六

所有这一切意味着，离开了历史的、系统的定性就无法回答这个老问题：“当文艺复兴时期的人们为艺术和文化的复兴或再生感到荣耀之际，他们将这种复兴或再生想象为文化本身自发的复苏（类似于春天大自然的苏醒），还是古典文化的一种有意识的复兴呢？” ⁸⁹

我们也许会说，这种选择对于彼特拉克而言没有意义。只有在薄伽丘那里，文学的复兴开始与绘画和雕塑的复兴并行，这种选择才会出现；15世纪初，当古典影响的高峰在建筑方面变得明显，而古典影响的低潮和自然主义的高峰似乎明显见于马萨乔风格的绘画中时，这种选择加剧了。但不久以后，文化活动的不同领域间的分歧，以及由此“回归自然”与“回归古典”两种指导原则间的分歧，开始自行弥合——比例概念将再现性艺术与建筑联系起来（我们还可以加上建筑与音乐的联系） ⁹⁰ ，创意、构图和润色概念则将再现性艺术与文学联系起来。

这样，这一阶段便被确定为普遍的调和时期（即便暂时的）：对于历史阐释而言，它将野蛮破坏与教会镇压古典价值视作同一灾难的两个方面，要以同样的补救办法来消除； ⁹¹ 而对于美学理论来说——直到文艺复兴末期才遭到强烈的反对，而在这反对之后又得到加强而非削弱——它通过这样的论点，即古典艺术本身在表现能动自然［ natura naturans ］的意图与被动自然［ natura naturata ］的不能时，代表了自然主义的最高、“最真实”形式，从而解决了“回归自然”与“回归古典”之间的分歧。“古物，”歌德［Goethe］说道，“是自然的一部分，而当它们感动我们的时候，它们又是自然的一部分。” ⁹²

当丢勒在1523年前后的文字中讨论文艺复兴［ Wiedererwachsung ］时，诚实的他将其归功于意大利人，并将它的起始年代追溯至大约乔托的成熟期（或是大约布鲁内莱斯基出生的年代 ⁹³ ），他别具一格地将“艺术”一词部分地用于绘画实践［ die Kunst der Malerei ］，部分地用于人体比例理论［ die Kunst, die Menschen zu messen ］；不过在这两种情形中，他毫不怀疑“湮没千年之后又得以重见天日”的技艺曾经为“希腊人和罗马人”所掌握并“受到崇敬”，后来又随着“罗马帝国的衰亡而消逝”。 ⁹⁴ 因此，对于丢勒而言，“艺术的复兴”与“古典艺术的复兴”便不再是一种选择。而在历史意识和系统意识的新层面上，这也同样适用于伟大的协调者（或可称作融合者）乔治·瓦萨里。

瓦萨里首个断言三门美术的亲缘关系为“同一个父亲，即构图的女儿” ⁹⁵ ，他首次将它们放在同一卷中进行论述，而他所有的前辈在论述或打算论述建筑、雕塑和绘画时都是在不同论著中，他还是第一个将野蛮人的暴行与“新基督教的狂热”说成是一场浩劫而非不相干的两场灾难的共同起因。 ⁹⁶ 瓦萨里将“艺术的复兴”看作一种整体现象，以集合名词 la rinascita 命名。 ⁹⁷ 他从1550年这一有利的时间点回顾了“这一复兴的进程”［ il progresso della sua rinascita ］，认为其演进分三个阶段［ età ］展开，每个阶段都与人生的某个阶段相对应，并大致以新世纪的开端为起点。第一阶段相当于幼年期，在绘画方面由契马布埃和乔托开始，建筑方面由阿尔诺弗·迪·坎比奥［Arnolfo di Cambio］、雕塑方面由皮萨尼［Pisani］开始；第二阶段相当于青春期，留下了马萨乔、布鲁内莱斯基和多纳泰罗的印记；第三阶段相当于成年期，始于莱奥纳尔多·达·芬奇，并在通才人物［ uomo universale ］的典范米开朗琪罗身上达到顶峰。 ⁹⁸ 瓦萨里由此将《名人传》分为三个部分，在这三部分的总序［ Proemio delle Vite ］和每一部分的单独序言里，他试图给整个文艺复兴的各个阶段下定义。

依瓦萨里总序的观点，艺术达到新的全盛期是由于回归古典时代之故：“随后（即继契马布埃后）出现的天才，有着良好的辨优识劣的能力，抛弃了旧风格，并以他们全部的技能与才智回到模仿古典艺术。” ⁹⁹ 可在第一部分（即关于14世纪艺术）序言中，根本未提古典的影响，而乔托被说成是这样的一位自然主义者，所有人中他被认为已将著名的“欺骗眼睛的昆虫”带入了后古典艺术（根据瓦萨里的记述，他在“老师”契马布埃刚完成的人物鼻子部分添上一只苍蝇，而那位老先生不停地想将其拂去）。在第二部分（即关于15世纪艺术）序言中，瓦萨里如前所述，就古代建筑的重新发现者布鲁内莱斯基、与古代雕塑家相媲美的多纳泰罗以及马萨乔（他好像从未将他的风格与古代艺术相联系）三人的作用做了明确区分。只是到了第三部分（描述了第三时期［ terza età ］的高潮阶段）序言中，才充分而全面地归功于古典艺术的影响。

瓦萨里再次总结了整个的发展进程，就此论证了五项艺术要求或原则［ aggiunti ］的逐步实现：法则［rule］、秩序［order］、量度［measure］、构图［design］和手法［manner］（最后提到的原则有些类似于一种直觉综合，艺术家根据它从个人经验中提取完全属于自己的一类美）。在所有这些方面，乔托与“第一阶段所有艺术家”都被认为是有所欠缺的，尽管他们已经“意识到基本的原则”［ principj di tutte queste difficoltà ］，并且在生动性、色彩和构图方面也已取得了一些进步。第二阶段的大师们取得了巨大的进步；可他们未能将精确、优雅与身体舒展结合起来，而这种结合在瓦萨里看来，就代表着完美：他们的作品，不论何等有价值，这些方面总有点单调乏味，细节上达不到古典的标准，即便“人物整体上已与古典艺术相一致”（1898年，海因里希·沃尔夫林［Heinrich Wölfflin］为皮耶罗·迪·科西莫的《马尔斯与维纳斯》［ Mars and Venus ］不太令人满意的细节问题写道：“我们可以允许自然主义者对此感到满意。”［ wir wollen dem Naturalisten sein Vergnügen lass en. ］）。

“但紧随其后的艺术家，”瓦萨里继续写道，“见到了新出土的一些极其著名的古典作品，普林尼［Pliny］曾提到过它们，如《拉奥孔》、《赫拉克勒斯》［ Hercules ］、强有力的《观景楼的躯干》、《维纳斯》［ Venus ］、《克莱奥帕特拉》［ Cleopatra ］、《阿波罗》［ Apollo ］及其他众多作品；这些作品以其柔和与精确［ dolcezza e asprezza ］，它们的轮廓充满血肉，出自现实生活中最美的人物，它们的姿态并非整个地扭曲，而是某些部位极其优雅地［ graziosissima grazia ］活动着，使得那种单调、粗俗而尖锐的表现手法消失了［ furono cagione di levar via ］”，“通过大量的研究”，这类手法开始在15世纪后半叶大师中间流行开来，从皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡［Piero della Francesca］和卡斯塔涅奥［Castagno］一直到波提切利［Botticelli］、曼坦尼［Mantegna］和西涅奥雷利［Signorelli］。他们的“不足之处”又为莱奥纳尔多所弥补，他“除了构图的活泼和大胆外，除了以极其精细的手法模仿自然的全部细节的能力外……凭借可靠的原则［ la buona regola ］、良好的秩序、正确的量度、完美的构图和非凡的优雅，真正地赋予其人物运动和呼吸”。同样，继乔尔乔纳、拉斐尔、安德烈亚·德尔·萨尔托、科雷乔及其他艺术家的贡献之后，超凡的米开朗琪罗达到了最后的巅峰：全部的三门艺术的“至高权威”，他不仅超越了离他最近的先驱们，“他们在某种意义上可以说已经征服了自然”［ costoro che hanno quasi che vinto già la natura ］，而且超越了“无疑已非常荣耀地超越了自然者”［ che si lodatamente fuor d’ogni dubbio la superarono ］，即古典大师本身。 ¹⁰⁰

不用说，这个总结充满了矛盾，瓦萨里也因此受到严厉责难。他的两条“原则”，以及“法则”和“秩序”好像是从建筑那里移植到雕塑和绘画上的。在试图论证一种向更高逼真性方向逐步地、（有人可能会说）自行地演进，同时兼顾《拉奥孔》或《观景楼的阿波罗》这些重大发现时，瓦萨里和他的读者开始发现将这一演进归因于对自然的日益了解或是对古典艺术的日益了解区分开来几乎不可能。

不过，从所述情形看来，当原本朝着不同方向发展的两种艺术实践形式（建筑和再现性艺术）达到某个交汇点，当原本全异的历史观念（回归自然与回归古典）最终结合到一起时，显而易见这些矛盾的出现几乎不可避免。而至少在一个方面，瓦萨里确实有益于阐明历史：他让术语系统化了。

有关时间关系的术语本身就具有不确定性。从词语本身来说， antiquus 和 antico 仅表示“旧的事物”或“以往的事物”，而与将要出现的某个确定“他物”做对比时，未必就指“古物”。从词语本身来看， modernus （明显地是卡西奥多罗斯［Cassiodorus］杜撰的新词）和 moderno 只表示“新近的”或“目前的”之意，而在与此前已发生的某个确定“他物”做对比时，未必指“现代”之意。我们记得切尼诺·切尼尼曾说过乔托使绘画艺术变得“现代”。而菲拉雷特和马内蒂称阿尔卑斯山北麓建筑师建造的旧建筑（我们将称那种样式为哥特式）为“现代的”［ moderni ］，而称新式“文艺复兴”风格的建筑物为“古代的”［ antichi ］或者“古罗马的和古式的”［ alla romana et alla antica ］； ¹⁰¹ “现代的”这种用法顽强地持续着，直至维尼奥拉［Vignola］仍将其用于博洛尼亚的圣佩特罗尼奥［San Petronio］教堂引起诸多争议的立面的哥特式部分，而15、16世纪大部分非意大利籍作家（尤其是在西班牙）用它来区分当代的（基本上仍是晚期哥特式）传统与外来的纯意大利式盛期文艺复兴风格。 ¹⁰² 与此相反的是，维尼奥拉在博洛尼亚的一位同行却在“古典的”意义上使用“ vecchio ”［古老的］（当时在罗马和佛罗伦萨被当作“老式的”或“过时的”同义词，因而是“古代的”［ antico ］反义词） ¹⁰³ ，而后期的博洛尼亚学院人士甚至以当时普遍认为极其神圣的词语“古人”［gli Antichi］来表示活跃于盛期文艺复兴前“乏味而僵化的”画家们。 ¹⁰⁴

简而言之，瓦萨里时代完全处于一种混乱状态，而以下事实更加剧了这种混乱：正是将其名字用来称谓糟糕的“希腊风格”［ maniera greca ］的希腊人，曾开创了在罗马人艺术中达到顶峰的古典风格。

瓦萨里充分意识到这一混乱，并明确地宣称要帮助读者更好地理解 vecchio 与 antico 间的区别，他想出了一个有些笨拙但却相当实用的术语。他解释道，术语 maniera vecchia ［“古老风格”］应该只适用于“属于过去但不属于古典时代的希腊人”［ Greci vecchi e non antichi ］；因此它相当于我们所说的拜占庭式或拜占庭化的。而术语 maniera antica ［古代风格］ ¹⁰⁵ 应当被限制在优秀的古希腊风格［ la buona maniera greca antica ］ ¹⁰⁶ 上；因此相当于我们所说的古典风格。

不必说，在建筑上与绘画的希腊风格［ maniera greca ］相对应的是德意志风格［ maniera tedesca ］（应当说明，瓦萨里以及所有其他16世纪作家，尤其不可能在意大利，从未使用过形容词哥特式［ gotico ］），因而也可称作古老的［ vecchia ］。为了将他本人那个时代的艺术与中世纪的“陈旧”［antiquated］风格以及古代的“古典”风格区分开，瓦萨里提议使用“现代的”这一词语，这是一直以来为中世纪艺术保留的一个术语。因此，在瓦萨里的术语里，这个词不再表示与“优秀的古希腊风格”相对的一种风格，相反，它表示与“优秀的古希腊风格”本身形成对比的复兴的“优秀的古希腊风格”。“现代的”这一术语通常以“优秀的”或“荣耀的”［ buona maniera moderna , il moderno si glorioso （优秀的现代风格，现代的是荣耀的）］ ¹⁰⁷ 这类词语来描述，因而从广义上说，就成了与中世纪风格相对的“文艺复兴”风格的同义词；而从狭义上讲，甚至可以将它限制在与文艺复兴［ rinascita ］两个早期阶段相对的16世纪“第三时期”［ terza età ］。如在第二部分序言中，瓦萨里赞扬马萨乔“发现了现代风格［ quella maniera moderna ］，这种风格从那时直至我们自身的时代，所有艺术家都在实践着”；但在第三部分序言里，他称赞莱奥纳尔多“奠定了第三种风格的基础，我们决定称之为现代风格”［ dando principio a quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moder na ］。

这种对当时用法的大胆颠覆，可以想见接受起来是相当缓慢的；有时在毋庸置疑的上下文中，瓦萨里本人又恢复了早期的习惯，以“不再是古典的”（即中世纪的）来替代“不再是中世纪的”（即当前的）的意义上使用“现代的”一词。 ¹⁰⁸ 而随着时间推移，这一“当前的”起始时间自然地不断向前推延：今天的“现代艺术博物馆”通常都被理解成里面不包含（比如说）早于19世纪后半叶的作品，甚至有一种情形将“现代的”一词限制在与文艺复兴时期有本质区别的“第四历史时期”，它大约起始于1600年，目前正渐近尾声。 ¹⁰⁹ 不过，所有这些新近的变更都必须以三部分分期体系为前提，该体系将西欧历史上第一条大的分界线设定在古代与中世纪之间，第二条分界线在中世纪与瓦萨里及其同时代人建议称作“现代的”时期之间。 H1TPaOS88M/pM7L+ebaQwHF2mdSt2wQhk4rCDFfPMUg3waRXedQHVFWCdVKhestD