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人文主义领域从文学到绘画，从绘画到其他艺术门类，再从其他艺术门类到自然科学的逐步扩展，使人们对这一过程的原初解释发生了重大变化，它们被不同地命名为“复兴”“恢复”“复苏”“复活”或“再生”。
当彼特拉克在呼唤“谁会怀疑，罗马只需认清它自身，便会再次兴起” 49 ，或者更一般的说法就是，他希望未来能够“重回往日纯洁的时光”，毫无疑问他将这一新的全盛时期想象为回归古典时代（照他的意思，就是罗马）。这种观点在所有那些注意力集中于文学与学问、哲学思想和政治理想之“复兴”的人们中间流行开来。这些热诚的人文主义者如尼科洛·尼科利［Niccolo Niccoli］或者莱奥纳尔多·布鲁尼［Leonardo Bruni］等竟然发展到看不起所有的方言诗歌，包括受人崇敬的但丁以及更受人崇敬的彼特拉克——尽管我们不要忘记，他们这一极端的倾向有助于让其他人更加敏锐地意识到本土语言固有的各种可能性。 50 方言诗歌达到了一个新的高度，与其说不管这一事实，倒不如说就因为这一事实，即它受到新拉丁古典主义的挑战，而针对这一挑战的过度有力反应，在即便对古典时期最为热忱的景慕者心中也产生了一种民族主义的纯粹主义。正是在赫西奥德［Hesiod］的一个译本中，安托万·德贝夫［Antonie de Baif］标榜奇特的表音拼写，意在强调法语的独立性，因而将潘多拉［Pandora］（意为“各种各样的礼物”）的名字译作“Toutedon”；也正是在与阿波罗尼乌斯［Apollonius］和斯波鲁斯［Sporus］的直接接触中，丢勒编造出这些名字，如将椭圆形称作“蛋形线”，抛物线称作“凸线”，以“贝壳线”和“交叉瞄准线”来称呼蚌线和外摆线之类。
而关注视觉艺术（我们永远不要忘记，是以绘画发端的）的那些人，起初不愿赞同伟大复兴就是回到古典源头。薄伽丘可以说“乔托已经从坟墓中复活了绘画艺术”，而菲利波·维拉尼将他关于佛罗伦萨画家的记述与古典作家有关宙克西斯［Zeuxis］和波利克里托斯［Polyclitus］、阿佩莱斯［Apelles］和菲迪亚斯［Phidias］（更不必提及普罗米修斯［Prometheus］了）的文字进行详细的比较后，也可以大胆地宣称乔托超过了（而不是相当于）古希腊和罗马的画家。但无论是薄伽丘还是维拉尼，都未能坚持认为乔托（或就此而言，他们所知道的任何一位画家）在模拟或仿效古典原型时已形成了自己的风格。所能够归于乔托以及契马布埃的，只是对于绘画模仿自然［ ad naturae similitudinem ］的一次革新。
如此，在我看来非常重要的一点是，复兴理论中关于绘画的内涵引起了也许可称作彼特拉克史学体系范围内的一种分歧。薄伽丘和维拉尼（还有许多论绘画的作家，如巴尔托洛梅奥·法齐奥［Bartolommeo Fazio］或者米凯莱·萨沃纳罗拉［Michele Savonarola］） 51 以“回归自然”主题的反向观点，来反对彼特拉克“回归古典”的主题；这两个主题的交织将在人文主义思想中发挥决定性的作用，不只涉及视觉艺术与文学的关系，而且随着时间的推移，还涉及视觉艺术本身之间的关系。因为，如果在14世纪初关于绘画的复兴而引进了第二个主题（重新发现自然），那么在15世纪初关于雕塑的复兴（在建筑方面更是如此）便重申了第一个主题（重新发现古代）。 52 乔托曾被赞扬为一个自然主义者，多纳泰罗［Donatello］被描述成既是一个自然主义者，又是古人的模仿者：根据克里斯托弗罗·兰迪诺1480年前后的记述，他不仅是一位以其构图的多样性、生动性与恰当布局，以及空间把握和赋予所有形象以情感的能力而著称的艺术家；而且是古人的伟大模仿者［ grande imitatore degli antichi ］。 53 而在雕塑中给观者留下深刻印象的“模仿”，被他们当作建筑方面的一种更新，甚或是一种“重新构造”。
“我也曾喜欢过现代（即哥特式）建筑物，”建筑师兼雕塑家安东尼奥·菲拉雷特［Antonio Filarete］在他完成于1460年至1464年间的建筑学论文中写道，“但当我开始品评［ gustare ］古典建筑时，我渐渐厌恶起前者……闻说佛罗伦萨人以这种古典样式［ a questi modi antichi ］着手建造之际，我决定要得到听说过的作品中的一件；而当我联系上他们后深受触动，以至我现在除了用古典样式外，再也不能用任何其他样式创造出哪怕最微不足道的事物。” 54 他继续写道：“主啊，我仿佛看到了（在根据古典样式建造的新建筑物中）那些存在于罗马古典时期的庄严建筑，以及我们从典籍中得知的埃及建筑；在我看到这些庄严建筑时，感觉就像轮回转世一般，它们在我看来依然［ ancora ］美丽。” 55
不必说，佛罗伦萨人“以古典样式着手建造”是由于受到一个人的影响，鉴于他的天才、他的多才多艺及其缺乏吸引力的外貌 56 ，而被视为另一个乔托，他做出了类似于彼特拉克在文学上的成就而受到人们的赞扬：菲利波·布鲁内莱斯基［Filippo Brunelleschi］。用菲拉雷特的话说，他“复兴了建筑的古典方法”［ questo modo antico dell’edificare ］，这种方法应当广泛地采用以取代现代惯例［ usanza moderna ］；而菲拉雷特的这一说法，在布鲁内莱斯基热忱的传记作家安东尼奥·马内蒂［Antonio Manetti］那里得到了加倍的回响，根据他的说法，他的主人公“复兴并揭示了称作罗马和古典的建筑风格”，“而在他之前的所有建筑物都是日耳曼风格的，现在称为现代风格”。 57
历史学家们一旦意识到三种视觉艺术之复兴可视为一幅连贯的图画，就一致认为这一复兴的互补主题（即回归自然与回归古代）在不同时期有不同的效用。而更为重要的是，因媒介物的不同而效用不同：回归自然在绘画方面发挥了极大作用；回归古代在建筑方面起着极大的作用；而这两极之间的平衡则集中于雕塑方面。我们已听到马内蒂关于布鲁内莱斯基以及兰迪诺关于多纳泰罗的评述。而对马萨乔［Masaccio］，兰迪诺根本没有提及古代风格，只说他是“一位自然的杰出模仿者，各方面都非常优秀，精于构图，纯粹而不事修饰，致力于对客观事物的观察与人物的浮雕效果上，如同他的同时代人那样精通透视法” 58 。三代人以后，瓦萨里依然在重复这种三分法，他在同一段落里说到，布鲁内莱斯基重新发现了古人的量度和比例；多纳泰罗的作品与他们相当；而马萨乔（再次被认为与古典艺术无关）擅长“新颖的敷色法、透视短缩法、自然的姿势以及更多的内在情感表现与身体的各种姿态等” 59 。