二

其中之一通常（尽管有些宽泛）被称作“12世纪前文艺复兴” ²¹ 。与加洛林复兴和1000年前后的奥托和盎格鲁-撒克逊复兴相比，它是一种地中海现象，兴起于法国南部、意大利和西班牙。尽管它看起来像是从潜在的“凯尔特-日耳曼”倾向（因此，勃艮第［Burgundy］的最初贡献要比普罗旺斯［Provence］更重要，伦巴第［Lombardy］、阿普利亚［Apulia］和西西里的贡献比托斯卡纳甚至罗马更重要）的混合物中获取力量，但它产生于加洛林王朝的领域外：在这些地区，古典因素曾是（在某种程度上现在仍是）文明的固有因素；在这里口头语言一直相当接近拉丁语；还是在这里，古代艺术的纪念物不仅丰富，而且（至少在某些地方）真正地重要。在与早先两次复兴的进一步对比中，“12世纪前文艺复兴”形成于这样的时期，当时——随着一方面是城市化的开始，另一方面则是有组织的朝圣活动的发展，更不用说十字军东征了——当地创作中心（主要是修道院）的重要性开始被或多或少世俗化的地方派别所取代（直到11世纪，我们才说“奥弗涅［Auvergne］、诺曼底［Normandy］或勃艮第画派”而非“兰斯［Reims］、图尔［Tours］或莱兴瑙［Reichenau］画派”，直到12世纪中叶，我们才遇见非神职的专业建筑师），并且决心将艺术的影响扩展至“普通人”。

因此新的侧重点便落在了这些能够发挥大众诉求的表现形式上，在圣德尼修道院叙热院长［Abbot Suger］的著述中便是非常明显地专心于此。基督受难像、圣人墓、祭坛——现在开始以屏风和帷幔等来装饰，因为让祭司牧师位于祭坛［ mensa ］前而非其后已成惯例，这样就引领而非面对团体了——达到了前所未闻的规模。壁画自身从书籍彩饰的影响中解放出来，因此，奥托王朝的壁画看起来像是放大的微型画，罗马式微型画看起来像是缩小的壁画（1954年巴黎前哥特式彩饰手稿展览会给人留下了难忘的印象）。而壁画反过来又得到（在北方国家却逐渐地衰落了）两种伟大的艺术形式（它们实际上已不见于前罗马式场景了）的补充：人物和叙事性玻璃画，以及最重要的石雕——这门艺术在11世纪后半叶近乎绝迹 ²² ，而它的优势是把教堂转变为装饰丰富的公共纪念物。

这样，自罗马帝国衰亡以来第一次面临着纪念碑性的问题，罗马式艺术家以迥异于他们先辈的观点接近古典的过去。不像加洛林王朝的人那样无所不吸收，也几乎颠倒奥托王朝的人所确立的挑选原则，前文艺复兴的支持者倾向于将焦点集中在基督教前古代的遗存上，也就是说，集中于罗马和高卢-罗马的建筑物和建筑装饰、石雕、金饰匠之作、宝石和钱币上。

因此，几乎完全是在三维艺术形式中，与古典时代建立起新的联系——除了有时叙事性绘画或书籍彩饰特别地需要异教偶像的出现，或是像维拉尔·德·奥内库尔［Villard de Honnecourt］（就职业来说，是一位建筑师）这样的人用笔墨记录下某个古典对象。当马可·奥里利乌斯［Marcus Aurelius］骑马像——普遍认为表现的是第一位基督教皇帝君士坦丁，并在无数的罗马式浮雕，甚至独立纪念物上被复制——在12世纪壁画中偶尔地再次出现，当时的雕塑可以看作是绘画与罗马原作之间的媒介物； ²³ 正是在伟大雕塑家-金饰匠凡尔登的尼古拉［Nicolas of Verdun］的作坊里，并且直到1180年前后，从帕台农神庙［Parthenon］直到罗马帝国时期众多古典雕塑褶皱紧身的衣饰风格特征，才第一次被移植到二维介质——珐琅上；也正是通过巴黎、沙特尔［Chartres］和兰斯雕像的影响，在30或40年后，它才扎根于绘画、书籍彩饰和彩色玻璃窗画。 ²⁴

罗马式建筑不仅借用了此前一直被忽视的很多细节，而且还创造了同阿尔勒［Arles］的圣特罗菲姆教堂［St.-Trophîme］（图21）、圣加百列［St.-Gabriel］的共济会礼拜堂［Masons’Chapel］或菲耶索莱的修道院立面（图6）一样令人信服的古典化建筑。克吕尼［Cluny］、欧坦和博纳的大师们，除了教堂拱廊仿照阿洛克门［Porte d’Arroux］的样式（至今仍可在里昂［Lyons］和日内瓦主教堂的封闭拱廊上感受到它的影响）外，还恢复了罗马人建造巨大纵向拱顶的技术。而在罗马式雕塑中，古典的影响，甚至更强大。早在11世纪中叶，马赛［Marseilles］圣维克托［St.-Victor］修道院院长伊萨恩［Isarn］（卒于1049年）的石棺，恢复了（甚而改进了）一处地方性样式，该样式让人隐约回想起埃及和腓尼基的人形石棺，表现了一件大型纪念物上出现的死者前胸和脚部； ²⁵ 而在随后的世纪里，罗马和高卢-罗马雕像的影响从萨莱诺［Salerno］、巴勒莫［Palermo］和蒙雷阿莱［Monreale］到摩德纳［Modena］、费拉拉［Ferrara］和维罗纳，从普罗旺斯和阿基坦［Aquitaine］到勃艮第和法兰西岛，从西班牙到达尔马提亚以及邻近地区都可以感受到。

正是这一前文艺复兴雕塑的宏观倾向特征，它才能够释放（也许有人会这样说）这些原型潜在的壮观（它们在规格上虽小，但由于古典的血统或起源而可能显得庄严）。叙利亚或拜占庭象牙雕像都是这样的“纪念碑式”，如位于图卢兹［Toulouse］的圣塞尔南教堂［St.-Sernin］回廊浮雕以及争议颇多的1098年巴里［Bari］宝座（图22、23） ²⁶ ，而古典的宝石雕刻品也发挥了同等重要的作用。

在12世纪——起先似乎是在诺曼底人统治的西西里，并且可能是在从拜占庭召集来的艺术家的帮助下——古代雕刻艺术在西部世界中重新获得了实际应用的地位；当加洛林王朝和奥托王朝少数对古典宝石浮雕及其不太显眼的同类事物，如对古典钱币感兴趣的艺术家，满足于依照原初比例模仿它们时（我们记起，更多是在书籍彩饰中而非钱币本身），他们的罗马式继承者不仅利用它们作为宝石浮雕、钱币以及图章和小金属浮雕的范本，这已是不自然 ²⁷ ，而更令人称奇的是，作为大型石雕的范本。

不过，应当指出的是，这些古典宝石或钱币的放大复制品在我们也许可以称作前文艺复兴运动发生地的法国南部和意大利，远不如在将要成为哥特式风格中心的皇室领地和香槟区［Champagne］那样频繁与持久。开端很可能发生在接近1180年的一具石棺上，它被保存在利雪［Lisieux］主教堂，也许是受阿努尔夫主教［Bishop Arnulf］（1141—1181年在任）委托而由一位来自法兰西岛或勃艮第（依我看可能性较小）而非诺曼底的艺术家完成（图24）。 ²⁸ 另一相关事例出自圣德尼教堂12世纪晚期的大洗手盆上，在那里，古典宝石或钱币的精确放大图像与早期哥特式圆雕饰和谐相间。 ²⁹ 并在大型侧面头像上达到了胜利的顶峰，这些头像布满了兰斯主教堂内西墙的拱肩（图25）。 ³⁰

这些放大的头像（约起始于13世纪中叶）证明了一个我认为非常重要的事实：正是在法国的心脏部位——也即在前文艺复兴的势力范围之外，并且直到12世纪末，也即直到哥特式风格正在发生（瓦萨里可能会说的，从儿童期到青年期和成熟期）——中世纪艺术才获得了与古代平等相接的能力。

而在它原本的地理范围内与最初阶段期间，前文艺复兴雕塑以过于情感的、独立的或是过于不带感情的、模仿的态度选择和阐释那些原型，以至不能吸收古典艺术的本质。有些派别，特别是勃艮第派及其衍生出来的派别，让古典构图服从于勃艮第式变形［ transposition à la bourguignonne ］，正如它这恰当的称谓，这牺牲了祭坛表现的原有特征，通过线性化、拉长和扭曲而使其模糊不清：人物看起来像是失掉了人性，他们的衣服“介于（古罗马人的）宽外袍与当时服饰之间，似在一阵强风下摆动”（图26）。其他派别（尤其适用于古罗马行省普罗旺斯的那些派别）再现了罗马与高卢-罗马的原作，过分关注装饰细节 ³¹ 、衣饰母题、面部类型和表面纹理，结果是有时近乎缺乏想象力的复制。圣加尔教堂［St.-Gilles］立面的一些面具和天使头像很可能会被当作高卢-罗马的原作（图27、28）；而至少在一个事例中，在圣吉兰修道院［St.-Guilhem-du-Désert］石棺上，“12世纪还是4世纪”的问题至今仍未有定论［ sub judice ］。 ³²

不过，尚未为罗马式艺术家感知也不可能为他们感知的，就是那条被称作古典雕塑的基本原则：将人体视为独立的、“自我中心”的实体，以其受内在控制的活动性而与无生命世界相区别。只要雕塑家将他的作品视为一件无机的、均质的物体，以鲜明轮廓线雕刻出凹凸状而不失其均匀密度，他就不能够表现在结构上不同部分连为一体的有机体的活生生人物。赋予人物那种有机的平衡和自由度，用希腊语“韵律”［εύρυθμία］一词表达最准确，以这样的方式来处理衣饰，以至看起来像是独立于身体而在功能上又与身体有关，只有当均匀的物质（“体量”）被不同的结构所替代才成为可能；而这只有当前文艺复兴雕塑最终能够基于可称为“轴对称原则”的建筑体系范围内的实践，才有可能发生。 ³³ 这一轴对称原则，曾经盛行于自公元前6世纪起的古典艺术，在希腊-罗马世界崩溃后就不再得到尊重。在形式上它已被罗马式风格废除了，并且直到我们所谓的哥特式建筑风格的出现才得到恢复（自相矛盾而又可以理解）。

在建筑上，这一风格要求墙体和拱顶集中于管状的柱身和肋拱，它们的中心在当时的建筑图上由小点明确标示（图29）；在雕塑上，它要求的是我曾经建议使用的一个术语，“凸圆形宝石浮雕”［ relief en cabochon ］，将其设想成从一个平面自身往外部凸出的形式（不论这个平面是否有形的存在，还是由人物形状暗示出），转变成以自身内部的轴线为中心的形式。门窗侧壁人物——原本可以说是一块过度雕凿的浮雕（图30，正文插图1A、B），即便这块浮雕的“底面”碰巧，在一些例外的事例中，是一根圆柱（正文插图1C）——发展成了依附于细长柱的真正雕像，这两个组成部分源自一个过程，它开始呈对角而非正面或侧面的冲击方块（图31，正文插图1D）。这种新方法导致了图像与也许可称作“残余体量”二者形成两个基本上为圆柱体的构件，雕像和细长柱（图32，正文插图1E）；接下去细长柱逐渐变细（图33，正文插图1F），最后消失，人物已完全成为独立式的，要么置于壁龛内，要么紧靠墙面（正文插图1H），在这个事例里，这一发展过程又回到了原点。类似的过程也可见于拱门饰的演变上（正文插图1I）；而在浮雕构图中扮演角色的人物形象在虚构的背景前活动，犹如演员处在一个小型戏剧舞台的平台上（图34）。 ³⁴

从建筑上得到启示而对轴对称性的再肯定——我相信，只可能发生在法国这个唯一与地中海和北海接壤的国家——是12世纪中叶前一个不争的事实。而当拜占庭风格的新浪潮（因为显而易见的原因，在诸如书籍彩饰、象牙雕刻和金属制品这些“次要艺术”中最为显著，但很快扩展至木质、石质纪念性雕刻）在25年或30年后席卷整个欧洲时 ³⁵ ，正是在曾经是加洛林帝国的心脏部位和将要成为盛期哥特式风格的心脏部位，洛林、法兰西岛和香槟区这些地方的艺术，能够让拜占庭风格中仍是希腊的东西独立出来。

以凡尔登的尼古拉作为发展的前驱，拉昂［Laon］、桑利［Senlis］、沙特尔和巴黎重新赋予人物图像以沉静的活力，像中世纪艺术曾经达到的一样接近希腊-罗马的人性［ humanitas ］。有弹性的、旋转的、对立平衡法的姿态与柔顺的衣饰强调而非掩盖了比例恰当的身体，人物开始以一种自然而有节奏的方式活动，并且彼此间建立起心理上的联系。

正是在早期哥特式的氛围中，所谓的“表面的古典主义”变成了“内在的古典主义”，不用说，它在兰斯画派上达到顶峰。只要提及正门《最后的审判》中的使徒便足以说明，特别是圣彼得和圣保罗这两位重要的人物，前者头像无疑地与安东尼·皮乌斯［Antoninus Pius］相像（图35、36）； ³⁶ 正门上方三角形装饰墙面复兴的图像，有些仿照罗马石棺上斜躺的雕像，有些甚至源于骨灰瓮而非坟墓，为了表现与基督教葬礼相对的异教火葬习俗（图37）； ³⁷ 柱头上两个在搏斗的怪物（约1225年）仿照罗马石棺上受伤的猎人和狮子的爪部，这具石棺从无法追忆的时代起就一直保存在兰斯，可以说，直到这个时候才引起注意（图38、39）； ³⁸ 还有著名的“持奥德修斯头像的人”［Man with the Odysseus Head］。更为著名的《圣母往见》［ Visitation ］群像（图40）在姿势、服饰和面部类型上都是古典的，以至长期以来被认为是16世纪而非13世纪的作品。

而有意思的是，正是这些精神上最接近古典时代的图像——一个次要艺术的事例也许可以提及，大概不会晚于1200年很久的一件令人称赞的小型雕像《悲伤圣母》［ Mater dolorosa ］，弗格的珍藏之一，弗赖堡大学美术史学院如今还在纪念他（图41） ³⁹ ——经常最难以确定原型。这些技艺高超的中世纪雕塑家掌握古典艺术语言已到了这种程度，不再需要借用个别的语句或字词。此外，我们得常常设想这样的可能性，他们所受大型石雕的启发尚不及那些优美的希腊和希腊化时期青铜或银质小雕像，这些小雕像我们往往只是从小型陶俑上了解几分（图42、43），它们经常反映了纪念性艺术的产物，并传至德国境内。 ⁴⁰

因此在法国，当发生于罗马式南方的前文艺复兴运动进入了在皇家领地和香槟区发展起来的哥特式风格轨道之际，中世纪艺术最接近古典风格；而我们能够理解意大利直到在皇家领地和香槟区发展起来的哥特式风格与本土的前文艺复兴互相渗透（在某种意义上改变它）时，才达到同样的阶段。在诺曼底人统治的阿普利亚和西西里，特别易于受法国的渗透，这一过程在蒙雷阿莱的图案装饰柱头（1172年至1189年间）上结出了果实，要是没有先前沙特尔画派、皇家大门［Portail Royal］的影响，这就无法得到解释（尽管新近提出了相反的表述）。在此，与古典风格取得新的紧密联系，不是与这一影响无关，而正是因其之故；要是在皇家大门及其派生物上没有什么可以解释蒙雷阿莱柱头（包括裸体的丘比特）上的古典词汇的话，只有复兴了轴对称概念的风格经验，才能够让制作者理解古典语法。 ⁴¹ 我相信，正是由于与法国这一联系的持续与加剧——近来得到阿普利亚的特罗亚［Troia］一尊优美柱头的证实，它制作于1229年前，确凿无疑地依照了沙特尔主教堂北耳堂的风格——与兰斯相当的古典主义才在意大利出现。而在这一联系相对肤浅的地方，如在达尔马提亚，13世纪依照《羞怯的维纳斯》［ Venus Pudica ］样式的《夏娃》［ Eve ］，仍是笨拙的模仿，近乎漫画。 ⁴²

不论罗马当地传统 ⁴³ 在为腓特烈二世所复活的雕塑、宝石雕刻和模切这些流派的形成中发挥着怎样的作用，又在何等程度上受其个人学问的主宰，它们的法国渊源一直非常明显。这位将自己视作又一位奥古斯都的君主，以奥古斯塔［Augusta］、恺撒利亚［Caesarea］和拉奎拉［Aquila］这样的名字赋予他所创建的城市，并将他位于帕尔马［Parma］前的冬季营地教堂（颇有意味地称作维多利亚［Victoria］）奉献给圣维克托 ⁴⁴ ，意在强调其艺术事业（除了极少的绘画和书籍彩图是按照他的意思创作的）中的古典元素，这样做并不奇怪；并且很有可能，要是时机需要的话，他会亲自指出所要模仿的原型。 ⁴⁵ 但偏爱艺术中的古典化表现形式，正如他偏爱立法、城市规划等方面的古典化思维方式，他发起并给予新动力的运动持续了很长时间。他所倡导的古典风格是作为帝国的一项政策而非出自“审美的”偏好，并且他从未排斥其他的艺术倾向，如本土的、拜占庭的、撒拉逊人的，特别是法国人的。 ⁴⁶

著名的奥古斯都祭祀团钱币［ Augustales ］（以让假借罗马恺撒名义的“阿普利亚之子”［Puer Apuliae］不朽），直到1231年才制作出来；落后于1212年至1215年间普通的罗马风印章和1220年至1225/1226年间纯正的早期哥特式作品。 ⁴⁷ 稍后的蒙特堡［Castel del Monte］托台半身像标志着从早期向盛期哥特式阶段的转变，与此同时，前文艺复兴传统在雕刻装饰的其他部分发挥着作用。在卡普亚凯旋门［Arch of Capua］（建于1235年至1239年间，大胆地恢复了罗马帝王的胜利纪念物和公共雕塑，如同奥古斯都祭祀团钱币）上，哥特式影响不只在建筑元素上占主导地位（众所周知，腓特烈雇用了大量的西多会［Cistercian］僧侣建筑师），甚而影响了雕塑上刻意的古典风格，包括至今仍难解的“朱庇特头像”之谜。 ⁴⁸ 而这些看似古代宝石雕刻，现认为是南部意大利前文艺复兴的产物，如巴黎尤利兹基藏品中基督教化的“赫拉克勒斯”（图44），维也纳博物馆的“比赛-宝石雕”［ Wettspiel-Kamee ］，先前为洛伦佐·德·梅迪奇所有、现存于大英博物馆的《诺亚登舟》［ Embarkation of Noah ］等，没有一件看起来先于法兰西岛和香槟区的古典风格。 ⁴⁹

与《诺亚登舟》（图45）相联系，引出了一个伟大的名字，尼科洛·皮萨诺（约1205—1280年）。 ⁵⁰ 而他实际上极有可能是我所要描述的情况的典型代表。也许生长于阿普利亚，从开始便熟悉古典和哥特式源泉滋养的“腓特烈”传统，他获得了在新的水平上综合这两股潮流的能力，不过他是在新的政治和精神环境中获得的。

他与北方哥特式取得的新联系，除了普遍的因素外，还可以从柱头、窗饰图案这些特定（虽然次要）的母题上得到证明；而更为重要的是，他是早于乔托和杜乔［Duccio］数十年首位接受这一哥特式创新（将基督固定在十字架上的钉子由四颗变为三颗）的意大利艺术家。这一创新引起当时一位高级教士的公开指责，认为13世纪初法国雕塑家为了加强造型体量和有机运动（也即是说，因为纯艺术的原因）的印象，公然挑战近千年来遵守的图像志传统。 ⁵¹ 但正是这些现代倾向（将他从专制帝国移植到共和自治领域的场景变化，强化了这一效果），让皮萨诺成为最伟大（某种意义上也是最后）的中世纪古典主义者。

作为重要的意大利诗歌艺术，起初是在腓特烈二世治下的西西里学派繁荣起来的，在伟大的佛罗伦萨人从圭多·圭尼切利到但丁和彼特拉克臻于完美之境 ⁵² ，南部意大利的前文艺复兴艺术则在尼科洛·皮萨诺移居托斯卡纳后的作品中达到顶峰。大家都知道在他完成于1260年前后的比萨布道坛上，将森林之神萨提［satyr］扶持的狄俄尼索斯［Dionysus］变成了年老的西缅［Simeon］，见证了基督现身神殿（图46、47），裸体的赫拉克勒斯成了基督教刚毅美德的化身（图48），菲德拉［Phaedra］成了圣母马利亚。 ⁵³ 而在五六年后，在锡耶纳布道坛上的《屠杀无辜婴孩》［ Massacre of the Innocents ］中，他借用了同一墨勒阿格［Meleager］石棺（图115）上的悲怆姿势（实际上取自同一令人难忘的人物形象），这将激起乔托《哀悼基督》［ Lamentation ］（图93）中绝望的圣约翰形象，以及出自韦罗基奥［Verrocchio］作坊的纪念作品《弗朗切斯卡·托尔纳博尼之死》［ Death of Francesca Tornabuoni ］中的一位哀悼者形象。 ⁵⁴ 而有一点不应当忽视，尼科洛·皮萨诺“重新发现”在比萨和佛罗伦萨易见却很少为前辈所用的许多罗马纪念物，只是重复了兰斯主教堂的大师们二三十年前所做的。

简言之，中世纪古典主义在哥特式风格的整体框架范围中达到顶峰，正如17世纪以普桑［Poussin］为代表的古典主义在巴洛克的整体框架中达到顶峰，以及以弗拉克斯曼［Flaxman］、大卫［David］或阿斯穆斯·卡斯滕斯［Asmus Carstens］为代表18世纪末和19世纪初的古典主义，在“浪漫主义情感”的整体框架内达到顶峰。 +5BMHB7ifnCwAtVQjCnR0BudPVpsvmsp5H3ob38KNajUukCJVj3ifPWX8DvJpNqF