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从14世纪至16世纪，从欧洲的这一端到另一端，文艺复兴时期的人们深信他们生活的年代是一个“新时代”，与以往中世纪的明显差异正如中世纪与古典时代间的差异那样，并以齐心协力复兴后者的文化为标志。现在唯一的问题是他们正确与否。
鉴于这样的事实，远在彼特拉克之前，特别是在9世纪和12世纪期间，许多学者对于拉丁语诗歌有敏锐的鉴赏力，了解些柏拉图哲学，甚至校勘过古典手稿，据说文艺复兴时期的人文主义者试图将他们的学问当作某种新事物“出售”，仅仅因为“在一些人的眼里，他们物品的所谓新颖性提高了其价值”；而他们与中世纪先辈之间可以觉察得到的变化“更体现在数量而非质量上”：“在这一时段或那一时段，每个活动所完成的工作量之间存在着差异，从事工作的人数也存在着差异……简而言之，发端于14世纪的文艺复兴与其他复兴的区别并非本质上的，而仅是数量上的。” 110 然而，加洛林王朝时期的诗人和学者是否确实从事过彼特拉克和洛伦佐·瓦拉所从事的事业，12世纪的“柏拉图主义哲学”是否真的与马尔西利奥·费奇诺或皮科·德拉·米朗多拉［Pico della Mirandola］的哲学相同，这正是要证实的。而认为人文主义的两种形式只是数量上不同的说法，近乎说十字军东征与早期朝觐圣地的区别，仅在于有更多的参与者和更广泛的宣传。
历史上，就人类事务而言，一千人行为的效果并不等于一人行为乘以系数1 000的效果。而更为重要的是，不仅仅人们的行为值得关注，还有他们的思想、感觉和信念：主观的情感和信念与客观的行为或成就，如同质量与数量一样不可分。伊斯兰教徒信奉穆罕默德的布道，基督教徒信奉由基督教神父所阐述的《福音书》，当代美国人相信自由企业、科学和教育，所有这些信念决定了（或至少有助于决定）伊斯兰教徒、基督教徒和当代美国文明的现实，而不论所信奉的这些事物能否被证实。
据说“一个十八岁女孩穿起她祖母十八岁时穿的衣服，看上去可能比她祖母现在的模样更像她当年的祖母；但她不会像半个世纪前的祖母那样去感受和行动” 111 。可要是这个女孩长期地选定祖母的衣服并一直穿在身上，并相信这些衣服比她先前常穿的衣服更为合适得体，那她就会觉得不让她的行为、举止、言谈和感情适应已改变的面貌是不可能的。她将经历内在的变化，这在没有将她变成她的祖母复制品的情况下（没有人说过这也适合于文艺复兴与古典时代的关系），会让她的“感觉和行为”迥异于以往，只要她信得过宽松裤子和马球外套：她的服装的变化预示着（也有利于以后保持）心境的改变。
然而，文艺复兴时期人对“变形”的感觉不只是一次心境的改变：它也许可以描述成从内容上看是理智和情感的，从特征上看近乎宗教的一次经历。我们记得，那些用来区分“新时代”与过往中世纪介乎“黑暗”与“光明”、“安睡”与“苏醒”、“盲目”与“看见”之间的对比，都是从圣经与先前提及的神父那里借用的；“复活”［ revivere ］、“复苏”［ reviviscere ］，尤其是“新生”［ renasci ］，这些词的宗教起源和内涵同样地明显。 112 只要从《圣约翰福音》里引用一段文字就够了：“人若不重生，就不能见神的国”［nisi prius renascitur denuo, non potest videre regnum Dei］ 113 ，这一经典权威文段［ locus classicus ］的意思正是威廉·詹姆斯［William James］所描述的“重生者”的经历。
在我看来，这些借用的词汇不应当被理解为缺乏原创性或真诚：这些最伟大的大师们是将这种借用甚或引用作为一种强度的手段。为了表现耶稣基督委顿在十字架下的极度痛苦，丢勒重复了被狂女迈那德斯［Maenads］杀害的俄耳甫斯［Orpheus］的姿势；为了赋予《赐予我们和平》［ Dona nobis pacem ］至高的信心与《我们向您感恩》［ Gratias agimus tibi ］极度的庄重，巴赫［Bach］从圣格列高利［St.Gregory］那里借用了两首赋格曲的主题；为了给《魔笛》［ Magic Flute ］终场创造一种合适的气氛，莫扎特将一首旧的赞美诗《主啊，请从天上垂顾》［“Herr Gott, vom Himmel sieh darein”］转变为固定旋律［ cantus firmus ］“那个漫游者走过这条路抱怨不休”［Der, welcher wandelt diese Strasse voll Beschwerde］，在管弦乐的伴奏中运用了来自巴赫《马太受难曲》［ Passion according to St.Matthew ］中的咏叹调《亲爱的主的胸膛，流出鲜血》［“Blute nur”］令人难以忘怀的小提琴音型。当文艺复兴时期人没有将文艺的新繁荣仅仅描述为复兴［ renovatio ］ 114 ，而是借助再生、启示和复苏这些宗教比喻 115 ，他们可能是在类似刺激下的举动：他们所经历的再生感过于激进而强烈，除了圣经的语言外，难以用任何其他的语言表达出来。 116
如此，文艺复兴时期的那种自我意识就不得不被看作一种客观而独特的“创新” 117 ，尽管它可能表现出了一种自我欺骗。然而，事实并非如此。必须承认，文艺复兴如同一个叛逆青年背叛了父母，而求助于祖父母一般，易于否定（或忘却）所亏欠前辈（即中世纪）的。评定这一欠款总量乃是历史学家义不容辞的责任。但在做出这一评定之后，我认为天平仍倾向于被告方；实际上，有些他不承认的债务已由无人认领的财产所补偿。
也许这并非偶然，对意大利文艺复兴的真实性提出最强烈质疑的，是对文明的美学方面不需要有专业兴趣的那些人——经济和社会发展史家、政治和宗教形势史家，尤其是自然科学史家 118 ——而罕有文学学者，更绝少美术史家质疑。
文学学者难以否认，彼特拉克除了“恢复赫利孔山［Mount Helicon］泉水原有的清澈”外，还确立了文字表达和审美感受的新标准。作为整个“清新体”［Dolce Stil Nuovo］基础的基督教新柏拉图主义在彼特拉克《诗歌集》［ Canzoniere ］中比起但丁的《新生》［ Vita Nuova ］和《神曲》［ Divina Commedia ］显得更为主观和世俗，劳拉［Laura］这个名字暗示着阿波罗所赐予的荣誉，而比阿特丽斯［Beatrice］则意味着基督所施予的赎救，这也许只是程度上的区别。但彼特拉克将十四行诗的语素序列建立在对谐音的考虑上（“我本想改变前四个诗节的顺序，这样前四行诗［quatrain］和前三行诗［terzina］就会再次出现，反之亦然，但最终放弃了，因为那样的话，较为丰富的声音就会出现在中部，开头和结尾部分就会显得空洞”），而但丁则是按照经院逻辑的规则，由“各部分”与“部分之部分”来分析每首十四行诗或歌曲的内容，这就是性质上的区别了。 119 在彼特拉克“划时代”的攀登旺图山［Mont Ventoux］之前，几位主教和教授攀登了数座山峰确是事实；但同样确实的是，他是第一个以某种方式描述了他的感受（根据你对他的喜好，可以称赞其充满了感伤或是责备其多愁善感）。
同样，艺术史家不论如何觉得由菲利波·维拉尼草拟并由瓦萨里完结的图景有多少细节需要修正，也不得不接受这些基本事实：在13世纪初的意大利，彻底打破了中世纪通过线条与色彩表现可见世界的那些原则；始于15世纪初的第二次根本变革，首先发生在建筑和雕塑而非绘画领域，包含着对于古典时代的强烈兴趣；而起始于16世纪初的第三阶段，也是整个发展的最高潮阶段，最终让三门艺术同步发展，并暂时消除了自然主义与古典主义观点间的分歧。 120
当我们把建于公元125年前后的万神殿，一方面与另一座建于1250年前后特雷维斯［Trèves］的圣母马利亚教堂（哥特式时代为数不多的几座主要的集中式建筑之一），另一方面与帕拉弟奥［Palladio］建于1550年前后的圆厅别墅进行比较（图1—3），我们不得不同意致信教皇利奥十世的那位作者的观点，他觉得，尽管时间的间隔更长，他那个时代的建筑物比起“哥特式时代”的那些，更接近罗马帝王时代的建筑物 121 ：且不论所有的差异，圆厅别墅与万神殿之间的相似之处，多于这两座建筑物之中的任何一座与特雷维斯圣母马利亚教堂的相似之处，而尽管事实上特雷维斯的圣母马利亚教堂与圆厅别墅之间只相隔约300年时间，而它与万神殿前后相距1 100多年。
由此可见，某个相当决定性的事情必定发生在1250年至1550年间。当我们考量在此期间建于同一个十年内但位于阿尔卑斯两侧的两座建筑物——阿尔贝蒂位于曼图亚［Mantua］的圣安德烈亚教堂［Sant’Andrea］（于1472年开工，图4）与位于纽伦堡［Nuremberg］的圣塞巴尔多斯教堂［St.Sebaldus］唱诗席（在那一年完工，图5）时，我们强烈感觉这一决定性事情发生于15世纪，并且是在意大利这块土地上。
我们20世纪聪明的艺术史家也许可以很肯定地说，布鲁内莱斯基的风格对以往中世纪风格的背离，并不像其同时代人或相近时期的人看来那么突然。我们可以指出圣劳伦佐教堂［San Lorenzo］和圣灵教堂［Santo Spirito］被一种空间的整体感觉支配着，这一点比起马克森提乌斯［Maxentius］的巴西利卡所体现的特征来说，更类似于西班牙或德国南部教区教堂流行的样式，布鲁内莱斯基的许多作品显露出青年时期在家乡托斯卡纳地区所见到的罗马式和前罗马式建筑物对他的影响。 122 但事实却是，布鲁内莱斯基的建筑是基于古典的而非中世纪的比例体系（图6、7），是从焦点透视而非所谓的散点透视的角度来构思的。“古典罗马的全部影响可以排除在（文艺复兴）风格的早期阶段之外，而不会改变它的发展进程” 123 这样说是夸大之词，无论这一风格的先驱可能多大程度上受惠于“托斯卡纳前文艺复兴”。最新研究证明了当初的传说，根据传说布鲁内莱斯基早期访问罗马（现代评论家对此有争议，或至少将其年代推后）发生在他从事建筑师工作之前。 124 真实的情况也许是，他对于圣皮耶罗·塞拉吉奥教堂［S.Piero Scheraggio］、圣阿波斯托利教堂［Santi Apostoli］、圣米尼亚托教堂［San Miniato］以及菲耶索莱修道院［Badia of Fiesole］的了解使他对于罗马遗迹的感受有了思想准备；也许同样真实的还有，他对于罗马遗迹的感受使得他（在其青年时期，佛罗伦萨主教堂和圣克罗切教堂［Santa Croce］的哥特式在他看来就是当时通行的风格）重新评价圣皮耶罗·塞拉吉奥教堂、圣阿波斯托利教堂、圣米尼亚托教堂以及菲耶索莱修道院的价值。
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当一位威尼斯伪造者（活动于约1525年至1535年间）希望制作出达到公元前5或前4世纪希腊浮雕标准时，他明智地将取自真正雅典石碑上（希腊雕塑在威尼斯比在罗马或佛罗伦萨更容易获得，也更受青睐）的两个人物与神庙遗址圣母马利亚教堂［S.Maria sopra Minerva］内米开朗琪罗世界闻名的两尊雕塑《大卫》［ David ］和《基督复活》［ Risen Christ ］明显伪造的变体结合起来（卷首插图）。这本是个微不足道的事件，却让我们即刻明白了文艺复兴时期所取得的成就。一位16世纪意大利伟大雕塑家的作品在其同时代人看来，与古希腊罗马原作一样的古典，如果不是更为古典的话（在北部地区，阿尔布雷希特·丢勒的“裸体形象”可以看出也发挥了类似作用）；换言之，古希腊罗马原作在他们看来，与16世纪伟大雕塑家的作品一样的现代，如果不是更加现代的话。那个威尼斯伪造者根据这样的事实，在他的时代，在雅典浮雕优秀的古希腊风格与米开朗琪罗荣耀的现代风格［ moderno si glorioso ］之间没有根本的区别；而用了四百年时间才将他的混合物成分分开。 125
1 《牛津词典》，“创新”［innovation］一词下。
2 桑代克［L.Thorndike］，《文艺复兴或前文艺复兴》［“Renaissance or Prenaissance”］，《观念史杂志》［ Journal of the History of Ideas ］，IV，1943年，第65页及以下诸页，尤其参见第74页。
3 博厄斯［G.Boas］，《历史时期》［“Historical Periods”］，《美学与美术批评杂志》［ Journal of Aesthetics and Art Criticism ］，XI，1953年，第248页及以下诸页，尤其参见第253—254页。引文中的省略号，在第一句中代表“问题”前面的“审美”；在第二句中代表［中文译文］“历史”前面的“艺术”［在英文里，the在history前，of art在history后，不省略的英文该是the history of art。——译注］。而既然本文（尽管主要论及美学家和美术批评家）讨论一般的历史方法，将这两处略去似乎理所当然。针对几个世纪以来所提出的无数历史分期体系最具启发性的考察，参见凡·德·博特［J.N.J.van der Pot］的《历史分期：理论概述》［ De Periodisering der geschiedenis; Een Overzicht der theorieën ］，海牙，1951年。
4 《牛津词典》，“历史”一词下。
5 同上书，“创新”一词下。
6 博厄斯，前引书，第254页。
7 同上书，尤其参见第248页。在这一方面，我完全同意博厄斯教授的意见：他明智而又合理地坚持认为以殖民或革命“精神”来解释美国史上殖民或革命时期所发生的一切，无异于声称特定之人的童年、青年和壮年的行为可以由童年、青年和壮年的“精神”融入了其活动的不同阶段这个事实来解释。不过，“猫不同于犬在于体现了与犬性精神相对的猫性精神”这一论断与“猫与犬的区别在于这些特性的结合（如拥有可回缩的爪子，只有上方四颗、下方三颗臼齿，不能游泳，有依恋某些地点而非个人的倾向），它们整体上描述了与犬属相对的猫属”的论断之间存在着差异。要是有人为方便起见将这些整体特性称为“猫性”和“犬性”，便是强解英语语言而非方法。
8 作为一种“时空结构”的历史世界，其中编年体系的有效性仅在于特定范围（而这一“范围”是作为独特的文化环境，而非从经纬度方面来界定的纯粹地理领域）的框架内，其中两种或两种以上现象间存在可确定的时间关系，仅限于这些现象间所发生的文化交流范围内，参见潘诺夫斯基，《兰斯四位大师的序列》［“Ueber die Reihenfolge der vier Meister von Reims”］（附录），《艺术科学年鉴》［ Jahrbuch für Kunstwissenschaft ］，II，1927年，第77页及以下诸页；同上作者，《作为人文学科的美术史》［“The History of Art as a Humanistic Discipline”］，《视觉艺术中的意义》，格林［T.M.Greene］编辑，普林斯顿，1940年，第89页及以下诸页，尤其参见第97页及下页（现重印于《视觉艺术中的意义》，纽约，1955年，第1页及以下诸页，尤其参见第7页及下页）。
9 上述段落写于克里斯泰勒的重要书籍《古典文学与文艺复兴时期的思想》［ The Classics and Renaissance Thought ］（哈佛大学出版社为奥柏林学院［Oberlin College］出版，剑桥［马萨诸塞州］，1955年）出版之前。我很高兴地指出，克里斯泰勒关于文艺复兴的一般观点（如该书第3页所提出的）与我相一致，不仅在这个时期的年代范围方面，而且还在于这样的观点：“所谓的文艺复兴时期有其自身独特的面貌，史家未能为它找到一个简单满意的定义并不意味着我们可以怀疑它的存在；否则，出于同样的原因，我们还得质疑中世纪或18世纪的存在。”参见原版第8页［此处页码即本书边码，下同］。
10 根据赫伊津哈［Huizinga］（《文艺复兴的问题》［“Das Problem der Renaissance”］，《文化史之路》［ Wege der Kulturgeschichte ］，慕尼黑，1930年，第89页及以下诸页，尤其参见第101页）的观点，这一明确而全面意义上的“文艺复兴”一词似乎最早出现于巴尔扎克［Balzac］1829年的《苏镇舞会》［ Le Bal de Sceau ］，用来描述一位受宠迷人的19岁伯爵之女［ contessina ］的谈话：“她能够毫无困难地谈论意大利或佛兰德斯绘画，中世纪或文艺复兴时代。”［Elle raisonnait facilement sur la peinture italienne ou flamande, sur le moyen-âge ou la renaissance.］似乎这一术语在得到如朱尔·米什莱［Jules Michelet］1855年《文艺复兴》［ La Renaissance ］认可的前25年以及出现于雅各布·布克哈特［Jacob Burckhardt］1860年《意大利文艺复兴时期的文化》［ Die Kultur der Renaissance in Italien ］扉页上的前30年，已在巴黎文化圈和上流社会流行。
11 《牛津词典》，“文艺复兴”一词下。根据这一出处，短语“文艺复兴时期”1845年出现于福德［Ford］的《西班牙手册》［ Handbook of Spain ］，而拉斯金［Ruskin］的《威尼斯之石》［ Stones of Venice ］中短语“文艺复兴时期”是1851年。而仅在福德前5年，特罗洛普［Trollope］仍觉得有必要增加一条表示歉意的解释：“文艺复兴时期风格，这是法国人所喜欢的称谓。”（《布列塔尼之夏》［ A Summer in Brittany ］，1840年。）
12 博厄斯，前引书，第249页。
13 因此，即便给出新近一般性的文艺复兴问题讨论的大致意见也不可能。除了上引赫伊津哈的妙文外，兹列出如下书籍和文章便足以说明，其中可见更多的参考文献：弗格森［W.K.Ferguson］，《历史思想中的文艺复兴：五个世纪的阐释》［ The Renaissance in Historical Thought; Five Centuries of Interpretation ］，剑桥（马萨诸塞州），1948年（参见同上作者，《阐释文艺复兴，对一种综合法的建议》［“The Interpretation of the Renaissance, Suggestions for a Synthesis”］，《观念史杂志》，XII，1951年，第483页及以下诸页）；贝延斯［H.Baeyens］，《文艺复兴解读及其问题：对其起源史和艺术史描述的贡献》［ Begrip en probleem van de Renaissance; Bijdrage tot de geschiedenis van hun ontstaan en tot hun kunsthistorische omschrijving ］，鲁汶［Louvain］，1952年（参见巴伦［H.Baron］的有趣评论，《历史杂志》［ Historische Zeitschrift ］，CLXXXII，1956年，第15页及以下诸页）；《“15世纪意大利的传统与创新”专题研讨会》［“Symposium ‘Tradition and Innovation in Fifteenth-Century Italy’”］，《观念史杂志》，IV，1943年，第1—74页（有巴伦、杜兰德［D.B.Durand］、卡西尔［E.Cassirer］、克里斯泰勒、桑代克等提交文稿）；勒诺代［A.Renaudet］，《关于人文主义的一个定义》［“Autour d’une Definition de l’humanisme”］，《人文主义与文艺复兴文库》［ Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance ］，VI，1945年，第7页及以下诸页；《文艺复兴专题研讨会，1952年2月8—10日，大都会艺术博物馆》，纽约，1952年（有班顿［R.H.Bainton］、布拉德纳［L.Bradner］、弗格森、洛佩斯［R.S.López］、潘诺夫斯基和萨顿［G.Sarton］等提交文稿）；菲利皮斯［M.de Filippis］，《再论文艺复兴问题》［“The Renaissance Problem Again”］，《意大利》［ Italica ］，XX，1943年，第65页及以下诸页；塞顿［K.M.Setton］，《有关意大利文艺复兴的一些新观点》［“Some Recent Views of the Italian Renaissance”］，《加拿大历史协会年会报告》［ Canadian Historical Association, Report of Annual Meeting ］，多伦多，1947年，第5页及以下诸页；卢卡斯［H.S.Lucas］，《文艺复兴：一些观点的评论》［“The Renaissance: A Review of Some Views”］，《天主教历史评论》［ Catholic Historical Review ］，XXXV，1950年，第377页及以下诸页；《“文艺复兴的起源与开端”专题研讨会》［“Symposium ‘Ursprünge und Anfänge der Renaissance’”］，《艺术编年史》［ Kunstchronik ］，VII，第113—147页；加林［E.Garin］，《中世纪与文艺复兴》［ Medioevo e rinascimento ］，巴里，1954年，尤其参见第91—107页；雷努齐［P.Renucci］，《中世纪欧洲人文主义的冒险经历（4—14世纪）》［ L’Aventure de l’humanisme europeen au Moyen-Age (I V e - XI V e siècle) ］，巴黎，1953年（第197—231页附有用的参考文献）；克里斯泰勒有关文艺复兴问题极其重要的研究，出版于1936年至1950年间，新近合订为《文艺复兴时期思想与文学研究》［ Studies in Renaissance Thought and Letters ］，我获得太晚未及提起；但新书值得一提，不只因其内在价值，也因其第591—628页所附的精到参考文献。我也未能考虑厄尔曼［B.L.Ullman］的《意大利文艺复兴研究》［ Studies in the Italian Renaissance ］，罗马，1955年，该书第一章论及“文艺复兴一词与潜在概念”［Renaissance, the word and the underlying concept］。更多的参考资料，参见下注及第9页注1。
14 有关“反向的文艺复兴浪漫主义”的民族主义观点，参见诺德斯特罗姆［J .Nordström］，《中世纪与文艺复兴》［ Moyen-Age et Renaissance ］，巴黎，1933年；诺伊曼［C.Neumann］，《中世纪的终结？文艺复兴替代中世纪的神话》［“Ende des Mittelalters? Die Legende der Ablösung des Mittelalters durch die Renaissance”］，《德国文艺学与思想史季刊》［ Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte ］，XII，1934年，第124页及以下诸页；沃林格［W.Worringer］，《抽象与移情》［ Abstraktion und Einfühlung ］，慕尼黑，1908年；同上作者，《哥特式形式问题》［ Formprobleme der Gotik ］，慕尼黑，1910年（弗格森的《历史思想中的文艺复兴》一书讨论了它们及相关观点）。作为一种典型的好奇心，还需加上舍夫勒［K.Scheffler］的《哥特式精神》［ Der Geist der Gotik ］（莱比锡，1925年），它基于“凭借其实，可知其本”的观念，认为圣彼得教堂［St.Peter］以及（归根结底）万神殿［Pantheon］是维多利亚时代、爱德华时代和威廉时代新文艺复兴建筑风格的成因（而没有谴责当时的哥特式与罗马式复兴对施派尔［Speyer］或兰斯［Reims］主教堂造成的后果）。有关新天主教的观点（也为弗格森所讨论）参见如马里顿［J.Maritain］的《宗教与文化系列论文》［ Religion and Culture, Essays in Order ］，伦敦，1931年，No.1；同上作者，《真正的人文主义》［ True Humanism ］，纽约，1938年；道森［C.Dawson］的《基督教与新时代系列论文》［ Christianity and the New Age, Essays in Order ］，伦敦，1931年，No.3。即便人文学科深受其惠的学者如吉尔森［E.Gilson］，在他这样写的时候，已危险地接近马里顿本质上的反历史立场：“文艺复兴时期和中世纪之间的差异并不是多余，而是不足。正如所描述的那样，文艺复兴不是中世纪加上人类，而是中世纪少了上帝，而悲剧是失去了上帝，文艺复兴将失去人本身。”［La différence entre la Renaissance et le moyen âge n’est pas une différence par excès, mais par défaut.La Renaissance, telle qu’on nous la décrit, n’est pas le moyen âge plus l’homme, mais le moyen âge moins Dieu, et la tragédie, c’est qu’en perdant Dieu la Renaissance allait perdre l’homme lui-même.］（《思想与文学》［ Les Idées et les lettres ］，巴黎，1932年，第192页；英译参见弗格森，第382页。）有关天主教与新教反对文艺复兴的共同特性的讨论，参见维辛格［H.Weisinger］的《现代神学对文艺复兴的攻击》［“The Attack on the Renaissance in Theology Today”］，《文艺复兴研究》［ Studies in the Renaissance ］（美国文艺复兴协会［Renaissance Society of America］出版物），II，1955年，第176页及以下诸页。
15 这一倾向的代表（尤其是张伯伦［H.S.Chamberlain］和沃尔特曼［L.Woltmann］），参见弗格森，《历史思想中的文艺复兴》，第323页及以下诸页。
16 布什［D.Bush］，《文艺复兴与英国人文主义》［ The Renaissance and English Humanism ］，多伦多，1939年，第68页。
17 耶格尔［W.Jäger］，《人文主义与神学》［ Humanism and Theology ］（阿奎那讲座［The Aquinas Lecture］，1943年），密尔沃基，1943年，第23页。尽管他强调了“唯一性”，而作者作为一位优秀的历史学家，忽视了这一事实，在整个后古典时代产生了一系列古典复兴的“欧洲思想史上的有节奏运动”（第25页）。并没有消除诸如伊拉斯谟［Erasmus］的《基督哲学》［ Philosophia Christi ］——或者同样这方面的，费奇诺的《柏拉图神学》［ Theologia Platonica ］——与托马斯·阿奎那［Thomas Aquinas］的《神圣教义》［ Sacra Doctrina ］之间的本质区别，即便13世纪的那些人文主义者也会“惊奇地看到它们显得多么的‘中世纪’”。
18 哈斯金斯［C.H.Haskins］，《12世纪文艺复兴》［ The Renaissance of the Twelfth Century ］，剑桥（马萨诸塞州），1927年，第5页。有关将哈斯金斯的观点激进化，认为“12世纪文艺复兴”是唯一的复兴，参见布伦格［J.Boulenger］，《真实的文艺复兴世纪》［“Le vrai Siècle de la Renaissance”］，《人文主义与文艺复兴》［ Humanisme et Renaissance ］，I，1934年，第9页及以下诸页。
19 桑代克，前引书，第70页。
20 同上书，第71页。
21 翁［W.J.Ong］，《文艺复兴观念与美洲天主教精神》［“Renaissance Ideas and the American Catholic Mind”］，《思想》［ Thought ］，XXIX，1954年，第327页及以下诸页；所提到的短语，参见第329页。
22 有关 media tempora 、 media tempestas 、 media aetas 以及最后的 medium aevum ［中世纪］这些术语的首次出现（约15世纪中叶），参见戈登［G.S.Gordon］，《中世纪》［ Medium Aevum and the Middle Ages ］（纯英语协会，Track No.XIX），牛津，1925年；此外，尤其是莱曼［P.Lehmann］，《中世纪与不规范拉丁文》［“Mittelalter und Küchenlatein”］，《历史杂志》，CXXXVII，1928年，第197页及以下诸页。
23 这些词语的出现，参见原版第17、30、38页。
24 这一特定意义上的 antiquitas ［古代］，尤其参见罗马地下墓室留下的铭文，“学士圣维克多及同人”［Sodalitas litteratorurn sancti Victoris et sociorum］在西克斯图斯四世［Sixtus IV］下：共同爱好古代者［VNANIMES ANTIQVITATIS AMATORES］与共同探索古代者［VNANIMES PERSCRVTATORES ANTIQVITATIS］（参见帕斯特［L.Pastor］的《中世纪结束以来的教皇史》［ The History of the Popes from the Close of the Middle Ages ］，IV，安特罗伯斯［F.A.Antrobus］编辑，伦敦，1910年，第63页及下页，而富有启发性的评论，参见赫克舍，《西克斯图斯四世认为应该为罗马人民重建著名的埃涅阿斯雕像》［ Sixtus IIII Aeneas insignes statuas romano populo restituendas censuit ］［乌得勒支大学就职演说］，海牙，1955年，第24页及下页）；同时参见费拉里尼［M.F.Ferrarini］，《古神殿》［ Antiquitatis sacrarium ］，雷焦·艾米利亚［Reggio Emilia］，Bib.Com.，MS.Regg.C398（法瓦［D.Fava］，《意大利图书馆藏品》［ Tesori delle Biblioteche d’Italia ］，艾米利亚-罗马涅［Emilia-Romagna］，米兰，1932年，第380页）。有关 sancta vetustas ，参见如所引的乔康多修士［Fra Giocondo］致洛伦佐·梅迪奇的信函，又如加林的《意大利文艺复兴》［ Il Rinascimento italiano ］，米兰，1941年，第51页及以下诸页。有关 sacrosancta vetustas ，参见如佩特鲁斯·阿皮亚努斯［Petrus Apianus］著名的古代铭文集 Inscriptiones sacrosanctae vetustatis ［《神圣的古代铭文集》］的标题，英戈尔施塔特［Ingolstadt］，1534年。此前5年，勃艮第的菲利普［Philip of Burgundy］的传记作者，乌得勒支主教尼姆威根的杰勒德·戈尔登豪尔［Gerard Geldenhauer of Nimwegen］视古典时代的遗迹为“神圣的”：“在罗马城，没有什么能比那些他［勃艮第的菲利普］让著名画家约翰尼斯·哥萨都斯·马博迪乌斯精心绘制的神圣古迹更让他高兴了。”［Nihil magis eum (Philip of Burgundy) Romae delectabat, quam sacra illa vetustatis monumenta , quae per clarissimum pictorem Ioanem Gossardum Malbodium depingenda sibi curavit.］（杰拉德·奈梅亨［Gerardus Noviomagus］，《著名的勃艮第菲利普亲王传略》［ Vita clarissimi principis Philippi a Burgundia ］，斯特拉斯堡，1529年，在讨论让·戈萨尔［Jan Gossaert］时常被引证，如魏斯［E.W.Weisz］，《让·戈萨尔又名马布斯》［ Jan Gossaert gen.Mabuse ］，帕尔希姆［Parchim］，1913年，第4页。）
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这里同样只能给出很少一部分（除了第5页注4提到的标题外）：瓦尔加［L.Varga］，《黑暗中世纪的关键词语》［
Das Schlagwort vom finsteren Mittelalter
］，维也纳和莱比锡，1932年；法尔科［G.Falco］，《中世纪之争》［
La Polemica sul Medio Evo
］，I，都灵，1933年；托法宁［G.Toffanin］，《人文主义的历史》［
Storia dell’umanesimo
］，第2版，那不勒斯，1952年（英译本《人文主义的历史》［
History of Humanism
］，纽约，1955年）；西莫内［F.Simone］，《人文主义者的复兴意识》［“La Coscienza della Rinascita negli humanisti”］，《文艺复兴》［
La Rinascita
］，II，1939年，第838页及以下诸页（后引称“西莫内I”）；III，1940年，第163页及以下诸页（后引称“西莫内II”）；同上作者，《16世纪上半叶法国作家的复兴意识》［“La Coscienza della Rinascita negli scrittori francesi della prima metà del Cinquecento”］，《文艺复兴》，VI，1943年，第143页及以下诸页（后引称“西莫内III”）；弗格森，《人文主义的文艺复兴观》［“Humanist Views of the Renaissance”］，《美国历史评论》［
American Historical Review
］，XLV，1939年，第5页及以下诸页；莫姆森［T.E.Mommsen］，《彼特拉克的黑暗世纪概念》［“Petrarch’s Concept of the Dark Ages”］，《明镜》［
Speculum
］，XVII，1942年，第226页及以下诸页；维辛格，《作为文艺复兴准则的文艺复兴自我意识》［“The Self-Awareness of the Renaissance as a Criterion of the Renaissance”］，《密歇根科学、艺术和文学学院论文》［
Papers of the Michigan Academy of Science, Arts and Literature
］，XIX，1944年，第661页及以下诸页；同上作者，《作为文艺复兴起因的反中世纪的文艺复兴理论》［“The Renaissance Theory of the Reaction Against the Middle Ages as a Cause of the Renaissance”］，《明镜》，XX，1945年，第461页及以下诸页；同上作者，《文艺复兴时期的历史观念》［“Ideas of History During the Renaissance”］，《观念史杂志》，VI，1945年，第415页及以下诸页；同上作者，《文艺复兴时期的美术复兴理论》［“Renaissance Theories of the Revival of the Fine Arts”］，《意大利》，XX，1943年，第163页及以下诸页。
关于最后提到的文章主题，尤其参见尤利乌斯·冯·施洛塞尔［Julius von Schlosser］的根本性文献：《洛伦佐·吉贝尔蒂回忆录》，后来版本的《绪论》［“Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten, Prolegomena zu einer künftigen Ausgabe”］，《K.K.中央艺术和历史保护委员会年鉴》［
Jahrbuch der K.K.Zentralkommission
für Kunst-und historische Denkmalpflege
］，IV，1910年，尤其参见第1—7页及以下诸页（同时也以书籍形式出版，维也纳，1910年）；同上作者，《洛伦佐·吉贝尔蒂回忆录》［
Lorenzo Ghibertis Denkwürdigkeiten
］，柏林，1912年；同上作者，《艺术文献》［
Die Kunstliteratur
］，维也纳，1924年（修订版意大利语译本《艺术文献》［
La Letteratura artistica
］，佛罗伦萨，1935年），第83—183页；同上作者，《艺术史学史：哥特式》［“Zur Geschichte der Kunsthistoriographie; Gotik”］，《导论》［
Präludien
］，柏林，1927年，第270页及以下诸页。更多的文献：赫伊津哈，《文艺复兴与现实主义》［“Renaissance und Realismus”］，《文化史之路》，慕尼黑，1930年，第140页及以下诸页。另外：克劳特海默尔［R.Krautheimer］，《意大利美术史学的开端》［“Die Anfänge der Kunstgeschichtsschreibung in Italien”］，《美术研究汇编》［
Repertorium für Kunstwissenschaft
］，L，1929年，第49页及以下诸页；哈泽洛夫［A.Haseloff］，《文艺复兴美术的概念和本质》［“Begriff und Wesen der Renaissancekunst”］，《佛罗伦萨艺术史研究所公报》［
Mitteilungen des kunsthistorischen Institutes in Florenz
］，II，1931年，第373页及以下诸页；考夫曼［R.Kaufmann］，《德国艺术史学中的文艺复兴概念》［
Der Renaissancebegriff in der deutschen Kunstgeschichtsschreibung
］，温特图尔，1932年；考夫曼［H.Kauffmann］，《关于复兴及15世纪的风格特征》［“Ueber ‘rinascere’, ‘Rinascita’, und einige Stilmerkmale der Quattrocentobaukunst”］，《德国意大利研究十年合编》［
Concordia Decennalis, Deutsche Italienforschungen
］，科隆，1941年，第123页及以下诸页；帕茨［W.Paatz］，《文艺复兴还是革新？》［“Renaissance oder Renovatio?”］，《中世纪美术文稿》［
Beiträge zur Kunst des Mittelalters
］（《布吕尔堡第一届德国艺术史大会讲演集》［
Vorträge der ersten deutschen Kunsthistorikertagung auf Schloss Brühl
］，1948年），柏林，1950年，第16页及以下诸页；同上作者，《意大利文艺复兴美术》［
Die Kunst der Renaissance in Italien
］，斯图加特，1953年，第11—20页；格林顿［E.van den Grinten］，《艺术史写作历史探究》［
Inquiries into the History of Art-Historical Writing
］，芬洛［Venlo］，日期不详［n.d.］［1953年］，第18—39页；沙泰尔［A.Chastel］，《马尔西利奥·费奇诺与美术》［
Marsile Ficin et l’art
］，日内瓦和里尔，1954年，尤其参见第180页及以下诸页。
26
彼特拉克，《阿非利加》，IX，第453行及以下诸行。重印于莫姆森的《彼特拉克的黑暗世纪概念》，我们有关彼特拉克的讨论便基于它，第240页［中文根据英文翻译，以下为拉丁语原文。下同，不再一一注明。——译注］：
“At tibi fortassis, si—quod mens sperat et optat—
Es post me victura diu, meliora supersunt
Secula: non omnes veniet Letheus in annos
Iste sopor! Foterunt discussis forte tenebris
Ad purum priscumque iubar remeare nepotes.”
27 桑代克，前引书，第68页。
28 参见李［R.W.Lee］的精彩篇章，《诗如画：人文主义绘画理论》［“ Ut Pictura Poesis : The Humanistic Theory of Painting”］，《艺术通报》，XXII，1940年，第197页及以下诸页。
29
但丁，《炼狱》［
Purgatorio
］，XI，第91—99行：
“O vana gloria delle umane posse,
Com’poco verde in sulla cima dura,
Se non è giunta dall’etati grosse!
Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
Si che la fama di colui oscura.
Cosi ha tolto l’uno all’altro Guido
La gloria della lingua; e forse è nato
Chi 1’uno e l’altro caccerà di nido.”
30 《本韦努托·达·伊莫拉的但丁〈神曲〉评注》［ Benevenuti de Rambaldis de Imola Comentum super Dantis Aldigherij Comoediam ］，拉卡伊塔［J.P.Lacaita］编辑，佛罗伦萨，1887年，III，第312页：“quia si coniungeretur subtilibus, non duraret; verbi gratia, si fuissent plures tempore Virgilii, qui scripsissent de eadem materia vel simili eo, vel aeque bene, fama eius non durasset jam per tot secula in alto apice.”本韦努托的《评注》已提及彼特拉克和薄伽丘，其著于1376年前后，而非（有时所称的）1350年前后。
31
参见彼特拉克十四行诗LVII中的著名诗行：
“Ma certo il mio Simon fù in paradise,
Onde questa gentil Donna si parte;
Ivi la vide e la ridusse in carte
Per far fede quaggiù del suo bel viso.”
［当然，我的西莫内在天堂，
所以这个温柔的女人正在离去；
他看见了她，把她变成画片，
真实表现她美丽的脸庞。］
有关彼特拉克关于乔托的评论，参见注33。
32 薄伽丘，《十日谈》［ Decameron ］，VI，5：“［乔托］ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che ni una cosa dà la natura, madre di tutte le cose et operatrice, col continuo girar de’cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse si simile a quella, che non simile, anzi più tosto ［ generata or prodotta ］ dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto.E per cio, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo’ntelletto de savj dipignendo, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dir si puote...”
33 薄伽丘隐含的批评回应了彼特拉克的遗愿（1370年），其中他将乔托所作的一幅《圣母像》［ Madonna ］赠予高贵的赞助人弗朗切斯科·达·卡拉拉［Francesco da Carrara］，“无知之人不懂它的美，但是艺术大师为之惊叹”［cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent］（《著作集》［ Opera ］，巴塞尔，1581年，第117页；现今见于《彼特拉克遗书》［ Petrarch’s Testament ］，莫姆森译编，伊萨卡，纽约，1957年，第22页及以下诸页、第78页及下页）。本韦努托·达·伊莫拉（同前引）逐字照搬了薄伽丘的赞辞，并增添了乔托“他仍然掌握着这个领域，因为还没有人能在精确性上超越他，尽管他有时在他的画中犯了很大的错误，正如我从一些伟大的天才那里听到的那样”［adhuc tenet campum, quia nondum venit alius eo subtilior, cum tamen fecerit aliquando magnos errores in picturis suis, ut audivi a magnis ingeniis］（参见迈斯，《黑死病后的佛罗伦萨和锡耶纳绘画》［ Painting in Florence and Siena after the Black Death ］，普林斯顿，1951年，第4页及以下诸页）。而一股新的崇拜乔托的浪潮，明显见于14世纪后25年里帕多瓦地区阿蒂基耶罗［Altichiero］的活动场景中。在1396年的一封信中（已故的西奥多·莫姆森让我注意到它），皮耶尔·保罗·维吉里奥［Pier Paolo Vergerio］表述如下：“因此必须承认，我们这个时代的画家虽然他们会仔细观察其他画家的著名作品，但仍然只遵循乔托的模式。”［Fatendum est igitur, quod etatis nostre pictores, qui, cum ceterorum claras imagines sedulo spectent, solius tamen Ioti exemplaria sequuntur.］（《皮耶尔·保罗·维吉里奥书信集》［ Epistolario di Pier Paolo Vergerio ］，史密斯［L.Smith］编辑，罗马，1934年，第177页）。更多有关彼特拉克与乔托的关系（这同样受惠于西奥多·莫姆森）可参见彼特拉克的《圣地旅行指南》［ Itinerarium Syriacum ］（《著作集》，I，第560页），其中提到乔托“这位画家曾是我的同胞，我们这个时代的王子”［conterraneus olim meus pictor, nostri aevi princes］，而在1342—1343年的一封信（《论家庭》［ Le Familiari ］，罗西［V.Rossi］编辑，罗马，1934年，II，第39页）中，他提到现代乔托因其天赋而非美貌而杰出，可以比肩于几位古代雕塑家和画家，“所以从古到今，从国外到国内，我知道有两位长相并不俊美的杰出画家：佛罗伦萨的乔托，声名显耀于现代；另一位是锡耶纳的西莫内”［Atque ut a veteribus ad nova, ab externis ad nostra transgrediar, duos ego novi pictores egregios nec formosos: Iottum, Florentinum quidem, cuius inter modernos fama ingens est, et Simonem Senensem］，乔托相貌丑陋是众所周知的；在薄伽丘的小说（参见上文，注1）以及斯蒂法诺·塔里切·达·里卡多内［Stefano Talice da Ricaldone］的但丁评论中得到了强调（普罗米斯［V.Promis］和内格罗尼［C.Negroni］编辑，第2版，米兰，1888年，第2卷，第144页：“这便是相貌极丑的乔托，且身多畸形。”［Et fuit iste Giottus turpissimus homo, & turpiores filios habebat.］），瓦萨里在特别醒目的语境中也曾提及。
34 薄伽丘，《未出版的书信集》［ Lettere edite ed inedite ］，科拉奇尼［F.Corazzini］编辑，佛罗伦萨，1877年，第l89页及以下诸页（参见“西莫内I”，第848页）；译本可见于罗斯［J.B.Ross］和麦克劳克林［M.M.McLaughlin］的《袖珍版文艺复兴读本》［ Portable Renaissance Reader ］，纽约，1953年，第123页及以下诸页。
35 参见注33。
36
参见克拉格［F.A.Gragg］的《意大利人文主义者的拉丁语著述》［
Latin Writings of the Italian Humanists
］，纽约等地，1927年，第207页。波利蒂安的另一行墓志铭很有趣，因其以模数［
modulus
］一词表示“设计”［design］或“模型”［model］：
“Mirares turrem egregio sacro acre sonantem;
Haec quoque de modulo crevit ad astra meo.”
［您会惊叹于这座以神圣青铜发出声响的非凡塔楼；
通过我的设计，它（钟声）也直达星空。］
37 约翰尼斯·布茨巴赫［Johannes Butzbach］，《大师细图》［ Libellus de praeclaris picturae professoribus ］，约1505年；参见施洛塞尔的《艺术文献》，第180页及以下诸页。
38 关于前者的解释（坐在地上并在石板上画羊的小乔托被契马布埃“发现”并养育的著名故事达到了顶峰，这个故事最初由吉贝尔蒂讲述），参见如《14世纪佛罗伦萨佚名者〈神曲〉评注》［ Commento alla Divina Commedia d’Anonimo Fiorentino del secolo XIV ］，皮埃特罗·凡法尼［Pietro Fanfani］编辑，博洛尼亚，1868年，第2卷，第187页（参见克里斯［E.Kris］和库尔茨［O.Kurz］的《艺术家传奇》［ Die Legende vom Künstler ］，维也纳，1934年，第33页及以下诸页）；关于后者，《有关神曲的优秀评论，克卢斯卡学者提到的但丁同代人未发表的文本》［ L’Ottimo Commento della Divina Commedia, Testo inedito d’un cont emporaneo di Dante citato dagli Accademici della Crusca ］，比萨［Pisa］，1828年，II，第188页：“契马布埃……傲慢，鄙视，如果任何人在他的工作场所中有缺陷，或者他亲自看到缺陷（有时因缺乏材料或缺乏仪器），这样的瑕疵制品会立即被抛弃，即使先前被视为珍贵。”［Fu Cimabue...sì arrogante, e sì sdegnoso, che se per alcuno gli fosse a sua opera posto alcuno difetto, o egli da sè l’avesse veduto (chè, come accade alcuna volta, l‘artifice pecca per difetto della materia in ch’adopera, o per mancamento che è nello strumento, con che lavora), immantanente quella cosa disertava, fosse cara quanto si volesse.］还可参见施洛塞尔，《艺术史学史：佛罗伦萨艺术家逸事》［“Zur Geschichte der Kunsthistoriographie; Die florentinische Künstleranekdote”］，《导论》，第248页及以下诸页。
39
菲利波·维拉尼，《佛罗伦萨的起源与名人》［
De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus
］至今仍极易见于冯·施洛塞尔的《西方中世纪艺术史文献》［
Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendländischen Mittelalters
］（《艺术史文献》［
Quellenschriften für Kunstgeschichte
］，新系列，VII），维也纳，1896年，第370页及以下诸页；参见同上作者，《艺术史学史：菲利波·维拉尼论佛罗伦萨艺术》［“Zur Geschichte der Kunsthistoriographie; Filippo Villanis Kapitel über die Kunst in Florenz”］，《导论》，第261页及以下诸页。有关贾马里亚·马祖凯利［Giammaria Mazzucchelli］的意大利语译本，参见维辛格，《文艺复兴时期的美术复兴理论》，第163页：“Inter quos primus
Johannes
, cui cognomento Cimabue nomen fuit, antiquatam picturam et a nature similitudine pictorum inscicia pueriliter discrepantem cepit ad nature similitudinem quasi lascivam et vagantem longius arte et ingenio revocare.Constat siquidem ante hunc
Grecam Latinamque
picturam per multa secula sub crasse ［in］peritie ministerio iacuisse, ut plane ostendunt figure et ymagines que in tabulis atque parietibus cernuntur sanctorum ecclesias adornare.
Post hunc stracta ［should read
strata
］ iam in novibus ［should read
nouis
］ via
Giottus
, non solum illustris fame decore antiquis pictoribus conparandus sed arte et ingenio preferendus, in pristinam dignitatem nomenquc maximum picturam restituit.”克里斯托弗罗·兰迪诺［Christoforo Landino］1480年前后关于但丁的著名诗篇评注（《克里斯托弗罗·兰迪诺与亚历山德罗·韦卢泰洛的但丁评注》［
Dante con l’espositione di Christoforo Landino et di Alessandro Vellutello
］，1564年，威尼斯版，第203页反面），以同样笔调写道：“契马布埃让湮没无闻的绘画恢复了声誉，乔托是比契马布埃更伟大、更高贵的大师。”［Cimabue, costui essendo la pittura in oscurità, la ridusse in buona fama.Giotto diuenne maggiore, piu nobil maestro di Cimabue.］兰迪诺的但丁评注序言含有对佛罗伦萨绘画与雕塑发展的全面而非常重要的评论（参见施洛塞尔，《艺术文献》，第92页；克劳特海默尔，《意大利美术史学的开端》），新近得到重印，并有莫里萨尼［O.Morisani］的评论，《美术史家与美术批评家III：克里斯托弗罗·兰迪诺》［“Art Historians and Art Critics, III; Christoforo Landino”］，《伯林顿杂志》［
Burlington Magazine
］，XCV，1953年，第267页及以下诸页。法译本见沙泰尔，前引书，第193页及以下诸页。有关维拉尼的艺术家名单续篇，参见默里［P.Murray］，《美术史家与美术批评家IV：佛罗伦萨的14个杰出人物》［“Art Historians and Art Critics, IV; XIV Uomini Singhularii in Firenze”］，《伯林顿杂志》，XCIX，1957年，第330页及以下诸页，宣称作者即将出版有关“早期意大利原始资料”的专著。
40 关于契马布埃在早期史学中有争议的地位，除参见施洛塞尔的《艺术文献》第39页及以下诸页外，还有本卡德［E.Benkard］，《乔万尼·契马布埃的文学肖像》［ Das literarische Porträt des Giovanni Cimabue ］，慕尼黑，1917年；潘诺夫斯基，《乔治·瓦萨里的〈名人传〉首页：关于意大利文艺复兴时期对哥特式的评价研究，并附有对多梅尼科·贝卡夫米所涉及的两座立面的评述》［“Das erste Blatt aus dem ‘Libro’Giorgio Vasaris; Eine Studie über die Beurteilung der Gotik in der italienischen Renaissance mit einem Exkurs über zwei Fassadenprojekte Domenico Beccafumis”］，《施泰德年鉴》［ Städel-Jahrbuch ］，VI，1930年，第25页及以下诸页（英译见于《视觉艺术中的意义》，第169页及以下诸页）。新近文献中有关他的评论，参见厄泰尔［R.Oertel］，《早期意大利绘画》［ Die Frü hzeit der italienischen Malerei ］，斯图加特，1953年，第44—54页。
41 埃尼斯·希尔乌斯·皮科洛米尼，《著作集》，巴塞尔，1571年，第646页，No.CXIX，重印于加林的《意大利文艺复兴》，第94页：“Amant se artes hae ［eloquentia et pictura］ ad invicem.Ingenium pictura expetit, ingenium eloquentia cupit non vulgare, sed altum et summum.Mirabile dictu est, dum viguit eloquentia, viguit pictura, sicut Demosthenis et Ciceronis tempora docent.Postquam cecidit facundia, iacuit et pictura.Cum illa revixit, haec quoque caput extulit.Videmus picturas ducentorum annorum nulla prorsus arte politas.Scripta illius aetatis rudia crant, inepta, incompta.Post Petrarcham emerserunt hterae; post Iotum surrexere pictorum manus; utramque ad summam iam videmus artem pervenisse.”对彼特拉克更具有批判性的态度，参见莫姆森，《鲁道夫·阿格里科拉的彼特拉克传》［“Rudolf Agricola’s Life of Petrarch”］，《传统》［ Traditio ］，VIII，1952年，第367页及以下诸页。
42 参见原版第18页及以下诸页。关于一般性的问题，参见克里斯泰勒的《美术的现代体系》［“The Modern System of the Arts”］，《观念史杂志》，XII，1951年，第496页及以下诸页；XIII，1952年，第17页及以下诸页。
43 洛伦佐·瓦拉，《拉丁语的优雅》［ Elegantiae linguae latinae ］（写于1435年至1444年间），《序言》，1548年，里昂版，第9页（参见维辛格，《文艺复兴时期的美术复兴理论》，第164页；弗格森，《历史思想中的文艺复兴》，第28页）：“［Nescio］ cur illae artes quae proximae ad liberales accedunt, Pingendi, Scalpendi, Fingendi, Architectandi, aut tandiu tantoque opere degenerauerint, ac pene cum litteris ipsi demortuae fuerint, aut hoc tempore excitentur, ac reuiuiscant...”（这种对应观点在15世纪中叶前的意大利流行，也清晰可见于下文第22页所引菲拉雷特的文字中。）应该注意的是，瓦拉认为视觉艺术近乎自由学科，但并没有归于其列，就如世纪初以来的艺术从业者所向往的那样。（除了切尼诺·切尼尼［Cennino Cennini］的著名文字外，参见菲利波·维拉尼，同前引：“许多人相信，并且不无理由，画家在天赋方面［ ingenium ］并不低于由自由学科所赋予的大师地位者，因为后者通过研究和学习来理解他们的艺术规范并通过写作来传播，而前者仅靠高超的天赋和持久的记忆来获知艺术中的一切。”）这宽容而又有些势利的观点，盛行于人文主义者中间很长一段时间。吉利奥·格雷戈里奥·吉拉尔迪［Giglio Gregorio Giraldi］（维辛格所引，同上书，第164页及下页）的表述如下：“你看，我们这个时代的人，不是因年岁增长而衰退。有些人在哀叹现状，希望诗歌、艺术以及演说各个方面能产生优秀人才。祈愿上帝让我们成功，不论是在军事还是在建筑、绘画、雕塑上。让这些都回到先前或古代的状态……”［Videtis enim nostram hanc aetatem non senio languidam atque defectam, ut ingrati quidam deflent, cum in omni poetica et dicendi arte viros excellentes protulisse tum in reliquis bonis artibus; nam, ut liberales mittam, res militaris, architectonica, pictura, sculptura, reliquae nostro hoc tempore ita florent vigentque, ut non modo aemulari antiquitatem dici possint nostri opifices, sed etiam multa antiquis intenta effingere et conformare...］
44 有关威斯帕西亚诺·达·比斯蒂奇（“在绘画、雕刻和建筑中，我们发现了最高层次的艺术”），参见维辛格，同上书，第165页，注1；关于费奇诺，参见弗格森，同上书，第28页；关于伊拉斯谟（致科尼利斯·杰勒德［Cornelius Gerard］的信函，可能写于1489年6月），“西莫内I”，第857页，弗格森，同上书，第43页，维辛格，同上书，第164页：“至于后来的时代，如果你仔细观察两三百年前的浮雕、绘画、雕塑、建筑，甚至任何类型的艺术作品，我想你都会惊讶和嘲笑艺术家的极端粗俗；但在我们这个时代，艺术家的勤奋再次让艺术达到成熟。同样，人们普遍认为，在古代，当所有的艺术都兴盛之际，雄辩术尤为突出……”［At nunc, si vltra tercentum aut ducentos annos caelaturas, picturas, sculpturas, aedificia, fabricas et omnium denique officiorum monimenta inspicias, puto et admiraberis et ridebis nimiam artificum rusticitatem, cum nostro rursus aeuo nihil sit artis quod non opificum effinxerit industria.Haud aliter quoque priscis saeculis cum omnium artium, tum praecipue eloquentiae studia apprime floruisse constat...］弗格森认为这里特别提到的“美术”受到瓦拉的启发，无疑是正确的。有意思的是，伊拉斯谟在一封写于约30年后的信中（致博尼费斯·阿默巴赫［Boniface Amerbach］，日期为1518年8月31日，《鹿特丹的伊拉斯谟著作集》［ Opus Epistolarum Des.Erasmi Roterodami ］，艾伦［P.S.Allen］编辑，III，牛津，1913年，第383页及以下诸页）将“已湮没多个世纪”的学术繁盛限定于语法、雄辩术、医学和法律，并从风格而非内容的视角看待后两门学科，且完全略去了视觉艺术。实际上，我倾向于认为在他致杰勒德的信中（在他写信前约80年，也即，约1439年）将这一繁盛期的开端定在这个年代，是因崇拜洛伦佐·瓦拉所致，后者的《拉丁语的优雅（四册）》著于1435年至1444年间，而他揭露“君士坦丁遗赠”的文字（古典语言学的早期成就之一）发表于1440年。
45 拉伯雷，致安德烈·蒂亚居伊［André Tiraqueau］的信笺：“In hoc tanta saeculi nostri luce, quo disciplinas meliores singulari quodam deorum munere postliminio receptas videmus...”（“西莫内II”，第170页及下页）。
46 参见桑代克，前引书，第68页。
47 皮埃尔·贝伦，《世界奇观》［ Les Observation de plusieurs singularitez et choses memorables trouvées en Grèce, Asie, Judée, Egypte, Arabie et autres pays étrangède ］的《献辞》，巴黎，1553年（此处转引自桑代克，前引书，第68页）：“接下来，那些以前睡着了，沉溺于陈旧无知之中的灵魂开始醒来，从黑暗中走出，长久以来仍然活着的，出来后欣欣向荣。在所有种类的良好学科中，随着它们的优势和理想的重生，所有新的植物在冬季之后得到太阳的热量而充满活力，柔和的春天给以抚慰。”［De la est ensuivy que les esprits des hommes qui auparavant estoyent comme endormis et detenuz assopiz en un profond sommeil d’ancienne ignorance ont commencé à s’esveiller et sortir des tenebres ou si long temps estoyent demeurez ensueliz et en sortant ont iecté hors et tiré en evidence toutes especes de bonnes disciplines lesquelles à leur tant eureuse et desirable renaissance, tout ainsi que les nouvelles plantes apres saison de l’hyver reprennent leur vigeur à la chaleur du Soleil et sont consolées de la doulceur du printemps.］在皮埃尔·贝伦（1517—1564年）的其他出版物中，可以一提的是《鱼类学》［ De aquatitibus... ］；《树木学》［ De arboribus coniferis, resiniferis ...］（两者均在巴黎，1553年）；《奇特的海洋鱼类自然史》［ Histoire de la nature des estranges poissons marins ］（巴黎，1551年）。
48 约翰尼斯·维尔纳，《圆锥曲线的二十二个基本命题》［ Libellus super viginti duobus elementis conicis ］，纽伦堡，1522年，《前言》。
49 彼特拉克，《论家庭》，前引版本，II，第58页。引自莫姆森，《彼特拉克的黑暗世纪概念》，第232页。
50 关于这一过程的早期阶段，参见巴伦，《意大利早期文艺复兴的危机》［ The Crisis of the Early Italian Renaissance ］，普林斯顿，1955年，第13—15章。有关它的对立面，将现代的个人情感注入新拉丁诗歌的传统词汇和句法，参见斯皮策［L.Spitzer］，《文艺复兴时期拉丁诗歌问题》［“The Problem of Latin Renaissance Poetry”］，《文艺复兴研究》（美国文艺复兴协会出版物），II，1955年，第118页及以下诸页。
51 巴尔托洛梅奥·法齐奥，《名人传》［ De viris illustribus ］，约著于1456年；参见施洛塞尔，《艺术文献》，第95页及以下诸页。萨沃纳罗拉，《帕多瓦颂》［ De laudibus Patavii ］，参见施洛塞尔，同上书，第94页及下页，第103页。
52 有关在彼特拉克圈内重新欣赏古典建筑和雕刻，作为它们真正“复兴”的前奏以及这一重新欣赏的美术史背景，参见原版第208页及下页。
53 兰迪诺，前引版本，第253页及以下诸页。有关多纳泰罗的文字如下：“雕塑家多纳泰罗应该被放在古人中，令人钦佩的构图、多样性、生动性、秩序、人物放置、创造动感。他是古代伟大的模仿者，被后来时代所理解。”［Donato sculptore da essere connumerato fra gli antichi, mirabile in compositione et in varietà, prompto et con grande vivacità o nell’ordine o nel situare le figure, le quali tutte appaiono in moto.Fu grande imitatore degli antichi et di prospectiva intese assai.］兰迪诺的描述被直接引用于安东尼奥·比利之“书”，该书著于1516年至1525年间，是瓦萨里所利用的原始资料之一（参见弗雷［C.Frey］，《安东尼奥·比利之书》［ Il Libro di Antonio Billi ］，柏林，1892年，第38页及以下诸页）。
54 《安东尼奥·阿维利诺·菲拉雷特论建筑》［ Antonio Averlino Filaretes Traktat über die Baukunst ］，冯·厄廷根［W.von Oettingen］编辑（《艺术史文献》，新系列，III），维也纳，1890年，IX，第291页：“Ancora a me soleuano piacere questi moderni; ma poi, ch’io commenciai a gustare questi antichi, mi sono venuti in odio quelli moderni...et ancora udendo dire che a Firenze si husano d’edificare a questi modi antichi, io diterminai di auere uno di quegli i quali fussino nominati.Si chè, praticando con loro, m’anno suegliato in modo, che al presente io non sarei fare una minima cosa che non la facessi al modo anticho.”也许是巧合（即便如此，也值得注意），让·勒迈尔·德·贝尔热［Jean Lemaire de Belges］在其著于1504年《欲望哀歌》［ Plainte du Desiré ］中，称15世纪北方艺术家为“新精神和新事物”［des esprits recents, et nouuelets］而将“现代的”一词留给了三位意大利人（莱奥纳尔多·达·芬奇、乔万尼·贝利尼［Giovanni Bellini］和佩鲁吉诺［Perugino］）与当时两位受到意大利15世纪艺术影响的北方人（让·海［Jean Hey］、让·德·帕里斯［Jean de Paris］）；参见《让·勒迈尔·德·贝尔热全集》［ Oeuvres de Jean Lemaire de Belges ］，斯特克［J.Stecher］编辑，III，比利时鲁汶，1885年，第162页。
55 同上书，XIII，第428页：“Signiore, a me pare uedere di quegli degni hedificij ch’erano a Roma antichamente e di quegli che si leggie che in Egipto erano; mi pare rinascere a uedere questi così degni hedificij, et a me ancora paiono begli.”（值得注意的是，提到埃及建筑，却没有提到希腊人的。）感谢约翰·R.斯宾塞［John R.Spencer］先生检校了这一重要文本的措辞，其中的关键段落在间或重印时出现一处并非无关紧要的偏差（以“rinascere e uedere”［重生并看到］代替“rinascere a uedere”［要重生才能看到］）。克雷顿·吉尔伯特［Creighton Gilbert］教授和奥尔西尼［G.N.P.Orsini］教授让我明白，我对于霍尔特［E.G.Holt］的《美术史文献》［ Literary Sources of Art History ］中译文的异议是没有根据的。感谢吉尔伯特教授和奥尔西尼教授，并向霍尔特先生致歉。
56 《乔治·瓦萨里著作集》［ Le Opere di Giorgio Vasari ］，米拉内西［G.Milanesi］编辑，佛罗伦萨，1878—1906年，II，第327页及下页，与上文第13页所提薄伽丘的小说尤为相关。
57 关于菲拉雷特的论述，参见菲拉雷特，前引书，VIII，第272页；关于马内蒂，参见弗雷，《佛罗伦萨雕塑家和建筑师菲利波·布鲁内莱斯基传》［ Le Vite di Filippo Brunelleschi scultore e architetto fiorentino ］，柏林，1887年，第61页：“Da che naque, come si rinnuouò questo modo de muramenti, che si dicono alla Romana et alla antica..., e chi di nuouo la recò a lucie; che prima erano tutti Tedeschi e diciensi moderni.”马内蒂的传记（现代版本，参见托埃斯卡［E.Toesca］编辑，《安东尼奥·马内蒂，布鲁内莱斯基传》［ Antonio Manetti, Vita di Filippo di Ser Brunellesco ］，佛罗伦萨，1927年）可能写于1482年至1488年间，也即是说，与兰迪诺的概述同时，遗憾的是其中不包括建筑师，只是提到布鲁内莱斯基（尽管是建筑师）也是一位称职的画家、雕塑家和透视法专家，据说是透视法的“重新发现者或发明者”［ ritrovatore o inventore ］。
58 兰迪诺，前引版本，第253页及以下诸页：“Fu Masaccio optimo imitatore di natura, di gran rilievo universale, buono compositore et puro senza ornato, perche solo si decte all’imitatione del vero et al rilievo delle figure; fu certo buono et prospectivo quanto altro di quegli tempi.”
59 参见瓦萨里第二部分序言，前引书，II，第103页及以下诸页。即便在多纳泰罗传记（II，第397页及下页）中，瓦萨里也只是认为其主人公具有：“cercare l’ignudo delle figure, come ei tentava di scoprire la bellezza degli antichi, stata nascosa già cotanti anni.”关于马萨乔，同样参见其传记文字，II，第288页。
60 参见考夫曼，前引书，第127页及以下诸页。
61 《牛津词典》仍在这种严格意义上定义“哥特式”。
62 迟至1842年，著名德国美术史家弗朗茨·库格勒［Franz Kugler］（《艺术史手册》［ Handbuch der Kunstgeschichte ］，斯图加特，1842年，第516页注释）才勉强地将形容词“哥特式”［ gothisch ］扩展至建筑和建筑装饰范围外，并决定以日耳曼式［ germanisch ］替代，以需要“一个能够同时用于再现艺术与建筑的词”来表明该决定的合理性（“能够用同一的词语指定建筑和视觉艺术”［um Architektur und bildende Kunst mit demselben Worte bezeichnen zu können］）。当乔万尼·巴格廖内［Giovanni Baglione］将“古哥特式”［antico-Gotico］或“古今哥特式”［anticomoderno-Gotico］这类表述用于雕塑和绘画时（比尔［E.S.de Beer］，《哥特式一词的起源与传播：建筑的风格概念》［“Gothic: Origin and Diffusion of the Term; The Idea of Style in Architecture”］，《瓦尔堡与考陶尔德学院院刊》［ Journal of the Warburg and Courtauld Institutes ］，XI，1948年，第143页及以下诸页，尤其参见第153页），他显然不是用来指称一个特定时期，而是广义的“既非古典也非现代，而是中世纪与老式的”，正如他的同时代法国人杜布莱［J.Doublet］在《法国圣德尼修道院的历史》［ Histoire de l’Abbaye de S.Denys en France ］（巴黎，1625年，第241页）中那样，当时他将一幅据称为加洛林时代的肖像描述成“强烈哥特风格浅浮雕小人物”［une petite figure en bas-relief d’un goust fort gothique］。实际上，同一位巴格廖内几乎逐字地引用了瓦萨里对哥特式建筑的不堪描述（参见潘诺夫斯基所引的文字，《乔治·瓦萨里的〈名人传〉首页》［《视觉艺术中的意义》，第177页，注15；第187页，注34］）：“另一种秩序，即哥特式或德国式的无秩序。”［un altro ordine, che Gotico o Tedesco si nomina, è piuttosto disordine.］他的唯一贡献便是将形容词“哥特式”添加到瓦萨里的“德国式”［ Tedesco ］上，后者刚刚在意大利流行。由于良好的历史和地理原因，正是在法国而非意大利，人文主义者普遍倾向于将对野蛮时期，尤其是野蛮的中世纪的抨击集中于哥特人，而意大利人宁愿将它们与其他野蛮民族和外族［ nazioni barbare e straniere ］（诸如汪达尔人、匈奴人、伦巴第人、日耳曼人和法国人本身）联系起来，并且常常在“山那边人”［ tramontani ］名下将所有这些混在一起。由是，形容词“哥特式”［ goticus ］和“哥特风格的”［ gothique ］在法国的使用要比意大利早得多。早在1496年，在拉伯雷致信蒂亚居伊（比尔所引，第144页，前文提及，第17页，注2）前30多年，勒菲弗·戴塔普勒［Lefèvre d’Etaples］（法贝尔·斯塔普伦西［Faber Stapulensis］）在他的《人为的引入》［ Artificiales Introductiones ］中写道：“在很长一段时间里，拉丁语有gotica［哥特］一词，但我不知道，这些清楚排列在一起的字母指的是什么。”［A gotica enim illa dudum latinorum litteris illata plaga, bonae litterae omnes nescio quod goticum passae sunt.］（“西莫内III”，第121页）而在1524年，比代［Budé］在他的《法典序言》［ Introductiones in Pandectas ］中问道：“因此，根据邪恶的条款，当我们看到一个美丽的孩子，在……弄脏的……家具及珍贵东西之中，我们该用野蛮的贬义的gotica［哥特］一词描述。”［Quae est igitur in sermonibus perversitas ut, cum tantam atque elegantem utendi fruendique iuris supellectilem habeant...sordida...supellectili hac gotica et barbara uti malent.］（“西莫内III”，第134页）
63 菲拉雷特，前引书，XIII，第428页及下页：“Come le lettere mancorono in Ytalia, cioè che s’ingrossorono nel dire e nel latino, ê uenne una grossezza, che se non fusse da cinquanta o forse da sessanta anni in qua, che si sono asottigliati et isuegliati gl’ingegni...e cosi è stata questa arte; che per le ruine d’Italia, che sono state, e per le guerre di questi barbari, che più uolte l’anno disolata e sogiogata.Poi è accaduto, che pure oltramonti è uenuto molte usanze e loro riti.Et uenuto poi, quando per Ytalia s’è voluto fare alcuno hedificio, sono ricorsi quegli, che anno voluto far fare, a orefici e dipintori, e questi muratori, i quali, benchè appartenga in parte al loro exercitio, pure è molta differentia.E che anno dato quegli modi, che anno saputo e che è paruto a loro, seconeo i loro lauori moderni.Gli orefici fanno loro a quella somilitudine e forma de’tabernacoli e de’turibili da dare incenso...E questo huso e modo anno auuto, come ò detto, da’tramontani, cioè da Todeschi e da Francesi.”
64 马内蒂（弗雷，《布鲁内莱斯基传》，第81页及下页）；关于阿尔贝蒂（《论建筑》［ De architectura ］，VI，3），尤其参见克劳特海默尔的《意大利美术史学的开端》。
65 马内蒂，前引版本，第78页及以下诸页：“E perche la disciendenzia di Carlo Magnio si distese in pochi gradi di suciezione, e lo inperio uenne poi nelle mani de Tedeschi, per la magiore parto el modo, che era ritornato pel mezo di Carlo, si rismarrl, e ripresono uiogre e modi Tedeschi; equali durarono insino al secholo nostro al tenpo di Filippo.”（第82页）关于马内蒂将“托斯卡纳前文艺复兴时期”归因于查理曼大帝（以及追随其后的瓦萨里，前引版本，I，第235页及下页），参见原版第40页和第55页及以下诸页。马内蒂叙述从希腊向罗马转移（第81页）的内容如下：“E perche gli architetti uanno e sono tirati ne luoghi, doue sono e tesori e principati, e doue se ［s’è］ atto a spendere, col regnio di Grecia si trasferì 1’architettura...onde in Roma fiorirono e maestri piu marauigliosamente che in Grecia come piu marauigliosamente s’acrebbe el principato e le sperienze.”
66 参见施洛塞尔，《艺术文献》，第175页及以下诸页，以及帕斯特至今仍很有用的研究，前引书，VIII，克尔［R.F.Kerr］编辑，伦敦，1908年，第244页及以下诸页，该信函（现存两个有细微差别的版本）在沃格尔［J.Vogel］的《布拉曼特和拉斐尔》［ Bramante und Raffael ］（《艺术学研究》［ Kunstwissenschaftliche Studien ］，IV，莱比锡，l910年），第103页及以下诸页，以及戈尔齐奥［V.Golzio］的《拉斐尔：当代人的文献证据与他的世纪的文献》［ Raffaello, nei documenti e nelle testimonianze dei contemporanei e nella letteratura del suo secolo ］（万神殿的罗马教皇艺术学院［Pontificia Accademia Artistica dei Virtuosi al Pantheon］，梵蒂冈城［Vatican City］，1936年）中仍极易检索到。部分文本重印（首次修订后，出版于1733年，《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内文集》［ Opera of Baldassare Castiglione ］）见于比尔，前引书，第146页及以下诸页；一种比较完整的德译本可见于古尔［E.Guhl］，《艺术家书信集》［ Künstlerbriefe ］，第2版，罗森贝格［A.Rosenberg］编辑，柏林，1880年，I，第99页及以下诸页，而英译本见于霍尔特的《美术史文献》［ A Documentary History of Art ］，I，加登城，纽约，1957年，第289页及以下诸页。
67 第一类（建筑物）可以追溯到罗马被哥特人与其他野蛮人毁成了废墟之前；第二类自哥特人统治起及其后一百年；第三类自那时起到我们本人这个时代……越新近的建筑物越易于辨认，不只因为其新，也因为这样的事实，它们显示出一种既非帝王时代建筑物那样优美也非哥特人时代建筑物那样粗糙的风格。短语“其后一百年”［ e ancora cento anni d’appoi ］似乎是要表明相当长的一段不确定时期（就像我们说的，“这将需要百倍的时间”）而非恰好一世纪。
68 维特鲁威，《论建筑》［ De architectura ］，II，1，3。依据这一理论的文艺复兴时期插图可见于维特鲁威的不同版本、菲拉雷特手稿以及皮耶罗·迪·科西莫［Piero di Cosimo］的有趣画作中（图138、139），关于它们，可以参见原版第179页及以下诸页，以及潘诺夫斯基的《图像学研究》［ Studies in Iconology ］，纽约，1939年，第44页及以下诸页，图18—23，附其他一些参考文献。
69 我忍不住引用两位年轻的普鲁士贵族（一位禁卫军上尉与一位文职官员）间的对话，这发生于他们正骑行穿过两边有高大古栗树的林荫道：“‘那像个中殿，’雷克斯说，‘你不同意吗，查克？’——‘如果你认为，是的。但是，对不起，雷克斯，我觉得这个说法对于阁下而言有点微不足道’。”［“‘Das ist ja wie ein Kirchenschiff’, sagte Rex...‘Finden Sie nicht auch, Czako?’—‘Wenn Sie wollen, ja.Aber Pardon, Rex, ich finde die Wendung etwas trivial für einen Ministerialassessor.’”］（特奥多·丰塔纳［Theodor Fontane］的《斯特施林》［ Der Stechlin ］，1898年初版，第二章。）
70 参见注39。
71 《埃尔萨谷口村的切尼诺·切尼尼的〈艺术之书〉》［ Cennino d’Andrea Cennini da Colle di Val d’Elsa, Il Libro dell’Arte ］，II，小汤普森［D.V.Thompson, Jr.］编辑，纽黑文，1933年，第2页：“Il quale ［Giotto］ rimutò l’arte del dipingiere di Grecho in latino, e ridusse al modern.”
72 施洛塞尔，《洛伦佐·吉贝尔蒂回忆录》，I，第35页及以下诸页：“Adunche al tempo di Constantino imperadore et di Silvestro papa sormontò su la fede christiana.Ebbe la ydolatria grandissima persecutione in modo tale, tutte le statue et le picture fuoron disfatte et lacerate di tanta nobilità et anticha et perfetta dignità et cosi si consumaron colle statue et picture et uilumi et comentarij et liniamenti et regole ［che］ dauano amaestramento a tanta et egregia et gentile arte...Finita che tu l’arte stettero e templi bianchi circa d’anni 600.Cominciorono i Greci debilissimamente l’arte della pictura et con molta roçezza produssero in essa; tanto quanto gl’antichi furon periti, tanto erano in questa età grossi et roçi.”新版吉贝尔蒂《纪事集》已由莫里萨尼完成，那不勒斯，1947年。
73 尤其参见施洛塞尔，《有关吉贝尔蒂的一些古物》［“Ueber einige Antiken Ghibertis”］，《皇家美术史藏品年鉴》［ Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses ］，XXIV，1904年，第125页及以下诸页，以及克劳特海默尔，《意大利美术史学的开端》。
74 莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，《简明艺术理论著作》［ Kleinere kunsttheoretische Schriften ］，雅尼切克［H.Janitschek］编辑（《艺术史文献》，XI，维也纳，1877年），第144页及以下诸页；最新版本《莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，论绘画》［ Leon Battista Alberti, Della Pittura ］，马莱［L.Mallè］编辑，佛罗伦萨，第104页及下页；英译本（莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂，《论绘画》［ On Painting ］，斯宾塞译，纽黑文，1956年），第90页及下页。有关拉丁语版本，参见奥特罗基［R.Altrocchi］，《意大利15世纪文学中的阿佩莱斯的诽谤》［“The Calumny of Apelles in the Literature of the Quattrocento”］，《美国现代语言协会出版物》［ Publications of the Modern Language Association of America ］，XXXVI，1921年，第454页及以下诸页。有关文艺复兴艺术家遵行阿尔贝蒂建议的方式，参见福斯特［R.Förster］，《文艺复兴时期的阿佩莱斯的诽谤》［“Die Verleumdung des Apelles in der Renaissance”］，《普鲁士皇家艺术品收藏年鉴》［ Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen ］，VII，1887年，第29页及以下诸页，第89页及以下诸页，以及吉廖利［G.A.Giglioli］，《阿佩莱斯的诽谤》［“La Calumnia di Apelle”］，《美术评论》［ Rassegna d’arte ］，VII，1920年，第173页及以下诸页。阿尔贝蒂描述的故事与古希腊原型和瓜里诺·瓜里尼［Guarino Guarini］的卢奇安译本（1408年）均显著不同；参见潘诺夫斯基，《图像学研究》，第158页及下页。
75 阿尔贝蒂，同上书，雅尼切克编辑，第98页及以下诸页；马莱编辑，第81页及以下诸页；斯宾塞译本，第67页及以下诸页。有关阿尔贝蒂的范畴的解释，参见李，前引书，第211页、第264页及下页。
76 阿尔贝蒂，同上书，雅尼切克编辑，第111页；马莱编辑，第88页；斯宾塞译本，第72页。
77 阿尔贝蒂，《论雕塑》，雅尼切克编辑，第199页及以下诸页。
78 吉贝尔蒂，同前引：“Arecò ［Giotto］l’arte naturale e’lla gentilleza con essa, non uscendo delle misure.”关于兰迪诺，参见原版第15页，注1。
79
阿尼奥洛·格利［Agnolo Gelli］歌颂皮萨内洛［Pisanello］的十四行诗，1442年：
“Arte, mesura, aere et desegno,
Manera, prospectiva et naturale
Gli ha dato el celo per mirabil dono.”
［艺术、比例、空气和构图，
风格、透视和自然，
皆是上天赐予他的美好礼物。］
（发表于文杜里［A.Venturi］的《瓦萨里的大画家、雕塑家和建筑师传I，真蒂莱·达·法布里亚诺和皮萨内洛》［
Le Vite de’più eccellenti pittori, scultori, e architetti, scritte da M.
Giorgio Vasari, I, Gentile da Fabriano e il Pisanello
］，佛罗伦萨，1896年，第49页。）如所发表的，原文还写道，“温柔的皮萨诺”［il dolce Pisano］胜过契马布埃、“格雷托”［Gretto］和真蒂莱·达·法布里亚诺；这三人组中的第二位通常认为是阿莱格雷托·努齐［Allegretto Nuzi］。不过，将契马布埃与乔托相联系在当时很常见，与后者相较也比与阿莱格雷托·努齐相较更有说服力，因此将“乔托”误成“格雷托”令人生疑。格利十四行诗所引起的另一个问题是“空气”［
aere
］。这个词用作气氛之意，显得有些不合时宜，若是这般解释的话，把它与视角［
prospectiva
］而非构图［
desegno
］联系起来更显自然。我更愿意将它解释成（如我们所说的“样子”）有关皮萨内洛人物的姿势、动作和整体风度。
80 丢勒一直为这一学说的消失感到惋惜；特别参见朗格［K.Lange］和富泽［F.Fuhse］的《阿尔布雷希特·丢勒遗著》［ Albrecht Dürers schriftlicher Nachlass ］，哈勒［Halle］，1893年，第207页，第7行及以下诸行；第288页，第10行及以下诸行；第295页，第16行及以下诸行；第298页，第5行及以下诸行。
81 参见潘诺夫斯基，《反映了风格史的人体比例理论的历史》［“Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbild der Stilentwicklung”］，《艺术科学月刊》［ Monatshefte für Kunstwissenschaft ］，XIV，1921年，第l88页及以下诸页。（英译见于《视觉艺术中的意义》，纽约，1955年，第55页及以下诸页。）
82 阿尔贝蒂，《论绘画》，雅尼切克编辑，第91页；马莱编辑，第77页；斯宾塞译本，第64页：“Presse l’architetto, se io non erro, pure dal pittore li architravi, le base, i chapitelli, le colonne, frontispicii et simili tutte altre cose; et con regola et arte del pictore tutti i fabri, iscultori, ogni bottega et ogni arte si regge.”有关这段文字的解释，参见考夫曼，前引书，第127页。正如雅尼切克令人信服地指出（第233页），通才艺术家阿尔贝蒂在此对维特鲁威（《论建筑》，I，1，1）提出异议，后者类似中世纪经院哲学家，声称所有其他的艺术形式相对于建筑而言，都处于附属地位。
83 阿尔贝蒂，《论建筑》，VI，3。
84 马内蒂（弗雷，《布鲁内莱斯基传》，第73页）。
85 维特鲁威，《论建筑》，IV，1，1—12。
86 参见诺伊曼，《1504年佛罗伦萨为米开朗琪罗的〈大卫〉》所选位置：大众问题的历史》［“Die Wahl des Platzes für Michelangelos David in Florenz im Jahr 1504; Zur Geschichte des Masstabproblems”］，《美术研究汇编》，XXXVIII，1916年，第1页及以下诸页。
87 早至1400年前后，在米兰主教堂的法国和意大利建筑师之间的著名争论，使得这一建筑比例的哥特式与古典化解释的冲突公开化了，前者主张壁柱柱头的高度不应当超过柱基，后者声称，既然“柱头”［ capitellum ］一词源自“头，首”［ caput ］，柱头就应当比柱基高得多，正如人的头与脚的关系。参见阿克曼［J.S.Ackerman］，《“没有科学的艺术便是一无是处”：米兰主教堂的哥特式建筑理论》［“‘Ars Sine Scientia Nihil Est’; Gothic Theory of Architecture at the Cathedral of Milan”］，《艺术通报》，XXXI，1949年，第84页及以下诸页，尤其参见第98页。
88 参见原版第19页及以下诸页。
89 尤其参见考夫曼，前引书。
90 参见维特科夫尔［R.Wittkower］，《人文主义时代的建筑原理》［ Architectural Principles in the Age of Humanism ］，第2版，伦敦，1952年，尤其参见第90页及以下诸页。
91 有趣的是，瓦萨里在第三部分序言中（参见原版第32页）述及《拉奥孔》［ Laocoön ］、《观景楼的躯干》［ Torso Belvedere ］等著名古典作品的幸运发现，是15世纪风格中仍存在的不完善之处消失的“原因”。
92 歌德，《原则与反思》［ Maximen und Reflexionen ］，赫克［M.Hecker］编辑，1907年（《歌德社著作》［ Schrifte n der Goethegesellschaft ］，XXI），第229页；参见潘诺夫斯基，《丢勒与古代世界》［“Dürers Stellung zur Antike”］，《艺术史年鉴》［ Jahrbuch für Kunstgeschichte ］，I，1921/1922年，第43页及以下诸页（英译见于《视觉艺术中的意义》，第236页及以下诸页，尤其参见第265页及以下诸页）。
93 实际上，Wiedererwachsung这个词丢勒只使用过一次，在他为《人体比例四书》［ Four Books on Human Proportions ］《序言》所绘的草图上，年份为1523年，其中的“当前的文艺复兴”［itzige Wiedererwachsung］据说起始于“一个半世纪”前（也即1375年前后），并且是在中断“一千年”后（朗格和富泽，前引书，第344页，第6—19行）。而这一论述中所表达的历史观在其著述中反复出现，并在同一序言的另外两幅草图中被记下，附有相同的年份（朗格和富泽，第259页，第16—22行；第338页，第25行；第339页，第2行）。《论几何学》［ Treatise on Geometry ］（1525年出版）所刊序言与这些内容唯一不同之处在于，复兴的起始时间被推至“两百年前”（也即1325年前后），而对于无所成就的间隔阶段评价未变；并且意大利人在此独享“发现被隐藏的艺术”之誉（朗格和富泽，第181页，第23—28行；同时参见同上书，第254页，第19行及下行）。
94 这便是前文注解提及的内容，朗格和富泽，第181页，第23—28行。另参见同上书，第338页，第27行及下行：“Denn do Rom geschwächt ward, so gingen diese Kunst alle mit unter.”
95 瓦萨里，前引版本，I，第168页并散见其他章节；参见潘诺夫斯基，《乔治·瓦萨里的〈名人传〉首页》（《视觉艺术中的意义》，第214页及下页）。三门美术之父常被认为“构图”，而它们的母亲时而称作“创意”（II，第11页），时而称作“自然”（VII，第183页）。
96 瓦萨里，《名人传·序言》，前引版本，I，第230页及以下诸页。
97 广义上讲，这一重要词汇首次用于总序，同上书，I，第243页，而在第二部分序言中（II，第99页），将其更加明确地用于雕刻：“哪个［雕塑］在它重生的第一个阶段非常好。”［La quale (scultura) in quella prima età della sua rinascita ebbe assai di buono.］有关 rinascita 和 renaissance 两词的宗教含义，参见原版第38页。
98 有关瓦萨里的历史结构［ Geschichtskonstruktion ］，参见潘诺夫斯基，《乔治·瓦萨里的〈名人传〉首页》（《视觉艺术中的意义》，第215页及下页），附进一步的参考文献。
99 瓦萨里，前引版本，I，第242页：“Gli ingegni che vennero poi, conoscendo assai bene il buono dal cattivo, ed abbandonando le maniere vecchie, ritornarono ad imitare le antiche con tutta l’industria ed ingegno loro.”
100 同上书，IV，第8页及以下诸页。
101 参见原版第20页，注1、4。与此类似，洛伦佐·吉贝尔蒂将“圣扎诺比箱柜”［Cassa di Zan Zanobi］背面的圆盾［ clipeus ］（显示出优美的罗马柱头上所刻铭文）视为“雕刻的古字墓志铭”［epitaphyo intaglato di lettere antiche ］（施洛塞尔，《洛伦佐·吉贝尔蒂纪事集》，I，第48页）。
102 有关 moderno 一词的意大利语用法，参见潘诺夫斯基，《乔治·瓦萨里的〈名人传〉首页》（《视觉艺术中的意义》，第196页及以下诸页）。它在16世纪西班牙语和法语源头中的用法，乔治·库布勒教授曾在一次讲演中予以讨论，该讲演稿有望出版发行。目前，承库布勒教授好意相示，最佳的西班牙源头是胡安·德·阿费［Juan de Arfe］，《各种通约》［ Varia comensuración ］，塞维利亚，1585年，萨拉曼卡主教堂［Salamanca Cathedral］备忘录章节收录于丘埃卡［F.Chueca］，《新萨拉曼卡主教堂》［ La Catedral nueva de Salamanca ］，1951年（《萨拉曼卡主教堂记》［ Acta Salmaticiencie IV ］），尤其是1588的讨论和阿隆索·德·班得比拉［Alonso de Vandelvira］的手稿，《垒石之书》［ Libro de traças de piedras ］（存于马德里大学图书馆），其中“现代的”穹顶定义为有着肋拱和尖拱。
103 潘诺夫斯基，同上书（《视觉艺术中的意义》，第198页，注68）。
104 同上书（《视觉艺术中的意义》，第196页，注59）。
105 瓦萨里，前引版本，I，第242页。
106 同上书，I，第249页。
107 同上书，IV，第8页。
108 在《契马布埃传》（同上书，I，第249页）中，瓦萨里以“优秀的古希腊风格”［ buona maniera greca antica ］来反对当时粗鲁的现代风格［ goffa maniera moderma di quei tempi ］；但在此，“粗鲁的”［ goffa ］与“当时的”［ di quei tempi ］之评定，无疑表明他意外地保持了先前的用法，将“现代的”与“中世纪”相等同。通常，他总是将“现代的”一词仅仅用于文艺复兴风格，尤用于其“第三阶段”。如在其自传中，他讲述自己在那不勒斯如何用现代风格的丰富隔间替换了所有老式粗糙的六分拱区，改变了哥特式拱顶餐厅的风格［ tutta quella vecchiaia e goffeza di sesti with ricchi partimenti di maniera moderna ］（VII，第674页）。
109 参见洛克伍德［D.P.Lockwood］，《到了认识新“现代”的时候了》［“It Is Time to Recognize a New ‘Modern Age’”］，《观念史杂志》，IV，1943年，第63页及以下诸页；同时参见原版第182页。
110 克雷［A.C.Krey］，《历史与人文主义者》［“History and the Humanists”］，《人文学科的意义》［ The Meaning of the Humanities ］，格林编辑，第43页及以下诸页、第50页及下页。
111 桑代克，前引书，第66页。
112 有关“新生”与“光明-黑暗”［ lux-tenebrae ］对立内容的集子，除参见康拉德·布尔达赫［Konrad Burdach］重要的《文艺复兴与宗教改革的起源和意义》［“Sinn und Ursprung der Worte Renaissance und Reformation”］（《柏林科学院会议报告，哲学-历史类》［ Sitzungsberichte der Akademie der Wissenschaften in Berlin, phil.-hist.Klasse ］，1910年，第655页及以下诸页）外，还有西莫内，前引书，尤其参见“西莫内I”，第850页及以下诸页与“西莫内II”，第170页及以下诸页。
113 《约翰福音》3∶3［中文经文出自和合本。——译注］；同时参见《约翰福音》3∶5，“人若不是从水和圣灵生的，就不能进神的国”［Nisi quis renascitur ex aqua et Spiritu Sancto, non potest introire in regnum Dei］。圣奥古斯丁［St.Augustine］的《旧约、新约问题》［ Quaestiones Veteris et Novi Testamenti ］（115），甚至以名词 renascibilitas ［重生性］作为 regeneratio baptismalis ［洗礼再生］的同义词。不用说，有无数的事例，其中动词 renasci ［新生］用于纯世俗的意义，如《士师记》16∶22（［参孙］“然而他的头发被剃之后，又渐渐长起来了”［Capilli eius (Samsonis) renasci coeperant］）或者贺拉斯，《诗艺》［ Ars poetica ］，第70页及下页（“许多陈旧的词汇将复活”［Multa renascentur quae iam cecidere...vocabula］）。介于宗教与世俗用法之间的，也许与太阳有关，“日头出来，日头落下，急归所出之地”［de Oriente renascens gyrat per meridiem］（《传道书》［Eccle］，1∶5），或与凤凰有关，据说它“从它父亲的身体里重生”［corpore de patrio...renasci］（奥维德［Ovid］，《变形记》［ Metamorphoses ］，XV，402）。
114 参见原版第43页及以下诸页。
115 参见前文所引菲拉雷特的文字。需要指出的是，苏醒［ suegliare ］一词与复活［ rinascere ］或光明-黑暗的比喻一样，都有着明确的宗教内涵，参见如《罗马书》［ Romans ］（13∶11，12），或著名的赞美诗，“起来，起来，醒醒”［Surge, surge, vigila］。
116 Renasci ［重生，复兴］一词及其方言派生词（与无数同类词相比，更蕴含着宗教意味）似乎一向为北方人所用（对于他们而言，从国外输入的文艺复兴运动，更是造成信仰改变并让皈依者心灵充满一种传教热忱的“天启”），甚至是在意大利流行之前。就我所知，它们在这直到15世纪中叶才开始使用。而在法国， renasci 一词出现于彼特拉克去世后不久，在他的一位忠实信徒尼古拉·德·克拉曼热或克莱芒热［Nicolas de Clamanges (or Clémanges)，生于1355年］的著述中（参见“西莫内I”，第850页；科维尔［A.Coville］，《贡捷和皮埃尔·科尔与查理六世时代法国的人文主义》［ Gontier et Pierre Col et l’humanisme en France au temps de Charles VI ］，巴黎，1934年，尤其参见第99页及以下诸页、第140页及以下诸页）。16世纪，动词 renaitre ［重生，复兴］出现于迪·贝莱［Du Bellay］和阿米约［Amyot］等的著作中（西莫内，同上书，第860页；参见普拉塔尔［J.Plattard］，《优秀文学的回归与文艺复兴》［“Restitution des bonnes lettres et renaissance”］，《朋友门生向古斯塔夫·朗松先生提供之物》［ Mélanges offerts par ses amis et ses élèves à M.Gustave Lanson ］，巴黎，1922年，第128页及以下诸页），而名词 renaissance ［重生，复兴］正如前文提到的，可见于皮埃尔·贝伦（参见原版第17页，注4）。在德国，动词 renasci ［重生，复兴］，特别为梅兰希顿［Melanchthon］所喜用（“西莫内I”，第851页），而伊拉斯谟更喜欢其他术语，如 repullulascere ［重生］或 reviviscere ［再生］（“西莫内I”，第856页；“西莫内III”，第126页）。
117 特别参见上文所引赫伯特·维辛格文稿，第9页，注1。
118 最近，甚至在科学史家中形成了一种反应。如乔治·萨顿，他在1929年将文艺复兴看作“两座高峰间的低谷”（汤普森［J.W.Thompson］等，《文艺复兴文明》［ The Civilization of the Renaissance ］，芝加哥，1929年，第75页及以下诸页），而在1952年2月份举办的文艺复兴专题讨论会上（参见原版第5页，注1）声称：“在科学领域，文艺复兴带来巨量的新奇事物。”
119 莫姆森，《彼特拉克，十四行诗与韵文》［ Petrarch, Sonnets and Songs ］，《序言》，纽约，1946年，第xxvii页；参见潘诺夫斯基，《哥特式建筑与经院哲学》［ Gothic Architecture and Scholasticism ］，拉特罗布，宾州，1951年，第36页及下页。
120 参见原版第202页及以下诸页。
121 参见原版第23页，注3。
122 参见蒂策［H.Tietze］，《罗马式艺术与文艺复兴》［“Romanische Kunst und Renaissance”］，《瓦尔堡图书馆讲演集》［ Vorträ ge der Bibliothek Warburg ］，1926—1927年，第43页及以下诸页，尤其参见第52页及下页。
123 维利希［H.Willich］，《意大利文艺复兴时期的建筑》［ Die Baukunst der Renaissance in Italien ］，为蒂策所引并表示赞同，同前引。
124 圣保莱西［P.Sanpaolesi］，《圣母百花大教堂穹顶：项目，建造》［ La Cupola di Santa Maria del Fiore: Il Proge tto, la Costruzione ］，罗马，1941年；参见库利奇［J.Coolidge］的评论，《艺术通报》，XXXIV，1952年，第165页及下页。
125 有关这一浮雕（首次出版于普拉尼西格［L.Planiscig］，《文艺复兴时期威尼斯雕塑家》［ Venezianische Bildhauer der Renaissance ］，维也纳，1921年，图347，但只与米开朗琪罗的《大卫》相联系，因此所确定的年代很早），现参见潘诺夫斯基的《视觉艺术中的意义》，第293页及下页，图88。