担心他们会决裂的那一刹那，我仍感到一切还可以另作安排。这是因为他们是自由的，他们最终的分离也是他们根据自己的自由意志造成的。这才叫小说。
《黑夜的终止》不是一部小说，这部见棱见角、冷若冰霜的作品兼收并蓄了戏剧片断、分析性段落和诗的冥想，这样一部作品你能管它叫小说吗？这种不顺当的起动、急刹车、艰难的重新起动和频发的故障，你能把这一切与小说时间延续的宏伟过程等同起来吗？这种静止的叙述一上来就暴露它的理性框架，犹如圆的内接角限定主人公们沉默的形象，你能被这种叙述牵着鼻子走吗？如果一部小说真的与一幅画、一所建筑一样是一个 物 ，如果人们真的与用油画颜料作画一样用自由的意识和延续的时间写小说，那么《黑夜的终止》不是一部小说，它至多是若干符号和意愿的总和，莫里亚克先生不是小说家。
为什么？为什么这位严肃、用功的作者没有达到他的目的？我以为这是因为他过于骄傲。与我们大部分当代作者一样，他拒不承认相对论完全适用于小说世界。在一部真正的小说里和在爱因斯坦的世界里一样，没有为享有特权的观察者留下位置。他也不想知道在小说系统
里和在物理系统里一样，不存在能使人测出这个系统处于运动还是静止状态的实验。莫里亚克先生偏爱自己。他选择了神明的全知全能。但是小说是由一个人写给其他人看的。上帝的目光穿透外表，不在外表上停留，所以在上帝眼中没有小说，也没有艺术，因为艺术以外表为生。上帝不是艺术家，莫里亚克先生也不是。
一九三九年二月