三

令人称奇的是，即便拒绝承认文艺复兴为一个独特［ sui generis ］而独立［ sui iuris ］时代的那些人，在其遭到贬损时也会这样地承认它（非常类似于政府贬低或威胁某个它一直拒绝承认的政权）：“中世纪喜好多样性，文艺复兴则偏向统一性。” ²⁰

这些人以损害他们先前已表明不存在的事物为代价，赞美他们所欣赏的事物。发表类似看法的作者们无意间赞扬了他们拒绝承认其历史真实性的那个时期，并且赞扬了那些他们极力驳斥其具有“令人不安和厌烦”野心的人文主义者。 ²¹ 在让否认文艺复兴时期的中世纪研究家们（像我们剩下的人一样）说出并认为“他们的”时代为“中世纪”，文艺复兴时期可以说已向他们复了仇：只有假定在过去（应当是已经湮没的）和现在（应当是挽救这一过去使其免于湮没）之间存在一个间隔，诸如 media aetas 或者 medium aevum ［中世纪］之类的术语才会出现。 ²² 并且除了给那个据信已抛在身后的时期定义和命名外，可以说，还要赐予现阶段一个称呼和名号，这不仅要根据它所声称已取得的成就（在皮埃尔·贝伦［Pierre Belon］的法语中为 renaissance ，在瓦萨里［Vasari］的意大利语中为 rinascita ，在丢勒［Dürer］的德语中为 Wiedererwachsung ） ²³ ，还要（也许更加令人惊奇）根据它声称已恢复的事物：古代世界，（就我所知）该时期此前从未以集合名词指代，最终却以 antiquitas ［古代］、 sancta vetustas ［神圣的古代］、 sacra vetus tas ［神圣古代］，甚或是 sacrosancta vetustas ［神圣的古代］而为人所知。 ²⁴

这一令人难忘的自我实现（在“意识到”和“成为现实”双重意义上的“实现”）过程已被反复而详尽地描绘过，再次叙述似属多余，要不是因为那位艺术史家与这件事有着特别联系的话，这些注解正是为他而写的。文艺复兴时期产生了他的先辈，14、15和16世纪具有艺术思想的人文主义者和具有人文主义精神的艺术家，而他的这些先辈在塑造文艺复兴时期本身的概念方面发挥了重要作用。他们所做贡献的特殊意义与性质值得我们再做一简要考察。 ²⁵

众所周知，同时也为他的同时代人所承认，“在古典范式影响下的复兴”的基本思想是由彼特拉克［Petrarch］构思并明确表达出来的。罗马废墟所留下的印象使他感动得“无以言表”，强烈意识到在过去（它的伟大反映在艺术和文学的残迹以及对于其制度的现存记忆上）与让他充满了悲哀、愤慨与耻辱的“可叹的”现在之间的鲜明对比，他逐渐形成了一种新型的历史观。在他之前所有的基督教思想家都将其看作连续发展的过程，从创世记开始直到作者本人生活的年代，他却看出其截然分为两个阶段，古典的和“新近的”，前者构成了古代史［ historiae antiquae ］，后者则为现代史［ historiae novae ］。且在他的前辈已将那种连续的发展过程视为从异教黑暗到基督（不论他的诞生是否被认为标志着但以理［Daniel］的“四君主国”的结束，还是与创世记六日相对应的“六个世纪”的结束，或者是“三纪元”的结束，其一为律法前时期，其二为律法时期，其三为恩典时期）光明的不断进步之际，彼特拉克将“基督的名字在罗马开始受到赞美并为罗马各帝王所崇拜”这一时期视作衰落蒙昧的“黑暗”世纪的开端，而将此前的时代（对于他而言，就是王国、共和与帝制时期的罗马）视为荣耀与光明的时期。他感叹自己出生过早，未能看到他认为即将破晓的新时代；“然而，你，”他在著名诗篇《阿非利加》［ Africa ］（作于1338年，在他首次访问罗马一年之后）里说道，“我希望，我祝愿，你能比我亘世长存。未来的时代将灿现美景，健忘的沉睡亦不能酣留永夜。一旦黑暗划破，朗天和霁，我们的后人便能恢复往日纯洁的光辉。” ²⁶

彼特拉克是一位虔诚的基督徒，自然意识到（至少在一些特定的时刻会意识到）将古典时期视为“纯洁的光辉”而将君士坦丁皇帝的转意皈依作为黑暗愚昧时代开端的观点，彻底颠覆了那些公认的价值。但他对于“历史无非就是歌颂罗马”这一说法深信不疑，而不愿放弃自己的观点。当他将神学家、教父以及圣经中应用于精神状态的那些术语（以白天和光明与黑夜和黑暗相对，“觉醒”与“沉睡”相对，“看见”与“盲目”相对）明确地转用于知识文化状态上，并宣称罗马的异教徒已处在光明中，而基督徒尚在黑暗中行走，他彻底革新了对于历史的阐释，其激烈程度不亚于二百年后哥白尼关于物质宇宙的革命性阐释。

彼特拉克以爱国主义者、学者和诗人的眼光从总体上来看待文化，特别是古典文化。即便罗马的废墟未能在他的心中激起我们所谓的美感反应。撇开他对于他那个时代的伟大画家的个人崇拜不谈，可以说他（这样说谅不会太有失公允）已经设想了一个新时代，在很大程度上他是从政治重建的角度来期望这个新时代的，特别是一个“净化拉丁用语和语法，复兴希腊语以及从中世纪编辑者、评论者和创作者那里回归古典文本”的时代。 ²⁷

不过，这一狭义的文艺复兴并没有在彼特拉克的后继者中间流行开来。迄止1500年，伟大复兴的观念几乎已经囊括了文化事业的所有领域；而其影响力的扩展（在彼特拉克面前展开），开始纳入视觉艺术，并以绘画为发端。

浓缩在贺拉斯“诗画一律”中的观念，也即一种类比，甚或一种天然的相似性，存在于诗歌与绘画之间 ²⁸ ，现在已非常古老，并由于不断发生的有关圣像的可接受性与不可接受性的争论而一直保存在公众的心目中。可是，在14世纪初，这一观点得到了具体化，或者说，它因但丁感叹人的名声之短暂的著名诗句而被赋予了时代性意义。这些诗句，应当记起，是由一位启发者古比奥的奥代里西［Oderisi of Gubbio］说出，诗人在炼狱的第一层，也即洗脱灵魂之骄气的地方遇见他。当但丁向作为他的家乡和职业荣耀的奥代里西致意的时候，后者——坦率地承认终其一生并不总是很谦逊——拒绝了他的恭维，说另外一位启发者，博洛尼亚的弗兰科［Franco of Bologna］要胜过他以往的表现，接下去说道：

人类力量的空虚的光荣啊！

它的绿色即使不被粗暴的后代

超过，也在那枝头上驻得多短促啊！

契马布埃［Cimabue］想在绘画上立于不败之地，

可是现在得到喝彩声的是乔托［Giotto］，

因此那另一个的名声湮没无闻了。

一位圭多就像这样从另一位圭多

夺取了我们文坛的光荣；说不定

已生下一人，要把两人从巢里赶走。 ²⁹

在比较两位著名诗人之间的关系，即以前出名但现在已过时的老圭多（可能是指圭多·圭尼切利［Guido Guinicelli］）与现在出名的小圭多（可能是指圭多·卡瓦尔坎蒂［Guido Cavalcanti］），以及契马布埃与乔托两位著名画家之间的关系时，这段文字为诗歌与绘画乃姊妹艺术的古老思想提供了权威性与现实性。在这种情境中，为了描绘出“野蛮时代”的景象，有可能表现出在优雅与粗鲁、多产与贫乏的文化史阶段之间摆动；至少，这就是本韦努托·达·伊莫拉［Benvenuto da Imola］所提供的对于奥代里西评论所做的阐释：“如果，在历史上曾经有过几位维吉尔［Virgil］，就相同或相似的主题写出了同样精彩的篇章，他的名声也就不会在如许漫长的世纪里保持其尊贵的地位。” ³⁰

对于一位熟悉彼特拉克历史观的读者来说，几乎不可避免地会把停滞或衰退的时代（在奥代里西的讲话中虽有所暗示，但自然地没有具体说明）与彼特拉克的“黑暗时期”相提并论，因此称赞乔托（作为契马布埃的取代者，他的名字先前已经提及）为“黑暗世纪”之后绘画的革新者。迈出这一步——彼特拉克本人也未尝料及，他个人的同情似乎已属于“先验论者”西莫内·马蒂尼［Simone Martini］而非乔托 ³¹ ——留给了乔万尼·薄伽丘［Giovanni Boccaccio］，他是彼特拉克的忠实信徒，同时也是但丁的专业阐释者。“乔托的才华，”薄伽丘说道，“是如此卓绝，在天体不断旋转的过程中，由自然——万物之母与支配者——所产生的一切，没有什么是他不可以运用画笔如此忠实地描绘出，结果看起来却并不与大自然本身的作品十分地相像。也因此人们的视觉经常为他的作品所蒙蔽，误认为所描绘的事物为真实景象了。这样他就使得因某些人的谬见而被埋没许多世纪的这一艺术形式得以重见天日，那些人作画只是为了取悦无知者的眼睛而非满足有识者的才智，因此他理所当然地被称作佛罗伦萨全盛时期的一盏明灯。” ³²

如此这般，乔托不仅被描绘成名声已经盖过了前辈同行，而且复活了湮没多个世纪的绘画艺术形式的人物；并被说成是凭借激进的自然主义达到这一点的——如此之激进，结果不仅欺骗了许多双受过训练的观察者的眼睛，而且一般民众的欣赏力也受到强烈冲击。薄伽丘的那番赞扬暗示着乔托受到同时代的“无知者”的批评，而根据其他材料我们也可以推断出他受到了年轻一代中间老于世故者的批评。 ³³

因而，同一位薄伽丘，他的那句话几乎成了格言，即他“著名的老师”彼特拉克已经“在古代的圣殿里恢复了阿波罗的形象”，已经“重新赋予为粗鄙所玷污的缪斯女神以古代的美貌”，已经“再一次地奉献已有一千年不受人崇敬的罗马主神殿”； ³⁴ 同时又确立了这样的信条，认为乔托（类似于苏格拉底那样伟大的人物，尽管相貌异常丑陋） ³⁵ 复活了死去并“被埋葬”了的绘画艺术。这一信条也同样毫无异议地被接受了。波利蒂安［Politian］为乔托所作墓志铭的开篇部分读起来仍像是薄伽丘的那些赞扬文字（“我是使失传的绘画艺术获得新生的人”［Ille ego sum per quem pictura extincta revixit］）的节译本 ³⁶ ，而乔托作为绘画的伟大革新者的声名迅速地传播四方，以至16世纪初一位德国的本笃会修士，他为帮助一位从事书籍图案装饰的修女而总结绘画的历史时，也认为“泽托大师”［Master Zetus］（显然是Zotus一词的讹误，该词反过来又归因于对约克托［Joctus］或约托［Jottus］的误读）“使绘画艺术又恢复了古代的尊严” ³⁷ 。

在薄伽丘所描述的画面中唯一一处必须考虑的细节，就是契马布埃形象与乔托形象之间的关系。对于薄伽丘而言，契马布埃根本不存在，而早期但丁评注者将他的作用限制在以下这些基本文字所显示出来的意义上：他是一位优秀的画家，不幸的是被另一位更优秀的画家所超越，他要么体面地默默接受命运的安排，甚而友好地对待崭露头角的天才青年；要么自负地丢弃遭到批评的每一件作品。 ³⁸ 但稍晚的一代有更为开阔的眼界，他们视乔托为先人而非父辈，乔托与契马布埃间的距离似乎便缩小了：不再是作为一位被伟大的创新者遮蔽（或者依薄伽丘的说法，彻底遗忘）的艺术家而遭弃，契马布埃最终又被视为一位先驱，为伟大创新者的成就铺平了道路。“约翰尼斯·契马布埃，”菲利波·维拉尼［Filippo Villani］在1400年前后写道，“是第一位以其艺术与天赋开始唤回古代绘画艺术的逼真性，由于画家们的无知，它已经变得恣肆无羁而难以捉摸，可以说，已经幼稚地偏离了真实性……在他之后，由于通往新生事物的道路已经铺平，乔托不仅在声望上堪比古典的画家，而且在艺术与天赋方面甚至超过他们，是他恢复了绘画古时的尊严与盛名。” ³⁹ 这样一来，契马布埃便被转移到了“黑暗世纪”的夜晚与随乔托一起降临的新时日的交汇地带；而就在那个位置，在试图将其归于纯粹的传奇领域却无效后，他便成了让瓦萨里感到为难的人物，也成为当今艺术史家的一大难题。 ⁴⁰

认为正是薄伽丘将彼特拉克的史学理论运用于但丁与乔托的关系之际，复兴了绘画与文学同步发展的观点，并因此将伟大复兴概念从口头和书面语扩展至视觉经验领域的说法可能有点太过。但这绝不是一次偶然的事件，埃尼斯·希尔乌斯·皮科洛米尼［Aeneas Sylvius Piccolomini］在近一个世纪后陈述这一观点时，仍采用了薄伽丘在他的“著名老师”彼特拉克与乔托之间的对比。“这些艺术（雄辩术和绘画），”他说道，“因为相互影响而彼此喜爱。雄辩术与绘画都需要智力上的天赋，且不是低等的，而是高等的或是至上的天赋。说来令人称奇，每当雄辩术处于兴盛时期，绘画也就繁荣，这可以从德摩斯梯尼［Demosthenes］和西塞罗［Cicero］的时代获知。当前者复兴之际，后者也会兴起。我们可以见到，创作于二百年前的图画，没有得到任何艺术的提炼；那个时期的文字也是同样的粗劣、暗淡无光。彼特拉克之后，文学再次出现；乔托之后，画家们的技艺再次得到提高。现在我们可以看到这两门艺术都已臻于完美之境。” ⁴¹

将这一类比从绘画扩展至雕塑和建筑并因此完成了我们至今仍熟悉的“美术”三组合的洛伦佐·瓦拉［Lorenzo Valla］ ⁴² ，认为它们若是不能进入圣殿的话，至少也应当位于“自由艺术”［ artes liberales ］神殿的门槛之前：“我不知为何艺术最为接近人文学科，绘画、雕塑和建筑，已经历如此长久、如此严重的衰落，几乎与文学一起渐渐湮灭；也不知为何它们在这个时代被唤醒而重新复苏；更不知因何现时代涌现了如许众多优秀的艺术家和作家。” ⁴³

威斯帕西亚诺·达·比斯蒂奇［Vespasiano da Bisticci］和马尔西利奥·费奇诺［Marsilio Ficino］，后者将语法和音乐加入雄辩术和美术中，也以同样的语气颂扬文化的复兴。而鹿特丹的伊拉斯谟，尽管在一般情况下只对能够用语言表达而不涉及视觉方面的事物感兴趣，在一封写于1489年的信中也欣喜于雕塑、绘画、建筑以及作为雄辩术伴生物的各种各样技艺的再次成熟。 ⁴⁴ 最后，在人文主义欢庆胜利的凯歌声中，复兴的领域逐渐包括了除“人文学科”和艺术之外的自然科学。“赖诸神的特殊恩典，所有的优良学科都从流放之所被迎回故里”，拉伯雷［Rabelais］在1532年写道，并特别提及医学。 ⁴⁵ 皮埃尔·德拉梅（彼得吕斯·雷默斯）［Pierre de Ramée（Petrus Ramus）］也为此而深感欣慰，医生们现在可以直接阅读加伦［Galen］和希波克拉底［Hippocrates］而非阿拉伯人的著作；可以阅读哲学家亚里士多德和柏拉图而非司各脱主义者及西班牙的彼得［Petrus Hispanus］的追随者的著作了。 ⁴⁶ 皮埃尔·贝伦尽管热衷于古典的时代，但基本上是个自然主义者，也高度赞扬“所有优良学科”的“奇妙而令人热望的复兴”。 ⁴⁷ 而一位德国的数学家约翰尼斯·维尔纳［Johannes Werner］也表达了他对于新思想与新问题（特别是圆锥截面）的喜悦之情，它们“新近已从希腊迁移到了我们时代的拉丁几何学者那里” ⁴⁸ 。 CUSR8kwGqRxJK50xJtZAVPQ9xDTwu8ac1Fs+oqbhkOzISM7vzBQ6glqmnsx2vasW