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这些亲近区间（不要忘记，它已为安东尼奥·马内蒂“凭直觉感知”）的首个称作加洛林复兴［Carolingian revival］，或者用查理曼本人圈内的说法，加洛林革新［Carolingian renovatio ］。 2 在西罗马帝国分崩离析期间及其后，相互关联、相互交叠的野蛮化、东方化和基督教化过程几乎导致了古典文化，特别是古典艺术的整体衰落。只在意大利、北非、西班牙和南高卢这些地区留下些绿洲，在那里我们可以看到被恰当地称为“类古典主义”［sub-antique］风格的幸存物；并且至少在两个中心，我们甚至可以发现达到了与幸存形成对比的复兴。坚决吸收拉丁范式的英国，产生了诸如《阿米阿提努斯抄本》［ Codex Amiatinus ］以及雕塑上的鲁斯韦尔［Ruthwell］或比尤卡斯尔［Bewcastle］十字碑，与大陆的情形相较，英国的古典传统一直保持着一种更持久、更自觉的力量（不论是在纯粹主义还是浪漫主义意义上）。从阿拉伯人的征服和偶像破坏运动的迫害中逃离的艺术家的涌入，明显地引起或至少促进了一种希腊或早期拜占庭复兴，它发生在7世纪至8世纪的罗马，在某种程度上讲，是从那里传播至半岛各处。 3 而正是将成为加洛林帝国核心的那些区域（法国东北部和德国西部），从古典的角度看来代表着一种文化真空。
这种情形历史上屡屡发生（只要回忆一下哥特式风格形成于迄今相当贫乏的法兰西岛［Ile-de-France］，或是盛期文艺复兴与早期巴洛克形成于罗马，没有一位大师是在那里出生或受训的），正是在这一真空里发生各种力量的交融而达到一种新的综合：特定的西北欧传统初步形成。在这些力量中最主要的就是有意识地重拾罗马的遗产，“罗马”意味着尤利乌斯·恺撒［Julius Caesar］、奥古斯都［Augustus］以及君士坦丁大帝。当查理曼着手改革政治和教会管理机构、交通和历法、艺术和文学以及（所有这些的基础）书写字母和语言（源自查理曼统治初期臣属的文献，显示出教育程度仍很低）时，他的指导思想就是复兴罗马帝国［ renovatio imperii romani ］。他不得不邀请不列颠人阿尔昆［Alcuin］做他的文化事务总顾问（正如他的孙子秃头查理［Charles the Bald］不得不谋求约翰·司各脱［John the Scot］之助，以得到伪狄奥尼修［Dionysius the Pseudo-Areopagite］希腊著作的满意译本）；而所有这些努力，以当时的习语来说，就是要实现复兴罗马黄金时代［ aurea Roma iterum renova ta ］。
这一运动的真实性和幅度毋庸置疑。在7世纪至8世纪期间，当时即便是在英国，如马姆斯伯里的奥尔德赫姆［Aldhelm of Malmesbury］（约640—709年）这样有教养的人也同德尔图良［Tertullian］和阿诺比乌斯［Arnobius］一样，猛烈地攻击异教的宗教和神学，并且当时荷马［Homer］和维吉尔的作品内容已被狄克堤斯［Dictys］和达瑞斯［Dares］淡化为所谓的“情况纪要”［ des proc ès-verbaux ］，在佚名的《特洛伊的毁灭》［ Excidium Troiae ］中被降低到了近乎幼稚的水平 4 ，很少罗马诗人，更少有罗马散文家被效仿：对重写本［palimpsest］的统计调查（其中上层与下层手迹的年代在800年前）表明，44例中至少有25例正统的宗教文本叠加在世俗的拉丁语文本之上，而（与后世纪的实际情况形成强烈的对比）相反的情况只出现两次。 5 我们现今能够读到拉丁语古典原著，很大程度有赖于加洛林王朝抄写员的热忱与勤奋。
同样不容置疑的是这些抄写员的雇主和顾问受过良好的教育。四大卷《德意志历史文献》［ Monumenta Germaniae Historica ］尽是他们依古典格律而成的优美诗篇，他们的耳朵对于拉丁语散文的精练极其敏感。加洛林学术成就的最伟大代表费里耶尔的鲁普斯［Lupus of Ferrières］（他以类似于现代语言学家的敏锐校勘古典文本）写道，多亏查理曼，多亏艾根哈德［Eginhard］（这位伟大帝王的传记作者），各门学问才抬起头来；现在（意思是在虔诚者路易［Louis the Pious］治下，他的统治在鲁普斯看来是精彩开篇后的一个平淡结尾）它们又遭贬低，因此作家们“开始偏离西塞罗与其他名著的尊严，而这些曾是最优秀的基督教作家所欲效仿的” 6 。在艾根哈德的作品中（确实是划时代的作品，其目标是恢复传记为一门优美的艺术，以苏埃托尼乌斯［Suetonius］的《罗马十二帝王传》［ Lives of the Emperors ］为范本，而不是沉迷于简单地堆砌所谓的事实材料以及同样简单的颂词），鲁普斯仍觉得“思想高雅，那种与理念相连的精致”，这也正是他赞扬古典作家的（在他看来，古典作家［ auctores ］纯粹而质朴）。
在艺术上，“回归罗马”运动一方面得与东方化倾向，另一方面得与岛民族影响相抗衡；因为同一不列颠群岛，它在前加洛林时代曾经是古典传统的重要庇护地，同时也产生了反自然主义的“凯尔特-日耳曼”线条艺术，追求强烈的表现或是严格的几何形式，抵制并最终战胜了古典传统。然而，在加洛林王朝的大陆上，这些相反的力量激励而不是削弱了复兴运动的活力。
位于亚琛［Aix-la-Chappelle］的查理曼宫廷礼拜堂，大体上仿照了拉文纳［Ravenna］查士丁尼［Justinian］的圣维塔尔教堂［San Vitale］样式；但它的西立面带有罗马城门的特征，并且它的外部不是由于像圣维塔尔教堂东方式封闭拱廊，而是由于有意识地采用古典特征的科林斯壁柱而富有生气。在位于罗什［Lorsch］修道院的门廊上（图8），墙壁的多色饰面遵循前加洛林时代的传统；但它的建筑观念（不必提及壁柱的柱头，它同亚琛宫廷礼拜堂的那些柱头一样，显示出相同的古典化精神）令人回想起君士坦丁凯旋门，或是科洛西姆［Colosseum］大剧场。将塔楼与巴西利卡并在一起的想法，对于盛期中世纪的教堂建筑极为重要，似乎源于小亚细亚；但巴西利卡设计变成罗马式了［ romano more ］，也即是说，效仿罗马拉特兰［Lateran］的圣彼得教堂、圣保罗教堂、圣约翰教堂样式。正如理查德·克劳特海默尔所揭示的 7 ，君士坦丁时代的大建筑物，在加洛林时代建筑师看来，与万神殿或马塞卢斯剧场［Theater of Marcellus］一样的“古典”，或许更为“古典”，正如费里耶尔的鲁普斯从基督教神父那里发现西塞罗的庄重［ Tulliana gravitas ］而欣然。
在装饰性和再现性艺术中“复兴罗马黄金时代”的精神，比在建筑方面更为突出。到9世纪初，东方元素几乎完全被同化了，绘画、雕刻和金饰技法［ modus operandi ］由两种强有力的影响决定着——不列颠群岛及当时意大利的影响：如前所述，意大利在7、8世纪经历了一次艺术繁盛时期，但后来被它在北方引起的那场运动所超越。 8 而这两种影响又受到第三种，即古典时代影响的强有力挑战。加洛林时代大师们吸收了从物质上和心理上能得到的所有材料，广泛采用罗马、早期基督教以及“类古典风格”原型、书籍彩饰以及石质和灰泥浮雕、象牙雕刻、贝雕和硬币等；而在建筑方面，异教与基督教古典风格之间没有根本的区分。但正是他们所做努力的强度与广泛性，使得他们以惊人的速度发展了一种对于“材料”品质的识别力以及使用方面的轻松自如。
在装饰性饰边或大写首字母方面，古典母题（卵锚饰图案、棕叶饰、葡萄枝叶饰［ rinceau ］及莨苕叶饰）开始再次重申反对岛民族与“墨洛温王朝”［Merovingian］艺术的抽象交织花纹和图式化动物图案；在图解性地表现人物和事物时，首先是竭力恢复对待自然的肯定态度，而这一直是古典艺术的特色。更进步的大师们力图正确处理作为服从于解剖学和生理学法则的有机体的人体、作为三维介质的空间（至少在一个事例中，一位加洛林王朝书籍彩饰者从一个早期基督教范本那里借用了带有合理缩短的天花板真实内景 9 ［图94］，这预示了后来13、14世纪艺术）以及作为决定着实体表面的光线。简言之，他们追求一种西欧画面中长期以来一直缺乏的逼真感。
盎格鲁-撒克逊画派达到鼎盛时期，不是在他们试图复兴后期地中海艺术中残留的自然主义时，而是在他们将人物及其环境简化为平面和线条构成的高度谨严的图案之际；这些对立中唯一例外的一致处，是在梵蒂冈图书馆里8世纪末福音书这类岛民族抄本，或是斯德哥尔摩的著名黄金抄本［ Codex Aureus ］中。 10 当大陆书籍彩饰者能够以巴黎国家图书馆8世纪中叶的《圣奥古斯丁》［ St.Augustine ］卷首插图这般奇妙的抽象图案和鲜艳色彩（图9）与金饰匠最上乘作品相媲美而冒险进入描述性再现的领域时，结果就如同一时代754年的《甘多安尼斯福音书》［Gundohinus Gospels］中福音书作者形象一样不尽人意（如果不是滑稽可笑的话）（图10）。 11
与这些福音书作者相比，维也纳珍宝馆的福音书作者形象，经常被称作查理曼时代“宫廷画派”的主要作品（图11），给人的印象极似古物，以至一直归于拜占庭艺术家名下；白色服装下的人体造型极其生动，姿态优雅地位于一直被称作印象主义的风景前。 12 在莱顿大学图书馆福修斯拉丁语抄本79［ Codex Vossianus Latinus 79 ］这类《阿拉图斯》［ Aratea ］手稿中代表着行星和星座的神话人物（图12） 13 也许出自庞贝壁画。而820—830年的《乌得勒支诗篇》［ Utrecht Psalter ］中有空气感的风景，起伏的山脉形成纵深结构，点缀着古式［ all’antica ］建筑物和消融于光线中的羽毛状树木，到处是农夫或凶猛的动物，并充满了古典的拟人化形象，这些都令人回想起罗马别墅和府邸（图13—16）中的壁画与灰泥浮雕。 14
在我们看来，提到神话人物和古典的拟人化形象，也许是在暗示加洛林复兴的最重要方面。地方、自然现象、人类情感与抽象概念的拟人化形象以及古典想象中这些熟悉的作品如胜利女神、丘比特、特里同［Tritons］以及涅瑞伊得斯［Nereids］等，在早期基督教艺术中继续扮演着它们的角色直到7世纪初，而后它们就从场景中消失了。查理曼时代的艺术家不仅恢复了这一中断的传统，而且重新涉足希腊罗马的图像志领域。除了普鲁登修斯［Prudentius］的《心灵的冲突》［ Psychomachia ］插图外（其中依照罗马战争场面描绘美德与恶行之间的争斗，奢侈以维纳斯的面貌出现，由丑角和丘比特相伴），书籍彩饰者还仿造了大量纯世俗的人物形象：这些小画像可见于解剖学、动物学、医学科学论著或罗马官署徽章中，见于泰伦斯［Terence］的《喜剧》［ Comedies ］和伊索的《寓言》中；见于历书和百科全书中（图17—19）；尤见于刚提到的那些天文学手稿中，它比其他任何单个材料都更有利于传递给子孙后代异教众神和英雄（他们的名字用于各个天体上）的真正形象。象牙雕刻者、宝石切割者和金饰匠吸收了各种各样的古典范式，这样一方面提供书籍彩饰者更多的材料，另一方面，自由地采用了后者的设计。
如此，加洛林艺术获得了丰富而可靠的（我此后将称之为）古典“图像”的词汇：人物形象（或群像）不只是形式上古典（不必说，这适用于自古典时代至早期基督教艺术流传下来并为加洛林复兴做好准备的无数母题），而且在含义上也是如此。这些古典“图像”，包括田园诗中的主人公［ dramatis personae ］和异教神庙中的神灵，自由地脱离了当初的情境而并不丧失原有本性，这正是加洛林复兴的特色。至少在一个事例中（当然可能有更多的事例）是如此，一位加洛林王朝的象牙雕刻者［ ivoirier ］以源自维吉尔《牧歌集》［ Eclogues ］中的场景来装饰仪仗扇（用来为牧师在做弥撒时驱赶苍蝇）的罩子和手柄，几乎未受到基督教解释［ interpretatio christiana ］的影响。《阿达［Ada］（一般认为是查理曼的姐姐或妹妹）福音书》中围着圣徒名单与福音书作者肖像的一些拱形物，装饰有可称作罗马宝石浮雕的精确复制物，在图像志方面没有变化。 15 而根据最新研究，正是在加洛林时期，古典的拟人化形象（诸如太阳神坐在四匹马拉的战车上，月神坐在两头牛拉的战车上，海神以河神厄里达诺斯［Eridanus］的面貌出现，大地之神哺乳两个婴儿或爬行动物，阿特拉斯［Atlas］或赛斯摩斯［Seismos］在摇动“大地的根基”）不仅可以加入《圣经·旧约》前八记［Octateuch］和圣经诗篇中的插图（在早期基督教艺术中，它们在那里扮演着相当普通的角色），而且还侵入了基督受难图，就我们所知，这在之前是根本不能容忍的（图20）。 16
加洛林复兴（实际上以877年秃头查理的死亡而终结）之后的八九十年一直被称作“如7世纪一样贫瘠荒芜的年代”。这一判断，主要反映了艺术史家的观点，近来受到挑战。那个也许可以说成是“黑暗时期”中的黑暗时代不仅被公认为有大量重要的农业和技术发展（与人口大量的、必然的增长的相互作用），而且在文学和音乐上也取得了显著成就：在音乐方面，接受了弓弦乐器、新颖的记谱法和虽然错误但富有成效的调式理论；在文学方面，除了几首优美的赞美诗外，格兰德谢姆的赫罗茨维塔［Hrotsvitha of Gandersheim］竭力让泰伦斯为僧侣的学问和道德所用，克雷莫纳的留普兰德［Liutprand of Cremona］非常个人化的编年史和回忆录，以及像洛布（或维罗纳）的拉德［Rather of Lobbes (or Verona)］这类人物更加个性化的澎湃诗句。 17
不过，这些成就应当看作一种消极或倒退进程中的积极面，作为加洛林复兴的一种反动，它（忽视或者抛弃了有意识地努力达到“古典”水平的成果）解放了杰出个人的创造力和表现力，可是并没有阻止文化的整体衰落。
就艺术而言，约880年至约970年间，它确实只达到了“孵化期”；直到10世纪后三分之一时期（在英国是10世纪中叶前后），我们才可以看到艺术能力和科目的整体复苏——这一复苏是如此显著，以至经常被称作“奥托文艺复兴”［Ottonian Renaissance］（根据德国出版的著作）和“盎格鲁-撒克逊文艺复兴”［Anglo-Saxon Renaissance］（根据英国出版的著作）。而撇开这些别称，这一新的繁盛期在此基本与我们无关。它是一次在所有可能意义上的复兴，只除了共同努力复兴古典时代这一方面。它充满了克吕尼改革［Cluniac Reform］的宗教热情，深刻显示出与普救说相对的基督中心论精神，而普救说在查理曼和秃头查理时代已意欲沟通“恩典时代”与“律法时代”以及“律法时代”与“律法前时代”间的鸿沟。对一位奥托帝王的文字肖像不可能仿照（像艾根哈德传记中对查理曼的描述）罗马恺撒的样式，他也不可能被亲密者称作“大卫”。
只有相当少而主动的例外，约970年至1020年的复兴 18 只是从早期基督教、加洛林以及（非常重要的）拜占庭源头汲取灵感。它因此拓宽并深化了传统之流，这条河流携着古典母题（服务于犹太-基督教信仰）从希腊化和罗马源头汇入中世纪艺术的海洋；但并没有因新颖而直接地效仿“异教”古代而增加这条河的流量。就古典“图像”而言，“奥托文艺复兴”甚至倾向于降低其重要性，削弱其古典化外观。大体上可以说，1000年前后的艺术，在内容和形式上，都受到了对盛期中世纪未来的展望而非对古典过去的热情回顾之激励。 19
然而，又一个百年之后，当这一盛期中世纪未来即将成为现实之际，当在法国皇家领地上艺术逼近了遍及整个欧洲的盛期罗马式阶段和早期哥特式阶段之际，我们确实发现了正在讨论中的这一意义上的复兴运动；或者更精确地说，两个平行的、在某种意义上互补的复兴运动。 20 两者都发生于11世纪后半期，都在12世纪达到顶峰并延续至13世纪，并且都有意地回归古典源头。然而，它们在地点和旨趣上互不相同。