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大家都说：一部小说是一面镜子。但是读小说又是怎么一回事呢？我以为这是跳到镜子里面去。人们一下子就置身于镜子的另一边，与看上去很面熟的人和物待在一起。但是这些人和物只是似曾相识而已，实际上我们从来没有见过它们。而我们自己的世界里的事物却被赶出去，变成反映了。你合上书，跨过镜子的边缘，回到这个诚实不欺的世界，重逢楼房、花园和一些对你无话可说的人；在你背后重又合上的镜子平静地反映着它们。这以后你会赌咒说艺术是反映；最乖巧的人甚至会说艺术好比哈哈镜。多斯·帕索斯
有意识地利用这一荒谬、执拗的幻觉把我们引向反抗。他做了一切必要的事情使他的小说只是一种反映，他甚至披上民粹主义的驴皮
。这是因为他的艺术不是无所为而为的，他意在证明。可是他的做法很奇怪：他把这个世界，我们居住的世界展示给我们看。仅仅是
展示
，不加解释和评论。他不去披露警察局的圈套，石油大王推行的帝国主义政策和三K党的内幕，也不去无情地描绘贫困。他要让我们看的东西我们已经见过，而且我们最初的印象是，我们看到的样子正是他要让我们看到的样子。我们一上来就认出这些没有悲剧因素、富裕但是闷闷不乐的生活；这成千上万人的遭遇正是我们自己的遭遇，他们的遭遇刚勾出轮廓就告流产，立即被遗忘，永远重新开始，不留痕迹地滑过去，从来不让当事者承担责任，直到有那么一天，某个遭遇本来和其他遭遇没有差别，突然之间好像是由于手脚失灵或者是弄虚作假，在使当事人从此永远感到恶心的同时，不经意地毁坏了某一运行机制。多斯·帕索斯正是通过描绘太为我们熟悉的这些外表——我们自己可能以同样的方式描绘它们，我们每个人都与它们相安无事——使这些外表变得无法忍受。他使那些从未愤怒的人感到愤怒，使那些从未害怕的人感到害怕。是不是他变了一套魔术？我朝周围看：人、城市、船舶、战争。原来刚才的一切都不是真的：它们有一种淡淡的暧昧、不祥的神情，像在噩梦中所见的一切。连我对那个世界的愤怒，我也觉得它不无暧昧：它只是远看
好像
另一种愤怒，一条社会新闻足以引起的愤怒：我位于镜子的另一边。
多斯·帕索斯的仇恨、绝望和高傲的轻蔑都是真的。但是，正因为这一点，他的世界不是真的：这是一个被创造的物体。我不知道还有什么作品——福克纳和卡夫卡的作品也在内——具有比这更伟大、更隐蔽的艺术。我也不知道还有什么世界比这离我们更近、更宝贵、更打动人：这是因为多斯·帕索斯取材于我们的世界。但是没有一个世界比他的世界更遥远、更奇怪；多斯·帕索斯只发明了一件东西：一种讲故事的艺术。但是这就足够创造一个世界了。
人们生活在时间里，人们在时间里起作用。小说与生活一样，在现在展开。完成时态仅在表面上被小说采用；应该
带着审美距离
把它看成一种现在时，一种舞台手段。小说里的情节未成定局，因为小说里的人是自由的。情节在我们眼皮底下展开；我们的急躁、无知和期待与主人公的急躁、无知和期待是相同的。
记叙
则反其道而行之，费尔南德斯
指出记叙是用过去时进行的。但是记叙提供解释：与生活的次序相吻合的年代次序背后，隐约可见为理性准备的因果次序；事件不触及我们。它位于事实与规律的正中间。多斯·帕索斯的时间是他独特的创造：既非小说，又非记叙。或者不妨说，这是历史的时间。使用完成时和未完成时并非为了遵循语法：乔或者伊芙琳的遭遇的
真实性
在于这些遭遇已成过去。一切都好像以某人在回忆的口气来叙述：“
狄克小时候
从未听人说起过他爸爸……”“
那年冬天
，伊芙琳只想着一件事：上美术学院……”“他们在维哥待了半个月，这期间当局对他们的身份百般挑剔，他们简直受够了……”小说里的事件是一个未被叫出名字的存在：关于它人们说不出任何内容，因为它正在发生；人们可以让我们看到有两个人走遍全城寻找他们的情妇，但是人们不告诉我们他们“没有找到她们”，因为这不是事实：只要还有一条街、一家咖啡馆、一座房子没有查看过，这还不能成为事实。在多斯·帕索斯的作品里事件首先得到一个名称，骰子已经掷出去了，像我们记忆里的事情一样：“格仑和乔在岸上只待了四个小时，未能找到玛瑟琳和萝萝。”事实被围上显明的轮廓线，去
思考
它们正是时候。但是多斯·帕索斯从来不去思考它们：哪怕只是一瞬间，我们也不能在年代次序下发现因果次序。这不是记叙，这是一个智力低下、记忆里有许多空白的人结结巴巴地回忆过去，用几句话带过整整几年，然后在一件微不足道的小事上再三流连。这和我们真实的记忆完全一样，大处落墨的壁画和工笔画彼此混杂。这样做倒也不乏立体感，不过产生立体效果的地方看似偶然，其实都是精心安排的。再往前走一步，就与《喧哗与骚动》里那个白痴有名的独白如出一辙了。不过这后一种做法仍是理性化，用非理性来暗示一种解释，让读者在这一片混乱后面预感到一种弗洛伊德式的秩序。多斯·帕索斯及时止步。幸亏他这样做，过去的事实得以保留现在的鲜味；它们在流放中仍是它们有一天，在唯一的一天曾经是的东西：色彩、声响和情欲不可解释的骚动。每个事件都是一个熠熠生辉的孤独的
物
，它不是任何其他物的衍生，它突然出现了，加到其他物上头：它是不可缩减的。对多斯·帕索斯来说，记叙就是做加法。所以他的文体显得松散：“还有……还有……还有”。令人不安的重大外表、战争、爱情、一个政治运动、一场罢工无不逐渐消隐，碎裂成无数可以并排放在一起的小摆设。他这样写停战：“十一月初就传闻要停战了，然后突然有一个下午，伍德少校一阵风似的冲进伊芙琳和伊丽阿诺合用的办公室，让她们放下工作，一边拥抱她们一边叫喊：‘总算盼到了！’伊芙琳还没弄清是怎么一回事，发现自己竟与摩耳豪斯少校接上吻了。红十字会的办公室变得像足球队旗开得胜那天晚上的大学宿舍：这就是停战。突然一下人人都拿出白兰地，齐声唱起‘有条长长的盘山路’或者‘玛德隆对我们不厉害……’”这些美国人看战争就跟法布利斯
看滑铁卢大战一样。只要我们动动脑筋，作者的意图和手法都很明显。不过需要我们合上书本，动脑子去想。
情欲和动作也是物。普鲁斯特分析它们，把它们与以前的状态相联系，于是它们就成为必然的。多斯·帕索斯要保留它们作为 事实 的性质。只允许说：“是这么回事：那个时期理查是这样的，另一个时期他又是一个样子。”爱情、决定都是以自身为轴心旋转的大球。我们至多能在人物的心理状态与外部情景之间发现某种 契合 ，某种类似色彩配比关系的东西。我们也许会猜疑到某些解释是 可能的 。但是这些解释显得轻飘、琐屑，犹如张在一片硕大的红花上的蜘蛛网。然而我们在任何地方都没有感到小说特有的那种自由，而是多斯·帕索斯以其细节非前定论强加给我们一种不愉快的印象。行动、感情、想法突然在一个人物身上出现，安顿下来，然后离开他，而人物本身在这里起不了多大作用。不应该说人物承受这些行动、感情、想法，他只是见到它们——谁也不能为它们的出现指定一些规律。
然而它们都是曾经存在的。这个无规律可循的过去是不可逆转的。多斯·帕索斯在讲故事时有意把历史放在前景，他要让事情已成定局。马尔罗
在《希望》里说过类似的话：“死亡的悲剧意味在于它把生命变成命运。”多斯·帕索斯在他的书一开头就以死亡为基点。所有他描绘的人生都已经封闭。它们犹如柏格森式的记忆，肉体死亡后仍在某一阴阳界游荡，有声、有味、有光，但是没有生命。这些谦卑、模糊的人生，我们老觉得它们犹如命运。我们自己的过去绝不是这样的：我们没有一个行动是我们今天已不能改变其价值和意义的。但是多斯·帕索斯拿给我们看的这些美丽的、花花绿绿的物件在它们耀眼的色彩底下却有某种僵化如石头的东西：它们的意义已被固定。请闭上眼睛，试着回想你自己的过去，试着
以这种方式
回想过去，你会喘不过气来的。多斯·帕索斯想表达的，正是这种窒息感。资本主义社会里的人没有生命，他们只有命运。这一点，他不在任何地方明说，但他到处让我们感觉到。他悄悄地、审慎地反复暗示这一点，直到我们终于渴望砸烂我们的命运。我们于是成了反抗者，他的目的就达到了。
镜子后面 的反抗者。因为现实世界的反抗者要求改变的不是这一点：他要求改变人们当前的状况，这个正在逐日形成的状况。用过去时讲述现在，这样做是耍了一个花招，创造出一个奇特又美丽的世界，五官固定犹如狂欢节最后一天的面具，但是一旦它真的成为活人脸上的长相，它就变得狰狞可怕了。
那么，像这样从小说开始到结尾抽丝般展开的回忆到底是谁的回忆呢？乍一看，似乎是主人公们的回忆，是乔、狄克、费蕾特、伊芙琳的回忆。这在不止一个场合是正确的。一般说，每当人物是真诚的，每当他具有不管何种形式的充实性的时候，我们读到的是他自己的回忆：“他做完工作就回家，筋疲力尽，浑身酸痛，在有草莓香味的巴黎曙色中回忆起一双眼睛，被汗水浸湿的头发，收缩的、沾满油腻和凝固的血块的手指……”但是叙述者往往与主人公不完全吻合：叙述者说的话不一定全是主人公的话，不过我们感到他们之间有一种默契，叙述者从外部叙述，就像主人公愿意别人代他叙述那样。由于这种默契，多斯·帕索斯不跟我们事先打招呼就使我们完成他期待的过渡：我们突然一下被安置在一个可怕的记忆里，每一个回忆都使我们感到踧踖。这个使我们犹如身处异域的记忆既不是作者的，也不是他的人物的：它好像是一个合唱队在回忆，这个合唱队好用格言警句，又与作者和人物站在同一立场：“尽管如此，他在学校的成绩很好，教师们很喜欢他，尤其是英语教员梯格尔小姐，因为他很有教养，能不失分寸讲些闲话，引得大家哄堂大笑。这位英语教员肯定他确有英语作文的天赋。有一年圣诞节，他给她寄去一部他自己写的关于三王来朝圣婴耶稣的短诗剧，她就宣告他有天赋”。叙述到这里有点拿腔作势，人们告诉我们的关于主人公的事情变成庄重地向公众发布的消息：“她宣告他有天赋。”这句话没有伴随任何评论，但它引起一种集体的共振。这是一份
宣言
。确实如此，往往当我们想了解他的人物的思想时，多斯·帕索斯却以彬彬有礼的客观态度把人物的宣言告诉我们：“费莱德……宣称出发前夜他一定玩个痛快。一旦上了前线，他可能被打死，那时候可就晚了。狄克回答说他很乐意和娘儿们聊天，不过她们的生意经味道太重，叫他恶心。埃德·斯库依勒外号法国佬，完全是欧洲人的做派，他说街上的女孩子们太幼稚了。”我打开一份《巴黎晚报》，读道：“本报特派记者报道：查理·卓别林宣布他杀死了夏洛。”我恍然大悟：多斯·帕索斯用报上的宣言的文体来转述他的人物的全部话语。霎时间，这些话语就与思想脱离关系，变成纯粹的话语，变成应该如行为主义者那样照原样记录下来的简单反应，何况多斯·帕索斯有时高兴起来也向行为主义讨教。但是语言同时取得一种社会重要性：它是神圣的，它变成格言。得到满足的合唱队会想：狄克脑子里装着什么无关紧要，只要他说出这句话就行了。主要的是这句话被说出来：它来自远方、别处，它并非在他身上形成的，在他还没有说出这句话的时候，它已是一个神气活现、理应避讳的响声了；而他无非是把自己表示肯定的力量借给它罢了。好像在一个常见的语言和场合的天宇，我们每个人只消从中摘取现成的词句便能应付一切情境。也存在一个动作的天宇。多斯·帕索斯佯装把动作当作纯粹的事件、单纯的
外表
，作为一头动物的自由运动展示给我们看。其实这仅是表象：他在描绘这些动作时，实际上采用了合唱队和公众舆论的观点。狄克或者伊丽阿诺没有一个动作不是宣言，不是伴随着表示赞许的轻声低语：“在尚蒂依他们参观了古堡，给水濠里的鲤鱼喂食。他们在树林里坐在橡胶垫子上用午餐。J.-W.说他最讨厌野餐，问大家为什么即便是最聪明的女人也无一例外总想组织几次野餐，这番话把大家都逗乐了。午餐后，他们一直走到桑利斯去看战争期间被德国枪骑兵毁掉的房屋。”这难道不像地方报纸上刊登的退伍军人聚餐会纪事？在动作不断缩小，最终变成一层薄膜的同时，我们突然发现它是
起作用
的，就是说它使做动作的人承担责任，它是神圣的。对谁而言是神圣的？对于“大家”的卑污的意识，对于海德格尔
所谓的das Man
。进一步说，这个意识是谁使它诞生的？当我阅读的时候，是谁在代表这个意识？是我自己。为了理解词句，为了赋予各个段落以意义，我首先必须采取这个意识的观点，必须成为随和的合唱队。这个意识只是因为我才得以存在；没有我，就只剩下白纸上的黑斑点。但是正当我
就是
这个集体意识的那个瞬间，我想与它分开，用法官的观点审视它：也就是说我想与自身份开。多斯·帕索斯巧妙地让读者感到的那种耻辱和不安的根源正在于此。我违背自己的意愿成为这个意识的同谋——其实我是否真的违背自己的意愿我自己也不太清楚——既创造又拒绝禁忌；然后我又在自己心中反对自己，革自己的命。
反过来，我却十分厌恶多斯·帕索斯的人物。他们的意识只在一秒钟内向我展示，这时间刚够让我看到他们是些活的动物，然后他们就无休止地展开由他们程式化的宣言和神圣性的动作组成的织物。在这些人物身上，断裂不发生在里与外、意识与肉体之间，而是产生在某一个别的、羞答答的、间歇性的、不善用语言表述的思想的嗫嚅与集体表象的黏黏糊糊的世界之间。这个手法多么简单，多么有效：只要用美国新闻报道的技巧去讲述某个人的一生，人生就如萨尔茨堡的盐矿里的树枝一样结晶，取得社会意义。社会小说最棘手的向典型过渡的问题也就同时得到解决。再也不必给我们介绍一名典型的工人，不必如尼赞在《安东·勃洛瓦叶》里所做的那样，杜撰一个正好代表成千上万个人生的精确平均值的人生了。相反，多斯·帕索斯可以专心致志表现一个人的一生的特殊性。他的每个人物都是独一无二的；每一人物遇到的事情只有他本人才摊得上。这样做没有什么妨碍，因为社会性已经比任何特殊情况在他身上留下了更深的印记，因为社会性 就是他 。于是，越过各种命运的偶然性和细节的偶然性，我们隐约看到一种比左拉的生理必然性和普鲁斯特的心理机制更灵活的秩序，一种婉转的、温柔的压迫，它似乎放开它的牺牲品，让它们走开，然后又在它们不知不觉中重新把它们抓住：这是一种统计学的决定论。这些人沉溺在自己的生活里，他们得过且过，他们挣扎，他们遇上的事情不是事先就被决定的。然而他们最凶狠的暴力，他们的错误和他们的努力都不影响出生、结婚、自杀的规律性。气体对于容器内壁的压力不取决于组成这一气体的各个分子的个别历史。
我们始终处在镜子的另一边。昨天你见到你最好的朋友，你向他表达了你对战争的强烈仇恨。现在请你试着用多斯·帕索斯的方式为你自己讲述这次谈话：“于是他们要了两杯啤酒，说战争是可恶的。保尔宣布他宁可干其他一切也不愿去打仗，而冉说他们很高兴彼此看法一致。保尔在回家路上决定今后与冉更经常地见面。”你马上会讨厌你自己。但是你用不了多长时间就会明白，你 不能不 用这种口气谈论你自己。不管你多么缺乏诚意，至少你体验着你的不真诚；你独自一人打这张牌，你不时以连续的创造来延长这一不真诚的存在。然而，即便你让集体表象黏住你的手脚，你首先必须亲身体验到集体表象就是个人教育自己的职责。我们既非机器，又没有着魔；我们的处境更糟：我们是自由的。我们不是整个儿在 外部 ，就是整个儿在 内部 。多斯·帕索斯式的人是一个杂种。既在外又在内。我们和他在一起，我们就在他身上，我们和他动摇的个人意识一起生活，可是突然一下这个意识顶不住了，它变弱了，它溶化在集体意识里了。我们跟着它进入集体意识，当我们不注意的时候我们突然又被排挤在外。镜子后面的人。奇怪、可鄙却又令人眩惑的创造物。多斯·帕索斯从这两种境界之间的永恒往返得出美丽的效果。我不知道有比乔的死亡更动人心魄的文字：“乔打发掉两个‘蛙人’，倒退着走到门口，此时才看见镜子里有个穿工作服的大个子双手举起一个酒瓶正向他的脑袋砸去。他想转身，但已来不及了。酒瓶砸碎了他的头骨，于是一切告终。”直到酒瓶敲开头盖的时候，我们一直和他一起置身在里面。这以后，我们马上出来了，和合唱队一起进入集体意识：“于是一切告终”。没有比这更能让人感到什么是毁灭了。随后人们翻过的每一页书讲的都是别人的意识和一个没有乔照样存在的世界，这每一页书都像加在他尸体上的一锹泥土。不过这是在镜子后面发生的死亡：实际上我们把握的只是虚无的外表。真正的虚无不能被感受，也不能被思考。关于我们真正的死亡，我们永远不能说出什么来，我们之后的任何人也说不出什么来。
多斯·帕索斯的世界与福克纳、卡夫卡和斯丹达尔的世界一样是不可能的，因为它是矛盾的。但是正因为这一点它是美的：美是一种掩盖之下的矛盾。我认为多斯·帕索斯是当代最伟大的作家。
一九三八年八月