五

也许正是因为新风格的新颖性与古典含义，表现在建筑上比再现性艺术上更为明显 ⁶⁰ （特别是因为罗马建筑物的自然风貌，尽管由于过往事件而成为废墟，仍将往日的精神传至当今，如此生动地体现了衰败与复兴的观念），以至关注建筑的作者比起那些关注绘画与雕塑的作者，更倾向于将他们的经验发展为完整的“历史结构”［Geschichtskonstruktion］。

关于这种“历史结构”——当我们在谈论“哥特式风格”（这一术语原本仅限于建筑和建筑装饰方面 ⁶¹ ，现已扩展至整个美术领域）时，仍对它表示敬意 ⁶² ——的最早描述是在刚刚提及的菲拉雷特的专题论文中，但它所表现出的那种粗略与笨拙说明作者仅想概述他的时代已然接受的观点：“当文学在意大利衰落时，也即是说，当人们在讲话或使用拉丁语方面变得粗俗时，普遍的粗鲁也随之发生（结果直到50或许是60年前，思想才重新变得敏锐清晰）……，建筑艺术也是如此，并且一直保持着这种状态，原因在于意大利遭受毁灭性入侵以及野蛮人数次发动的劫掠与征服的战争。”他继续写道：后来就是意大利应接不暇于“来自阿尔卑斯山北部的风俗和传统，并且它们不是由真正的建筑师，而是由画家、石匠，特别还有依自己理解和喜好行事的金匠引入的”——因此（相当敏锐的评论）大建筑物“最终被建成神龛和香炉模样”。而“这一风格样式是从阿尔卑斯山北边［ tramontani ］的人们（也即日耳曼人和法兰西人）那里吸收过来的”。 ⁶³

这一理论得到随后几代人的阐发。马内蒂（作为布鲁内莱斯基的传记作者，自然反映了大师本人的观点）不但十分关注从罗马帝国衰亡到他的主人公出现之间的阶段（莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂［Leone Battista Alberti］有意忽略的一个阶段） ⁶⁴ ，而且认识到罗马建筑的初始复兴发生于所谓的“托斯卡纳前文艺复兴时期”，他将其归因于查理曼大帝［Charlemagne］，这样就将大部分建筑物年代提前了数个世纪，而且表现了对于风格准则的敏锐洞察力，可以说是凭直觉感知后来学者所定义的加洛林复兴［ renovatio ］：“自从野蛮部落、哥特人、匈奴人、汪达尔人，最后是伦巴第人被驱逐之后”，帝国的伟大恢复者从罗马雇用建筑师，他们“因缺乏实践而称不上真正的专家，但还是能够模仿他们生长其中的建筑物样式来建造”；而由于其王朝存续不久便由日耳曼统治者所取代，野蛮入侵者的风格又逐渐成为主流，并延续“到我们的世纪，直至菲利波（布鲁内莱斯基）的时代”。马内蒂同时还指出，普遍公认的罗马建筑优于希腊建筑并不完全在于罗马人的天生才能，也由于政治和经济的因素，权力和财富从希腊转移至罗马，驱使着建筑师们“前往权力和财富的地方”，并在那里“比在希腊更加惊人地促进了艺术的发展”。 ⁶⁵

大约30年后，在一封写给利奥十世［Leo X］的著名信件中又迈出了重要的一步，这封信被分别归于布拉曼特［Bramante］、巴尔达萨雷·佩鲁齐［Baldassare Peruzzi］和巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内［Baldassare Castiglione］名下，而很可能出自卡斯蒂廖内与拉斐尔的合笔。 ⁶⁶ 菲拉雷特和马内蒂的观点在此被具体化为明确的考古学分类； ⁶⁷ 而尤为重要的是，关于“哥特式”风格最初起源的描述，是大胆地重新阐释古典作家追溯人类文明之初建筑起因的推测。根据维特鲁威［Vitruvius］的说法，太古人“通过竖起非方形的木材，并用枝条将它们交织在一起”［ furcis erectis et virgulis interpositis ］建成了藏身之所。 ⁶⁸ 当入侵的野蛮人替代了维特鲁威的太古人，以“枝条弯曲并在顶部联结起来的活树”替代维特鲁威的“与枝条交织在一起的非方形木材”时，写信给利奥十世的作者（们）为哥特式风格最令人惊异的也是最有争议的特色——尖形拱顶提供了似乎可信的解释，他们不但从审美角度，而且从技术角度认为尖形拱顶要劣于半圆形拱顶；而这一解释（要是他们只知道这一点的话）将引起哥特式方柱与“上帝之树”、林荫道与“哥特式中殿”的比较，它们像流行病一样在浪漫主义时代传播。 ⁶⁹

与建筑的历史相比，再现性艺术（特别是绘画）史的反思不够系统详细：在建筑被野蛮征服者的破坏行径所摧毁的地方，雕塑和绘画也被认为受到了基督教会破坏偶像之热情的抑制。

我们回想起薄伽丘曾将14世纪前绘画的不景气状况归咎于未指明的一群［ alcuni ］无能者的错误。而在维拉尼的叙述中，则更加明确而全面地认定这些人为“多个世纪以来无所作为中萎靡不振的希腊和拉丁绘画”的从业者。 ⁷⁰ 但希腊与拉丁画家之间的这一差异——显然一方面指的是实际来自拜占庭的艺术家，另一方面指以拜占庭风格创作的意大利本土艺术家——很快就弃置不顾，为了有一个共同称谓来表示他们的“陈旧”风格而不论国籍，便起用希腊风格［ maniera greca ］。切尼诺·切尼尼，大约与菲利波·维拉尼的写作年代相同，说起乔托“再次将绘画艺术从希腊的转化为拉丁的，由此使其成为现代的”； ⁷¹ 而在洛伦佐·吉贝尔蒂［Lorenzo Ghiberti］大约著于15世纪中叶的《纪事集》［ Commentarii ］中，“希腊风格”作为一个通用的贬义词使用。

正是在这些《纪事集》中，我们发现了也许可以称作与外部劫掠说相对立的内部抑制说的第一次明确表述：“在君士坦丁皇帝和西尔维斯特教皇［Pope Sylvester］时期，基督教信仰占据优势地位。偶像崇拜遭到极端的迫害，所有那些饰以如此高贵、古老、完美特性的雕塑和绘画作品，统统被弄得残缺不全、支离破碎；连同这些雕像与图画一起毁灭的还有书籍和论文，以及为伟大、杰出而优美的艺术提供指导的（理论）构图和法则……自艺术消亡后，圣殿约有六百年之久空空如也［ bianchi ］。然后希腊人在绘画艺术方面开了一个非常虚弱无力的头，并极其笨拙地实践着：他们在这个时代的粗俗和笨拙，正如古人（希腊人）在他们那些时代的能干。” ⁷²

初看之下，在野蛮破坏与偶像破坏之间的这种明显（且在某种意义上，完全合乎逻辑）差异，前者严重破坏建筑，后者则摧毁了再现性艺术，仿佛仅揭示出与这两个领域艺术活动有关的思想之间缺乏联系。但我们很快就意识到两种理论有着一个共同的重要特征：在说到“偶像崇拜遭到极端的迫害”时，吉贝尔蒂将雕塑与绘画的衰落归因于古典传统的断裂，比起导致建筑的衰落来说更是蓄意的破坏——是人类的行为而非上帝的行为——因此也暗示着这一断裂可以得到补救，也即通过同样有意识地回归古代来实现。他本人就是一个古代雕塑的热心崇拜者与收藏者 ⁷³ ，他明确地鼓励艺术同人不但要寻找自然之指导，还要寻求古代艺术遗存之指导。而在痛惜“书卷和纪事”之散佚与“雕像和图画”之损毁时，他直接鼓励他们将研究扩展到古典文学遗产上去。

这一旨意被吉贝尔蒂更擅于表达的同时代人和追随者发展成为正式学说，首要的一位就是莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂。在他写于1435年前后的《论绘画》［ Treatise on Painting ］中，阿尔贝蒂建议画家求助于人文主义者以获得世俗的（即古典的）主题，列举了卢奇安［Lucian］讲述阿佩莱斯的诽谤故事为例，以此论证几乎不为中世纪所知的希腊作者的绘画作用，同时强调了画家的尊严。 ⁷⁴ 阿尔贝蒂还将古典修辞学范畴（尽管是尝试性的）用于画家职业：开题、布局（转变成“分区”［ circonscriptione ］和“构图”［ compositione ］，而大约在一百年后为“赋形”［ disegno ］所代替）和文体（转变成“受光”［ receptione de lume ］，而大约在一百年后为“敷色”［ colorito ］所代替）。 ⁷⁵ 而最为重要的是，他引进了（或者更确切地说，重新引进了）再现性艺术的理论，它将成为文艺复兴美学的核心概念，“适当”［ convenienza ］或“协调”［ concinnitas ］（也许“和谐”一词最能达意）的古老原则：“（画家）首先应努力让所有部分彼此吻合；要是它们在数量、功能、种类、色彩以及其他所有方面都协调一致［ corresponderan ］成为一美，那就达到了。” ⁷⁶

为阿尔贝蒂的追随者（其中著名者有莱奥纳尔多和丢勒）不断［ ad infinitum ］重申的这一学说，反对关于逼真、审美选择与（至少就“数量上的和谐”也即比例而论）数学理性化的旧原理。黑人全身的皮肤都是黑色的，这是个普通日常的经验问题；但如果不将实际观察与考古学研究和精密数学结合起来，谁来判断诸如脚的长度、胸的宽度和腕的厚度之间的“和谐”关系呢？阿尔贝蒂第二部关于艺术的专著《论雕塑》［ De statua ］ ⁷⁷ ，正是打算在这方面为艺术家提供帮助。而尽管他测定和记录人体比例的方法是独一无二的，甚至延续了一段时间，他对这一主题的兴趣却为其所有同时代人所共有，甚至可以回溯至以往的大师身上。

薄伽丘和维拉尼专门称赞过乔托艺术的逼真，吉贝尔蒂进而赞美他达到了优美与尊贵的统一，意大利人称之为优雅［ gentilezza ］；赞美他不唯重新发现了被埋没六百年之久的绘画实践，还有理论［ doctrina ］；而尤为重要的是，赞美他总是遵循着“恰当的比例”［ non uscendo delle misure ］。兰迪诺（将吉贝尔蒂赞美“学生”的荣誉移到“老师”名下，并更明确地提出古典时代的精神）声称契马布埃第一个重新发现了，除自然的外形［ lineamenti naturali ］之外，希腊人称之为对称的真正比例［ vera proportione ］。 ⁷⁸ 甚而1440年前后的一位非佛罗伦萨籍诗人在歌颂一位非佛罗伦萨籍画家时，在“自然”“技艺”“空气”“构图”“风格”和“透视”等价值外，加上了比例［ mesura ］的价值。 ⁷⁹

我们在所有这些15世纪的原始资料中，看到了绘画的功能（到目前为止还被限制在对现实的复制性模仿上）扩展到对于形式的合理组织——这一合理组织取决于那些“恰当比例”，其奥秘据说在失传的“古说”［doctrine of the ancients］中已经揭示出。 ⁸⁰ 而在同一时期，建筑的功能（到目前为止还被限制在对建筑材料的有意识配置上）扩展到对于自然的再创性模仿上——这种再创性模仿也取决于同样的“恰当比例”。

将“适当”原则引入了再现性艺术批评中，还把人体比例学说从一种轻加工方法［ por legerement ovrer ］转变为也许可以称作审美人体测量学 ⁸¹ 的阿尔贝蒂同样说道：“要是我没有弄错的话，建筑师从画家（也就是说，根据定义，从‘模仿自然’的人）那里借用了柱顶过梁、柱头、圆柱、山墙及其他类似构件。” ⁸² 他继续说道：“希腊人力图在才能和品质方面胜过华美的亚洲和埃及建筑，他们区分出优劣并诉诸自然，遵循自然的意愿而非将不协调的事物混杂一起，观察男性和女性［原则］如何产生出更好的第三种，并研究构图与透视法。” ⁸³ 马内蒂让我们相信布鲁内莱斯基所取得的成就，不仅在于他重新发现了古典柱式，而且还因为他拥有良好的洞察力［ buono occhio mentale ］，他通晓“雕塑、维度、比例和解剖学知识” ⁸⁴ 。在致利奥十世的那封信中阐明了同一时期的维特鲁威研究所形成的共同知识，阐明那些著名的古典柱式代表着用建筑来转化人体和颂扬人体：“罗马人依照男女的人体尺度来计算圆柱。”

这一明显地基于维特鲁威从男人、成熟女人和苗条少女的比例中引出多立安式、爱奥尼亚式和科林斯式柱式的说法 ⁸⁵ ，表达了这一基本事实，即与中世纪建筑相对的古典建筑是（若是用这些可怕的表述）基于人体的相对比例［catanthropic］而非人体的绝对尺寸［epanthropic］来衡量的。 ⁸⁶

在哥特式主教堂上，巨大的门洞足以让举着旗帜的队列通过。柱头（要是有的话）很少超过柱基的中等高度，而支柱或柱身的高度可以增减，而不论宽度如何。没有一尊雕像超过实物大小半分（当《墓园挽歌》［“Elegy Written in a Country Churchyard”］的作者托马斯·格雷［Thomas Gray］访问亚眠主教堂时，除了说他被“数以千计的小雕像包围”外，别无他言）。

在古典神殿里（以及相应的文艺复兴时期教堂里），圆柱的柱基、柱身和柱头是成比例的，或多或少依据正常人的脚、躯干和头部间的比例关系。 ⁸⁷ 正是缺少建筑比例与人体比例之间的类比，使得文艺复兴时期理论家指责中世纪建筑“根本无比例可言” ⁸⁸ 。圣彼得大教堂的门高达12米左右，而顶着圣水盆的小天使高约4米。结果，观者似乎就可以依照建筑物的实际大小，来扩展他本人想象中的身高，也正是因此缘故而不受其客观体量的影响，不论它们是多么巨大（圣彼得大教堂一直被半开玩笑地描绘成“小而整洁”）；而体量小得多的哥特式主教堂使得我们在与建筑物大小的对比中仍意识到自己的实际身高。中世纪建筑宣扬基督教的谦恭，古典和文艺复兴建筑显示出人的尊严。 UAbe8pfaBdl7Q/VfrTpFWxvf+4d8etKvtnWvd7lyL7uXR4EqWhyXpjS0NsOccpgN