下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
由于社会生活的复杂性和人们创作的普遍性，民间口头韵文创作的题材非常广泛，内容异常丰富多彩，它通过民间咒语、民间歌谣、创世史诗、英雄史诗、民间叙事长诗、民间抒情长诗、民间说理长诗、民间谚语、民间谜语等多种多样的艺术形式，从不同的侧面生动而深刻地反映历代壮族社会的现实，表现历代壮族在生活、生产当中的观念、态度、意志、愿望等精神风貌。
咒语在中国属于法术的范畴，它以某种特别的顺序或特殊音节念出语句，以促成某些特殊效果的实现。
在原始巫术盛行的年代，在万物有灵观念的支配下，壮族先民为了达到自己对现实的要求和自身的愿望，往往将自己的能力加以理想化，以为通过自己的主观意志，凭借自己语言的灵力，就可以随心所欲地改变周围的境况，趋利避害。于是，他们就在实际生活中，根据遇到的问题和不同的物象情况，用韵文的语言和形式，编造出各种咒语，以施行巫术活动。例如，各地壮族人民素来都视乌鸦为不祥之鸟，乌鸦的鸣叫则是不祥之兆。所以，每当遇见乌鸦在自己头顶上哇哇鸣叫的时候，人们不禁要念念有词地诅咒道：“鸦呀鸦，砧在下，刀在上，剁你吃了——鸦！”有时还要对它吐口水，表示唾弃，甚至做出一种鄙视它的手势。人们认为，经过诅咒和唾骂，就可以把乌鸦带来的晦气排遣掉，避免灾祸降身。
再如，冬天烧柴火取暖，当火烟总是飘向自己一边时，人们也会吟唱道：“烟呀烟，烟过那一边；这边有猪屎狗屎，那边有炒豆喷香，快飘到那边去。”这里把火烟也看成了有灵之物，但对它与其说是祈求，不如说是命令，命令它从一边飘到另一边。今天看来，这样虽显得幼稚可笑，却也突出地表现了壮族人民对自身的意志和语言力量的坚持与自信。
以上两则咒语，都是针对施行巫术的目的和对象而发的，都被看作可以操纵某种神秘力量的指令。很显然，它们也都是伴随着原始信仰和原始巫术而创作出来的。所以，这种创作必将随着社会的进步和文化科学的不断昌明而逐渐减少，以致消亡。
壮族地区有着“歌海”的美称。在节日里，歌圩上、田垌间、山坡上、宴席间，随时都可以听到壮族人民的歌声。长期以来，壮族人民创造了数量巨大、题材广泛、形式多样、风格独特的民间歌谣，是壮族民间文学的主要组成部分。这些民间歌谣作品根据其所反映的内容，并结合它们的功能和服务对象，可分为生活歌、劳动歌、仪式歌、时政歌、情歌、儿歌、歌论歌等七种类型。
1. 生活歌。广泛反映壮族人民日常生活的歌谣，其中最流行的是诉说苦情的歌，包括生活苦、长工苦、媳妇苦、孤儿苦、鳏寡苦等等。如黄勇刹采录的一首歌谣，以精练的语言反映了旧社会劳动者的痛苦生活：“衣裳缝补三斤线，裤子缝补四斤布；干活双腿连枷锁，不杀也累死半路。”
左江流域大新县一首《十二月长工诉苦歌》，诉说了长工的深重苦难：“正月里来正月中，正月十五去打工，爷娘边送边流泪，不去打工家又穷。……六月里来六月中，六月太阳像火红，地主走路打起伞，长工带个烂斗篷。……腊月里来腊月中，腊月十五满了工，地主算盘算一算，长工空手回家中。”
中华人民共和国成立后，广西田阳的一首《生活蜜样甜》热情唱道：“过去好苦情，饿瘦像条藤；锅头常挂壁，起了厚灰尘。……共产党来了，人民大翻身；母猪戴耳环
，生活比蜜甜。”
生活歌是壮族民间歌谣中内容最为丰富生动的一种类型。
2. 劳动歌。劳动歌是指直接反映人民劳动生活或协调劳动节奏的歌谣。壮族的此类歌谣不仅起源很早，而且内容非常广泛，主要包括：对劳动的热爱，歌颂勤劳美德；反映耕地、插秧、收割、放牛、采樵、采茶、打渔、打猎、建房等劳动内容；咏唱劳动工具，说明劳动工具的特点和用途；反映与农耕有关的天气变化，如水、旱、风、涝等自然现象的产生及规律；传授与生产密切相关的鸟兽瓜果知识；等等。且看两首选自《广西歌圩的歌》中的壮族劳动歌。
其一，《看牛歌》：
树大遮阴几自然，坐下歇凉烧口烟，
牛在山头吃嫩草，留它吃饱好下山。
两兜大树丫对丫，绿叶还配大红花，
看牛不是青年仔，村上一对老人家。
桁条选用柳州杉，横梁选用老椿芽，
挑担犁耙后生做，看牛由我老人家。
这首歌谣有一种田园牧歌的趣味，不仅唱出了劳动者的分工，也唱出了热爱劳动的老人们自得其乐的心态。
其二，《采茶歌》（节选）：
正月茶叶鲜又嫩，茶叶嫩嫩含茶花，
茶叶嫩嫩不得采，哥邀情妹早回家。
二月茶叶青又青，茶园里面织头巾，
彩线织出金花朵，朵朵送给我姣情。
三月采茶正合适，采篮挂在茶树枝，
左手攀来右手摘，茶叶满篮妹不知。
四月雨水落纷纷，点点滴滴落在心，
放下茶篓同哥唱，雨不停来歌不停。
这首歌谣咏唱了一年12个月里茶叶的变化和采茶的劳动过程，并巧妙地和男女之情糅在一起，充满了劳动的欢乐和生活的情趣。
3. 仪式歌。仪式歌是伴随节日庆典、人生礼仪和祭祀仪式等吟唱的歌谣，有的论著把此类歌谣分为诀术歌、节令歌、礼俗歌和祀典歌四种。在壮族民间流行最广的是礼俗歌，而祀典歌则少见。壮族的礼俗歌包括在婚嫁、丧葬、祝寿、乔迁、宴客、满月等场合吟唱的歌谣，其内容丰富，反映了人与人之间的感情、社会的世态炎凉以及人们对美好生活的向往，具有十分积极的意义。如广西柳江穿山一带壮族有头胎婴儿满月时外婆送背带的习俗，进门时主客要对唱《背带歌》：
外婆：
鲤鱼上树去生蛋，麻雀下海去做窝，
吉利日子来到了，外甥门前凤毛落。
主家：
昨夜筷条长新叶，今朝门墩会唱歌，
吉利日子来到了，风接花迎见外婆。
外婆：
荞花菜花遍地开，蜜蜂飞去又飞来，
金路银路米花路，外婆带得背带来。
主家：
金线绒线五彩线，孔雀开屏在中间，
四角芙蓉刚出水，看着背带乐心间。
…………
外婆：
雨来背带是雨伞，风来背带当面墙，
竹壳包笋长得快，葛藤靠树牵得长。
主家：
背带绣线花又绿，根根丝线汗泡出，
甥仔变成水獭仔，捉得鱼送外婆吃。
外婆：
背带歌尾是木叶，吹得外婆嘴巴开，
明天世界由他坐，由他开辟新歌台。
这首歌以背带为题，通过比兴手法，表达人们对婴儿的祝福和期望，感情真挚，用词优美，比喻生动，字里行间充满了喜悦之情，有着浓郁的民族风格。
再如流传在广西壮族自治区武鸣县一带的《送棺歌》，是在灵柩即将出门时为亡母而哭唱的：“妈去阴间我凄凉，泪如泉涌哭断肠，送棺出门步踉跄，一哭三呼我的娘！”歌中还唱诉了母亲生前含辛茹苦把儿女拉扯大：“干处让儿好安睡，你却受湿又受脏。”“终年劳碌为养子，脸生皱纹鬓发苍。”“甜食可口把儿喂，你却独自喝米汤。”
句句发自肺腑，如泣如诉。
4. 时政歌。这是民众有感于切身政治状况而创作的歌谣，鲜明地反映出各个时代的社会政治面貌，具有重要的历史价值。壮族民间时政歌主要是反映太平天国农民起义、反对法国帝国主义的歌谣和红色歌谣。如流传在广西一带的一首歌谣唱道：“武官不怕死，文官不要钱，翼王来坐镇，天下得太平。”
歌中颂扬了石达开等太平军文武官员廉洁奉公、为民赴汤蹈火的精神，并对他们寄予了无限的期望。再如《刘二打番鬼歌》歌颂的是刘永福痛打法国侵略者的英雄事迹，同时对清廷进行无情痛斥，并提出了“推翻清王朝”的口号：
老番兵马侵略安南，高平上浪遭受灾殃。
黑旗刘二出来抵抗，为国为民道理应当。
他出巧计和敌人开打，叫兄弟用牛血淋在身上。
假装战死诱敌深入，忽然跳起把敌人杀光。
仗仗都打得很漂亮，把番兵赶到谅山。
番兵吓得魂飞魄散，急忙派人勾结清朝皇帝，要把刘二的兵撤散。
皇帝害怕洋人如怕虎，更怕刘二日后实力强，
一道圣旨传下来，强迫刘二罢兵回关。
天下荒唐莫过此事，打了胜仗向敌人投降；
清王朝昏庸绝顶，这样的王朝要推翻！
近现代壮族社会孕育出数量众多、风格多样的时政歌谣。它们像镜子一样反映出政治急剧变革的社会风貌。土地革命时期的《红旗飘飘右江边》唱道：“一九二九腊月天，百色起义成名传；成立工农红七军，红旗飘飘右江边。邓政委，张军长，率领军民斗敌顽；一九二九腊月天，百色起义成名传。打倒土豪和劣绅，扭转乾坤换人间；成立工农红七军，红旗飘飘右江边。”
解放战争时期流传在广西扶绥县的《十年回家不见娘》唱述：“国民党，害民党，征兵要钱又要郎；富家儿孙钱买命，贫穷子弟走他乡，三日新婚丢妻去，十年回家不见娘。”
工农革命军和国民党军的不同阶级本质，在壮族民众的口头创作中形成鲜明对比。
5. 情歌。情歌是反映民众爱情生活的歌谣。唱情歌是壮族民众生活的有机组成部分，自古以来十分普遍。未婚的唱，已婚的也唱；年轻人唱，老年人也唱；在歌圩（这是主要的）、婚嫁、节日、圩集等活动中唱，在个人平时劳动中、闲暇或烦闷时也唱。一般说来，唱情歌，对未婚者是谈恋爱、找对象的重要方式，不少青年男女就是通过对唱情歌而恋爱以致喜结良缘的；而对已婚者或老年人则是他们社交娱乐的一种重要方式。正因为如此，情歌不仅流传最广，而且在创作数量和艺术质量上都在壮族民间口头创作中首屈一指。
壮族情歌有长有短，有单唱也有男女对唱，还有“散歌”和“套歌”之分。这里主要叙述作为歌谣的“散歌”。
壮族的散歌指的是独立成章的情歌，与套歌相对而言。这类情歌的内容主要是倾诉男女之间悲欢离合的爱情，其中绝大部分是表现人们对幸福爱情的热烈追求和对坚贞、纯洁爱情的赞美。歌中比兴手法的运用和对人物心理的描述，常常令人拍案叫绝。如广西巴马情歌：“哥妹或者恩爱死，深怕死后不见面；宁在生前共日死，不愿将来分后先。哥哥把钱切两边，半边给妹留半边；铜钱半边紧握手，死后为凭和妹连。”歌曲颂扬了坚贞不二的纯洁爱情，和大家所熟知的“哪个九十七岁死，奈何桥上等三年”有着异曲同工之妙。又如广东连山壮族情歌《斩断青竹竹还青》唱道：“斩断青竹竹还青，侬俩相交要人情；十二张刀架颈项，难舍妹，宁愿断头不断情！”歌曲用夸张的手法，表现了对爱情的无比坚贞。
6. 儿歌。专指儿童歌谣。壮族儿歌的内容和形式也是多样化的，有的反映儿童对美好事物的向往，如《萤火虫》：“萤火虫，亮晶晶，闪过屋顶，飞进竹林。小灯笼，小客人，请你歇一歇，请你停一停；光亮的请来，不光亮的不欢迎！”有的教育儿童养成热爱劳动等传统美德，如广西东兰的《挑秧》：“秧姑姑，真幸福，你坐我花轿，我当你脚夫。你还不知道，我有多辛苦。脚板辣又辣，田水湿衣服。秧姑姑，你快长快绿，你快肥壮壮，你快出金谷。”有的表现天真活泼的童趣，如《诱蜻蜓》：“蜻蜓，蜻蜓，快快低飞，飞来我这里，我不会捉你。蜻蜓，蜻蜓，别睁开眼睛，尾巴转向我，我不会捉你。”还有的纯粹为儿童进行语言训练而作，如广西忻城的《下雨多多》：“下雨多多，倒米下锅，猫来吃饭，老鼠唱歌。唱的什么歌？唱的阴山歌。阴山讨老婆，不用唢呐不用锣。”这些儿歌在艺术上朴素自然，被誉为天籁，有其特殊的韵味和美感。
7. 歌论歌。指的是关于唱歌的歌。在浩瀚的壮族民间歌谣中，有一种壮语称为“欢咯”（引歌），是男女对歌时用来邀请或激发对方唱歌的开头歌，起着“招引”或“引诱”的作用。这类歌谣的内容有不少关于唱歌的起源、性质、功能、审美原则等，具有民间诗论的性质，别具一格。如广西凤山的《唱起山歌解心愁》无意中揭示了歌谣的功能：“孤单寂寞嘴发酸，咬节香藤润润喉；孤单寂寞嘴里苦，唱起山歌解心愁。”广西河池的《歌当酒添神》更是揭示了歌谣的威力：“（男）唱了一世歌，越活越年轻，金竹色不变，砍了叶还青。（女）做了一辈人，全为贪歌声，哪日黄泉去，变鬼也精神。”而广西田林的《老子唱歌大过天》则体现了对歌谣性质和特征的生动而朴实的认识：“唱起山歌当过年，不费功夫不费钱。一不偷来二不抢，老子唱歌大过天。唱山歌来唱山歌，这边唱来那边和，山歌好比红河水，哪怕滩险湾又多。”这些歌谣式的民间诗论，虽然比较零散，不系统，也比较粗浅，但它们的一个共同的特点和优点是，所涉及的歌谣理论与创作实践紧密结合，理论在形象描写和感情抒发的过程中自然流露出来，歌者和听众在对歌和听歌的过程当中，自己慢慢地去体味和感悟，进而接受这些理论性的知识。
壮族民间口头韵文创作中称得上史诗的作品为数不多，主要有《乜洛甲》
、《布洛陀经诗》
、《布伯》
、《莫一大王》
等。这些作品的文本来源和主要内容如下：
截至目前，已发掘和搜集到的《乜洛甲》史诗文本有四种：第一、二种是1986年在广西田林县发现的两种古壮字歌本，其中一本有1000多行，另一本有10 000多行。第三种是1986年在广西河池市（今河池市金城江区）一处岩洞葬的棺木中发现的师公古壮字抄残本，共2000行左右。
第四种是流传于广西东兰县一带的师麽经文《唱杀牛祭祖宗》的古壮字抄本，经整理共有300行，分为六节：第一节是开场白，点名要开唱《乜洛甲》史诗；第二节主要唱述乜洛甲和创世男神布洛陀共同造天地、造日月、造田种稻等故事；第三节唱述乜洛甲生儿育女的万般艰难；第四节唱述乜洛甲为农业种植四处奔走；第五节唱述乜洛甲与天灾做斗争；第六节唱述乜洛甲和布洛陀共同造牛、为牛赎魂的情况。
《布洛陀经诗》由广西少数民族古籍整理出版规划领导小组办公室于1988年根据从各地搜集到的古壮字手抄本22本，用原文（古壮字）、拼音壮文、国际音标、汉文直译、汉文意译五种方式对照译注和综合整理而成。其《序》中说：“整理小组通过对二十二个手抄本的八万多行翻译资料反复研究后，确定以版本较古老、内容较完整的本子为基础本，一类内容为创造天地万物，另一类内容为伦理道德、宗教禁忌。对原手抄本选材均是整章整洁缀用，不作任何补充。”
整部史诗分为序歌、造天地、造人、造万物、造土官皇帝、造文字历书、伦理道德、祈祷还愿等八篇。其中，“序歌”是巫师做法事时请神所念的开篇经诗，分为两种情况：一是请神（主神是布洛陀）来坐坛，巫师表明自己是布洛陀的传人，是正统的巫师；二是要求传话神去请四面八方各种各样的神祇来神坛就座，特别是请布洛陀和乜洛甲到中央就座。“第一篇：造天地”有三种情况：前两种是说，原来无天无地，是太上老君造出了天地（这是后来受道教影响，巫师为抬高经诗和自身的身价，而引进了道教主神太上老君）；第三种情况是说，原来“天与地混合在一起，不分白天黑夜，不分高和低”，布洛陀派来盘古王，由盘古造天地、造石头、造月亮和太阳，过后，他又请来天王氏，进一步修整天地和日月星辰，大自然从此变得完善和美好。“第二篇：造人”有两个阶段：一是布洛陀派四脚王到地上来造人；二是人类出现了，但没有伦理，不懂规矩，于是布洛陀派四脸王下来整治，又派耕作大王来送谷种给人们耕种。“第三篇：造万物”共有八章：（1）寻水经；（2）造火经；（3）赎谷魂经；（4）赎水牛魂、黄牛魂和马魂经；（5）赎猪魂经；（6）赎鸡鸭魂经；（7）赎鱼魂经；（8）造房子、园子、渔网经。“第四篇：造土官皇帝”，唱述古时没有土官皇帝来管理，“世间就乱纷纷”，自从造出土官皇帝管理后，“天下才同享太平”。“第五篇：造文字历书”，唱述古时候没有书，人们做什么都是盲目的，后来吃禾苗的蝗虫和螟虫在纸上爬来爬去，爬成了文字，并“成为皇书和官书”，从此土官皇帝照书治理。“第六篇：伦理道德”共有七章：（1）唱童灵；（2）唱罕王；（3）解婆媳冤经；（4）解父子冤经；（5）解母女冤经；（6）祝寿经；（7）献酒经。“第七篇：祈祷还愿”，这是巫师在做祈祷还愿时念诵的经诗。经诗唱述从前人们不会祈祷还愿，布洛陀叫大家“赶紧做还愿”。人们懂得祈祷还愿后，做什么事都能做得通、做得好。
根据流传在广西马山县古壮字手抄师公唱本翻译整理的史诗《布伯》，只有短短的332行，但其内容情节主要包括两部分，整合了英雄斗争与洪水神话的情节。第一部分的主要核心是布伯斗雷王，逼迫雷王下雨。其叙述分为六个情节：（1）雷王因嫌弃祭祀牲品少，不愿降雨给人间；（2）布伯开坛请雷王降雨，被雷王拒绝；（3）布伯奔往天上逼迫雷王降雨，雷王假意同意；（4）雷王带兵三次攻打布伯的屋，没有获得成功，第三次自己反跌落檐下，被布伯用网网住；（5）雷王与布伯斗法，雷王四次变化都被布伯识破并被关进谷仓；（6）雷王问伏羲讨得猪潲水，逃离谷仓返回人间，并放水淹天下。第二部分的主要核心是洪水后，伏羲兄妹婚配繁衍人类。这部分叙事也分为六个情节：（1）伏羲兄妹种下雷王赠予的牙齿，牙秧长成了大葫芦；（2）雷王下了几个月的大雨，把人类都淹死了，只有伏羲兄妹和布伯还活着；（3）雷王伸腿探水深，被布伯砍掉一只脚；（4）洪水退去，只剩下伏羲兄妹二人；（5）经过金龟、乌鸦和竹篁的劝说和验证，伏羲和芝妹结成夫妻；（6）伏羲兄妹生下一个磨刀石一样的孩子，被雷王剁碎撒向四方，繁衍了天下的人类。
此外，英雄史诗《莫一大王》以七言腰脚韵体的手抄本形式广泛流传，遍及桂中、桂南、桂西，尤以红水河流域的壮族聚居区为盛。
史诗歌颂了壮族氏族领袖莫一大王不屈不挠反抗中原封建王朝的英勇事迹，其叙述包括如下14个情节：（1）莫一大王奇异的出生，或因风水而孕，或非人类所生，或怀孕数年才出生；（2）莫一大王在京城或远离家乡的某地读书或做官；（3）莫一大王每天晚上穿飞靴或骑神马回来与妻子同眠；（4）妻子怀孕，遭母亲（继母）和邻居误解，遂留下莫一大王一只靴子为证；（5）莫一大王因没了靴子误了上学或上朝，他挥手或射箭使太阳下落；（6）因太阳下落或箭射到皇宫，引起皇帝或其他人的恐慌，莫一大王被害；（7）莫一大王接上头回家，逢人问“人头断了可还能复生？”，继母或孕妇等回答不能；（8）莫一大王死去，托梦要妻子将自己的尸身放在坛子里，用米粥浇灌49天；（9）第48天时坛子被母亲发现打开，或把滚粥倒入；（10）坛里倒出穿盔甲的小人或蜜蜂，因小人骨头软，蜜蜂翅膀不硬，皇帝躲过一劫；（11）埋莫一大王尸身处生出竹子，莫一大王再次托梦给妻子，每根非100块不卖；（12）皇帝路过，轿杆折断要买竹子做轿杆，妻子坚持卖100块，母亲以99块卖掉；（13）竹子断掉，竹子里跳出背枪的小孩，因骨头太软倒在地上；（14）莫一大王大业终告失败。
关于史诗的分类，国内外学术界的认识不太一致。国内的学者多从题材和内容出发，将史诗分为创世史诗和英雄史诗两大类。有的学者在此基础上，认为在这两大类中，各自应该有着不同的类别，其中创世史诗可分为原始型创世史诗（或称神话史诗）和发展型创世史诗：前者以创世神话为主要内容，叙述天地的形成、人类的起源和万物的由来等，通篇充满了浓郁的幻想色彩；后者除了创世神话之外，还在作品的后半部以写实的手法，或详或略地记载了一个民族早期的婚丧习俗、宗教祀典或迁徙定居的过程。英雄史诗也可分为三种类型：一是雏形英雄史诗，如赫哲族的“伊玛堪”、《安德莫日根》、《满都莫日根》等；二是单一型英雄史诗，如蒙古族的《智勇王子喜热图》、傣族的《厘俸》和纳西族的《黑白之战》；三是组合型英雄史诗，如中国的“三大史诗”。
国外以美国史诗研究专家约翰·迈尔斯·弗里和芬兰民俗学家劳里·航柯等为代表，依据创作与传播过程中文本的特质和语境，从创作、表演、接受三个方面重新界定史诗的文本类型。他们认为，从史诗文本来源上考察，一般可以分为三个主要层面：一是口头文本（oral text），二是来源于口头传统的文本（oral-derived text），三是以传统为导向的口头文本（tradition-oriented text）。其中，史诗的“‘口头文本’或‘口传文本’……主要来源于民间艺人或歌手，他们脑子里有个‘模式’可称为‘大脑文本’（mental text）。当他们表演、讲述或演唱时，这些‘大脑文本’便成为他们建构故事的基础”，“‘源于口头的文本’，又称‘与口头有关的文本’，是指某一社区中那些跟口头传统有密切关联的书面文本，它们通过文字被固定下来……因而成为具备口头诗歌特征的既定文本”，而“‘以传统为导向的文本’……是由编辑者根据某一传统中的口传文本或与口传有关的文本进行汇集后创编出来的。通常情形是：将若干组成部分或主题内容汇集在一起，经过编辑、加工和修改，以呈现该传统的某些方面”。
据此，我们有理由认为，《乜洛甲》和《布伯》属于原始型创世史诗，《布洛陀经诗》属于发展型创世史诗，《莫一大王》属于单一型英雄史诗，而它们都属于“源于口头的文本”或“与口头有关的文本”的史诗文本类型。
一般认为，史诗大多出现在各民族社会发展的转折时期，创世史诗产生在原始社会后期，而英雄史诗则最早产生于原始社会末期到奴隶社会初期。以此看来，上述壮族史诗《乜洛甲》《布伯》《布洛陀经诗》和《莫一大王》等可能是秦始皇统一岭南前后的产物。这个时期的早期阶段，尽管汉文化已经开始传入壮族人民聚居地区
，但壮族社会基本处在自主发展与独立创造的历史阶段，而随着秦始皇的统一岭南，壮族社会则进入了一个新的历史阶段——民族文化自律与汉文化他律张力作用下的演化发展阶段。
壮族的这种自在发展与独立创造的漫长历史过程，虽然没有清晰的文献记载，但依然保存在壮族族群的历史记忆中，并成为民间长诗最先表现的对象。《乜洛甲》《布洛陀经诗》《布伯》等壮族史诗就以文学艺术的表现手法，呈现了壮族远古时期社会生活的概貌。其中，通过创世史诗《乜洛甲》不难看出，虽然作品有布洛陀这一男性形象，但女性乜洛甲的形象是格外突出和鲜明的。其中的很多事情都是乜洛甲完成的，乜洛甲是被歌颂的主要对象，布洛陀在古歌中明显处于从属地位，是作为配偶神出现的。从这首古歌中，我们可以看出壮族母系氏族社会生活的大致情形。
到了创世史诗《布洛陀经诗》那里，情况发生了变化。史诗热情地讴歌了布洛陀创世的伟大业绩，尽管诗中也有乜洛甲由鲜花变成并与布洛陀一起造人的描述，但布洛陀是被歌颂的主要对象，乜洛甲则是作为配偶神出现的，处于从属地位。这也可以说是男性在社会中地位上升，逐渐超过女性而居于中心地位的一种反映。
如果说因《布洛陀经诗》中有乜洛甲的出现，还不能把它看作对真正的壮族父系氏族社会的反映的话，那么到了长诗《布伯》中，男性在社会生活中已经完全居于中心地位了。族群遭受旱灾，布伯为族群生存与制造干旱的雷王展开斗争，最终献出了宝贵的生命。长诗塑造布伯这一英雄形象，彰显了男性在族群中所发挥的重要作用。
可见，壮族远古时期的族群发展状况，依然保存在族群朦胧的记忆中。通过文学艺术手法创作的《乜洛甲》《布洛陀经诗》《布伯》等民间长诗，对壮族远古时期的族群发展给予了相对完整的表现。正如梁庭望所言：“按照壮族的神话谱系，姆六甲当是母系氏族时代，布洛陀是过渡时期，布伯时代标志父权制的确定，神谱用象征性艺术手法，描绘了氏族制度的演进。”
壮族史诗中，英雄史诗《莫一大王》是被学界研究较多的一部作品，说明它在壮族民间文学中的重要地位和价值。我们这里关注的是它反映出来的壮族社会在自主发展被打破后，在民族自律与封建王朝他律的张力作用下族群命运的状况，以及它对此做出的艺术审视和本质映照。
不难看出，史诗《莫一大王》中最为明显的矛盾便是以莫一大王为代表的壮族民众与以皇帝为代表的中央王朝之间的矛盾。壮族地区成为皇帝的“王土”，壮族民众成为被中央王朝统治的对象，布洛陀领导族群民众自主发展、自由创造的社会生活一去不复返了；同样具有神力的莫一大王不再像布洛陀那样领导民众改造自然环境，驯化动植物，发展农业生产，而是面对中央封建王朝的统治压迫，为争取民族权利与中央王朝做斗争。虽然个别研究者关于《莫一大王》中的莫一大王是以历史上某一真实人物（如侬智高）为原型的推断未必可信，但《莫一大王》毋庸置疑有着这样一个背景，那就是壮族历史上接连不断的反抗民族压迫和阶级压迫的人民起义斗争。所以，蓝鸿恩认为：“英雄史诗是根植于民族历史的土壤中，因此，必然曲折地反映了该民族的社会生活、思想观念、道德标准以及民族性格等特征。从《莫一大王》的艺术形象来分析，这个英雄人物集中地体现了壮族人民的勇敢、力量、智慧，特别是那种败而不馁、锲而不舍、百折不挠的坚韧战斗精神，充分地体现了历代壮族人民在长期反抗民族压迫和阶级压迫的斗争中所形成的民族精神和民族气质。”
他还进一步认为：“英雄史诗虽然把氏族、部落的社会、历史、风习和英雄人物的事迹融成一体，但它却是人民艺术的再现，通过史诗能窥见历史的影子，然而它又不是历史。”
这正是壮族民间长诗对壮族族群历史命运的审视方式。它不以反映真实的历史为己任，不是囊括所有历史细节的准确定影，而是深入到民族命运的深层，在审美创造中对壮族族群的历史命运进行审视，成为壮族族群命运本质——不甘臣服的抗争与沉重悲壮的失败——的一种映照。
关于民间长诗的界说，学术界众说纷纭，至今没有形成统一的认识。这里所说的民间长诗，是指晚于史诗产生、与篇幅短小的民间歌谣相对而言的反映现实生活的民间长篇韵文作品，就目前的发掘和研究状况来说，主要包括民间叙事长诗、民间抒情长诗、民间说理长诗等几种类型。
壮族民间长诗数量众多，资源丰富，形式多样，是壮族民间文学的一座富矿。早在30多年前，黄勇刹在《壮族歌谣概论》中就有这样的表述：“壮族不仅有满天星斗闪烁的各种各样的短歌歌式、勒脚歌歌式、排歌歌式，而且有许多经年越代、传唱不绝的民间长诗唱本（全是用古老方块壮文记录，多传为家珍族宝，有百几十代之古本）。就全广西壮族自治区范围来说，我们还没有进行过全面深入的统计，仅前年柳州地区的大致采风汇总，长诗本数已接近两百，把这个两百与我们民间文学研究会所掌握的各个地县的民间长诗加以大致的综合（不包括相重的本子，凡是相重的本子，只统计一本），就大大地突破了五百大关。在这五百本长诗之中，诗行在（一百至一千行）的约占50%，一千以上五千以下约占40%，五千以上至两万行左右的约占10%。”
黄勇刹采风的足迹遍及广西壮乡的村村寨寨，又曾主持过广西民间文学研究会的工作，对壮族民歌可谓了如指掌，他的话是有根据的，也是可信的。梁庭望、农学冠在其合作编著的《壮族文学概要》中也指出：“壮族的长诗……篇章浩繁，内容丰富。民间发掘出来的手抄本，已有一千多部之多，长的数万行，短的也有百多行，数量之多堪称罕有。”
笔者在研究工作中特别是搜寻壮族民间长诗篇目时也对此大为震惊，深感上述学术前辈们的言论实非耸人听闻。
壮族民间长诗内容多样，远古生活、历史事件、传说故事、稻作生产、房屋建筑、伦理道德、民间信仰、婚姻丧葬等等，无不在长诗中有所表现。其中既有《中法战争史歌》《明朝至民国史歌》《从光绪到民国》《唱中国历史》《长毛破城歌》《东兰革命史歌》《龙胜壮族历史传说歌》《刘二打番鬼歌》《粤军作乱歌》等历史题材的长诗，也有《七姑》《八姑》《幽骚》《唱秀英》《达妍与日驾》《逃到远方做夫妻》《歌仙刘三姐》《妲娌》《甫娅》《达伦与达架》《鸳鸯岩》《蛇郎歌》等传说故事长诗，以及《达稳之歌》《达备之歌》《特华之歌》《妹然之歌》《弃妇吟》《特丈冤魂歌》《盲人怨》《苦相思》《情恨》《十二般郎歌》等几十首抒情长诗，还有《传扬歌》《二十四孝书》等说理长诗，以及从汉族文学改编而成的《唱英台》《蔡伯喈》《唐王歌》《董永和七仙女》《朱买臣》《文龙与肖尼》《马骨胡之歌》等多首民间长诗，而长达两万行的《嘹歌》更是壮族民间长诗的经典之作。
匈牙利文艺家阿诺德·豪泽尔曾指出：“社会和文化因素不仅作为表达意识和意志的基础，而且本身作为能动的原则，参与历史过程的。”
文学艺术作为历史进程的一部分，文化因素自然也参与其中。换句话说，任何文学艺术的产生，都离不开一定的条件，都会受到各种因素的影响，而文化因素就是其中很重要的部分。“文化是艺术创造和自然人消失的根据，人们是在文化的范围内、根据文化的规范来进行有意识的创作活动的。甚至最原始、最具有自发性的民间艺术也不再是‘自然的’了；尽管它受到自然条件的制约，但它仍然是为了适应文化需要而兴起的。”
这是在一般意义上说的。具体到一个民族的文学，也是如此。“一个民族的文学，不能不是一个民族文化沃土上的产物。它的产生（构思、创作）与发展（接受、传播），无论如何脱离不开一定民族的文化背景，并最终反转过来，汇入民族文化的巨川，去冲积新的平原，去浇灌新的良田，去孕育新的生命。”
壮族民间长诗自然也有其产生的文化沃土、文化背景。壮族的歌咏习俗、稻作文化、师麽文化以及其他文化因素，周边民族文化（尤其是汉族文化）等，一起构成了壮族民间长诗产生的文化沃土。而作为壮族文化的组成部分，壮族民间长诗自然是在壮族文化的历史进程中发展演变的，壮族文化的历史进程就是壮族民间长诗发展演变的文化背景。因之，考察壮族民间长诗走向繁荣的原因及文化内涵，就必须要将壮族民间文学及其特征置于壮族整个发展的历史长河当中。
民族史研究表明，大抵在西周晚期或春秋战国初期，岭南地区壮族先民的原始社会开始解体，逐步进入阶级社会，而秦始皇派大军征服岭南后，壮族地区便成为中央封建王朝版图的一部分，壮族社会开始进入新的发展时期。
从此，壮族文化结束了自主发展、自由创造的历史时期，进入了由汉文化统摄下发展的历史阶段。在民族文化自律与汉文化他律张力作用下，壮族文化2000余年的发展演变，成为壮族文化历史进程中极为重要的组成部分，深刻影响着壮族民间长诗的创作和发展。这种深刻影响首先表现在壮汉文化交融方面，其次表现在壮汉文化冲突方面。我们先来看前者。
汉族是我国的主体民族，汉文化对少数民族文化产生了巨大的影响。壮族就是受汉文化影响最大的民族之一，两者都是农业民族，有着相似的农业耕种生活，这种相似的经济生活必然造成相近的民族心理，因而易于进行文化间的互动和交流。
需要指出的是，在壮汉文化交流的过程中，二者间的相互吸收和借鉴是不平衡的，主要是壮族文化吸收、学习先进的汉文化。壮族文化吸收融合汉文化，表现在物质文化、制度文化、精神文化等各个方面。与壮族民间长诗关系最为密切的莫过于在精神文化方面的交融了。
汉族的思想观念、伦理道德、文学作品等都不同程度地被壮族吸收，融合在壮族的文化之内，并渗透于壮族民间长诗的创作之中。壮族民间师公教是壮族先民的越巫信仰融合道教、儒家等思想文化观念而形成的，因此前述创世史诗《布洛陀经诗》作为其文化经典，自然也是壮汉文化长期交流的结晶。壮族道德伦理长诗《传扬歌》，则是壮族本土伦理道德观念与汉族儒家思想和封建礼教等意识观念交汇的成果。正如《壮族伦理道德长诗〈传扬歌〉译注·前言》所言：“《传扬歌》把读书提到与勤劳同等重要的地位，诗中认为‘耕种和读书，两条路最美’，‘谁是聪明人，用心读书文’，‘男儿入学堂，家中出贵才’，‘读书或赶圩，与同伴并排’。”
显然是受汉文化教育观念影响的结果。而大量取材于汉族文学作品，根据壮族的文化观念和审美习惯进行再创作的民间长诗，像《唱英台》《马骨胡之歌》《孟姜女》《蔡伯喈》《朱买臣》《孔雀东南飞》《梅良玉》《李旦与凤姣》《天仙配》《陈世美》《文龙与肖尼》《毛洪与玉音》等，则是壮汉文化交融在壮族民间长诗中最集中、最出色的表现。
“古壮字”或“方块壮字”作为壮汉文化交融的重要产物之一，其产生和发展，对壮族民间长诗的蓬勃发展所产生的作用更是不容忽视。尽管学术界对古壮字的产生时间和造字方式持有各种各样的看法，但是大家都承认古壮字的产生和发展深受汉字的影响。
可以说，古壮字的产生和发展归根结底是壮汉文化长期交流的结果，而土俗字的广泛使用，又有力地促进了壮汉文化的交流。研究表明，古壮字在唐代开始产生，到了宋代已经较为流行，明清时期则进入盛行期，“流行区域遍及壮族的各个聚居地方”
。
古壮字的产生和发展对壮族民间长诗的创作和发展产生了很大的影响。作为民间文学中的长篇韵文作品，民间长诗并非像短篇歌谣那样脱口而出，其创作和流传往往需要借助文字才能实现。唐代以前，壮族民间长诗数量很少。随着唐、宋、元时期壮汉文化交流的深入，古壮字的创制以及使用日益广泛，壮族民间长诗的创作明显增多。而到了明清时期，古壮字进入盛行期，更是有力地促进了壮族民间长诗的发展。明清时期壮族民间长诗出现繁荣景象，与这一时期古壮字在壮族民间的盛行是分不开的。
古壮字的产生和发展不但促进了壮族民间长诗的创作、发展乃至繁荣，而且在民间长诗的传播和保存方面也起到了重要的作用。我们现在看到的大部分壮族史诗如《乜洛甲》《布洛陀经诗》《布伯》《莫一大王》和民间长诗如《嘹歌》《欢木岸》《传扬歌》《文龙与肖尼》《唱英台》《董永》《达稳之歌》《达备之歌》《特华之歌》等，都是通过古壮字手抄本保存下来的。当然，在壮族民间长诗创作的过程中，古壮字也在不断增殖，其在一定程度上促进了古壮字的创制和发展。二者在发展的过程中是一种相互促进的关系。
再来看后者，壮汉文化互动与交流的过程中也存在着对立和冲突。这种对立冲突，既体现在壮族族群命运的生存上（如前述的英雄史诗《莫一大王》），也体现在壮族个体生命的成长上。下面试以壮族婚恋题材的民间长诗为例，探讨壮汉文化的对立冲突对壮族个体命运产生的影响。
我们知道，壮族本土文化传统中，男女青年到了婚恋年龄，以歌为媒，自由恋爱，属于典型的依歌择配婚恋形式。《串寨调》讲述的就是壮族青年男女“会面”“挑兴”“试探”“赞美”“定情”“相好”“告别”“送行”的故事，他们以歌为媒串寨，进行自由交往和恋爱。《锦衣缘》中王淮尚的母亲让他出去寻找对象，后与中意的姑娘方碧荷结为夫妻，故事充满自由的气息。《甫娅》讲述了一对青年男女一见钟情，两人对歌相知相爱，且有情人终成眷属的美满婚姻故事。诗中虽有娅（老婆婆）牵线搭桥，但与封建婚姻媒妁之言有着本质上的不同。这些长诗“在一定程度上体现了当时壮族社会的历史生活和民族性格，也是古代壮族依歌择配、恋爱自由、婚姻自主的真实写照”
。壮族男女自由恋爱以及自主婚姻的婚恋形式并非壮族人民的想象，而是在壮族人民生活中确实存在过的。
然而，随着汉文化中的封建礼教与婚姻制度在壮族地区的蔓延，“昔日的恋爱自由虽然依旧，但婚姻自主则已经成为历史而不复存在。这样，恋爱比较自由与婚姻不能自主两者之间就构成了一对不可调和的社会矛盾，成为一种相当普遍的社会现象”
。汉文化中的封建礼教和婚姻制度与壮族依歌择配的婚恋传统在本质上是对立的，二者难以相融；而汉文化的封建礼教势力强大，壮族文化的婚恋传统则根深蒂固，二者一时又难分高下。冲突对峙的结果，就是壮族普遍存在的婚前恋爱自由与婚姻是“父母之命，媒妁之言”这两种前后断裂的婚恋文化状况的共存和撕裂。
《七姑》《八姑》《鸳鸯岩》《幽骚》《唱秀英》《达妍与日驾》《逃到远方做夫妻》《苦相思》《情恨》等就是自由恋爱与封建婚姻桎梏两种文化对立冲突的表现。《七姑》《八姑》分别讲述了七姑与六丘、八姑与韦特高这两对青年男女勇敢地与封建婚姻制度做斗争终于获得美满婚姻的故事；《达妍与日驾》讲述了财主女儿达妍与长工日驾克服种种困难，终于赢得美满结合的故事；《逃到远方做夫妻》则是一对已婚但都对自己的婚姻不满的男女相爱并远走他乡的故事；《幽骚》描述了一对自由相爱的男女青年反抗官家抢婚，私奔成婚后遭残酷迫害双双殉情的悲惨故事；《唱秀英》讲述了与黄三从小青梅竹马的秀英，遭地主毒手，被害死父母和情人，被迫嫁给地主刘正才的傻儿子刘茂芳后顽强反抗的故事；《鸳鸯岩》是壮族后生六甲与壮族姑娘韦达春遭受封建婚姻制度迫害的悲苦歌；《苦相思》和《情恨》则抒发了因“父母之命，媒妁之言”的封建礼教导致与心爱的人“相恋不能相连”的悲苦之情。无论是叙述悲情故事还是抒发悲苦情怀，均是因为自由恋爱之追求遭受封建婚姻制度之桎梏和戕害而产生。封建婚姻制度在壮族地区的蔓延对壮族自由婚恋文化造成了巨大的冲击，但自由婚恋之文化追求并未消失，于是两种婚恋文化的对立冲突便愈演愈烈，上述众多婚恋题材的民间长诗就是这种文化状况的反映。
这种断裂的、非整合的婚恋文化对壮族妇女造成的伤害最大，在《达稳之歌》《达备之歌》《为欺妻重妾》《妹然之歌》《弃妇恨》等壮族悲歌中表现得最为充分。《达稳之歌》中的韦达稳被父母按照封建婚姻礼俗嫁给智障者舅表兄覃如有，逃婚失败后上吊自杀，以反抗不如意的婚姻。《达备之歌》中的蒙达备、《妹然之歌》中的妹然、《弃妇恨》中的达姣等女主人公，勤俭持家，任劳任怨，却遭婆家诬蔑虐待，像牲畜一样被婆家卖掉。《为欺妻重妾》则是女主人公对丈夫娶小老婆后自己遭受冷落的愤恨和孤苦情怀的抒发。《妹然之歌》书写了丧夫失子的寡妇妹然受婆家族人刁难，既不准她为女儿招婿上门，又不让她招夫进门，致使她生活孤苦无所依靠的悲剧。“在每一个人的人生旅途中，婚姻可能是最重要的转折点或分叉点。婚姻的顺利与否决定了它以后所续演的人生戏剧是悲或喜。”
众多壮族妇女的人生悲剧正是封建婚姻制度与壮族自由婚恋传统矛盾冲突的结果。
另外，像《唱英台》《唱文龙》《毛红歌》《蔡伯喈》《朱买臣》《李旦与凤姣》等由汉族戏剧、故事或传说改编而成的长诗，也都是以婚姻爱情为主题的。在这些民间长诗中，梁山伯与祝英台、文龙与肖尼、何文秀与黄兰英、李旦与凤姣等人忠贞于爱情的事迹，受到人们的赞扬；玉音的父亲张尚书、朱买臣之妻窦女、蔡伯喈等人的嫌贫爱富遭到人们的鞭挞与批判。壮族人民通过这些民间长诗，表达着他们对幸福、美好婚姻的向往之情。然而，人们极力赞美的，往往是现实生活中缺少的；人们极力鞭挞的，往往是生活中常见的。汉族这类婚恋题材的故事之所以受到壮族人民的喜爱并编成长诗加以广泛传唱，正是因为它们道出了壮族人民的心声，能够满足壮族人民在婚姻悲剧多有发生下的心理需求。
有研究者在研究民歌中的婚恋情歌时，结合婚恋习俗进行阐释，并将婚恋习俗分为三种类型：开放型婚恋习俗、中间型婚恋习俗和封闭型婚恋习俗。开放型婚恋习俗主要是在少数民族中曾经存在的对歌寻偶、比较自由的婚恋方式；封闭型婚恋习俗是汉族传统的强调“父母之命，媒妁之言”的封建包办婚姻方式；介于二者之间的就是中间型婚恋习俗，主要存在于“一些在靠近我国内地区域聚居或与汉族杂居的少数民族”中，这些民族“由于长期以来一直在有着各种民族和地域特征的不同文化圈层接缘部位生存，在保持本民族一些传统婚恋和歌唱习俗的同时，也受到来自汉族传统文化中婚姻与家庭观念的影响，而使这些民族或地区的婚恋习俗、民歌风格等呈现出多层次的社会文化特征”。“一般而言，这些地区的婚恋与歌唱习俗往往是婚前比较自由开放，甚至不禁择偶和恋爱行为，但婚期和婚后则受到封建包办婚姻和礼教思想的禁锢和规范，婚前婚后恍若两个世界。”
这样就造成了众多有情人难成眷属的婚姻悲剧。本质上，这是一种断裂的婚恋文化类型，即恋爱与婚姻的断裂。壮族此一时期的婚恋形式无疑是属于中间型婚恋习俗类型。这种断裂的、非整合的婚恋习俗正是壮族众多婚恋悲剧发生的文化根源。壮族众多婚恋题材的叙事、抒情长诗在审美创造中深刻地揭示了这一文化根源。
被纳入中央封建王朝的统治版图后，壮族人民与中央封建王朝之间存在着矛盾。为民族生存，壮族人民多次发起反抗封建统治者的起义和斗争。但是，壮族人民在反抗封建统治者的同时，同样履行着维护国家主权和领土完整的神圣职责。正如韦苏文所言：“随着土司制度的日臻完善，无论是从客籍汉人转化而来的壮人，或是臣服王化的土著壮人，都自然而然地把自己看作是封建统一国家的一个成员，封建皇帝是至高无上的权力象征，分裂割据被视为大逆不道。当国家的统一与领土的完整受到威胁时他们以民族大义为重，团结苗、汉、瑶等民族，抵御外来入侵，为保卫祖国边疆安宁起了重大的作用。”
无疑，当第三种文化势力——外国敌对势力——入侵时，壮族和封建王朝之间的矛盾成为次要矛盾，壮汉文化面临共同的生存挑战，壮族人民义无反顾地投入到反抗侵略者的斗争之中，表现出了深切的民族大义与中华民族认同意识。
壮族人民参与的中国历史上各种历史事件及其中所蕴含的民族大义精神和中华民族认同意识，不仅深深地影响着壮族人民，同时也反映在壮族相关题材的民间长诗中。流传在广西壮族自治区百色市田阳区一带的民间长诗《瓦氏夫人》，记述了田州土司岑猛之妻瓦氏，在丈夫因扩张势力而遭朝廷围剿丧命后，掌管州政，励精图治。当时倭寇侵扰我国东部沿海，朝廷出兵连打败仗，后接受平定过田州土司岑猛的张经的奏请，皇上下令征调善战的壮家兵抗倭。瓦氏夫人深明大义，不计家仇，以国难为重，不顾年迈，说服众人，请缨上抗倭前线杀敌，之后协助各路军队，取得了抗倭的第一次大捷，为抗击倭寇做出了重要贡献。但是因奸臣当道，忠良受诬陷，瓦氏“请书到皇上，班师回故里！”“抗倭过两年，苍苍白发添；活到五十九，病故入黄泉！”但是，瓦氏却永远活在壮族人民的心中：“瓦氏长辞去，功德留人间；英名垂青史，世代永流传！”长诗赞扬抗倭女英雄瓦氏夫人的爱国壮举，痛斥“豺狼来挡道，黑白尽颠倒；邪恶得称霸，忠良难伸腰”的黑暗现实，表现出了爱憎分明的历史正义感。历史题材长诗《明朝至民国史歌》就对中法战争的历史事件有所论述，而更集中地记述中法战争的民间长诗，是流传于壮族聚居区的宁明、凭祥和龙津一带的《中法战争史歌》。长诗概述了中法战争的始末，记叙了中法战争的有关历史事实。它揭露了法帝国主义对越南和我国进行侵略的野蛮行径，赞颂了刘永福、冯子材等卫国救民、英勇抗敌的爱国主义精神，同时也揭露了清王朝的昏庸腐败，痛斥了李鸿章的卖国罪行。不难看出，在外敌入侵时，壮族人民顾全大局，爱憎分明，御敌卫国，表现出深切的民族大义与中华认同。这种观念不仅表现在具体的历史行动中，也表现在壮族人民对历史的集体表达上，并渗透进民间长诗的创作中。
壮族民间口头韵文创作在艺术形式上具有如下鲜明的特点：
第一，各地民间歌谣没有统一的名称。壮语中对民间口头韵文创作的作品大体上有“欢”“西”“嘎”“比”“伦”“囡”等不同的称呼。这些名称中的任何一个，都可以意译为“民间歌谣”“民歌”或“山歌”。这是因为：其一，壮族历史上只有自己的语言而没有形成全民族通用的发达文字，加上经济、文化欠发达，影响到了民族语言的发展和统一，划分为南、北两大方言，而北部方言又分为桂北土语区、柳江土语区、红水河土语区、邕北土语区、右江土语区、桂边土语区等七个土语区，南部方言也分为邕南土语区、左江土语区、德靖土语区、砚广土语区、文麻土语区等五个土语区。其二，各地的歌谣因唱法不同而导致名称不同。如“欢”主要流传于北部方言地区，有五言、七言、五七言嵌句和杂言等，句数有四句、十二句和不定句等，其特点是押腰脚韵；“西”主要流传于南部方言区，为双句式，并以六、八或十二句为一段，押脚韵，有些地方也押腰脚韵；“嘎”流传于广西扶绥县，基本形式为七言四句，只押脚韵，并可用壮、汉双语吟唱；“比”流传于广西东兰县、凤山县一带，形式类于“欢”却格式比较自由，不限于押腰脚韵，有五言、七言两种；“伦”的格式多为五言、七言加衬句，句数不定；“囡”流传于广西那坡县一带，有一定的曲调和唱法，却没有一定的字数、句数和押韵规则，是一种类似于汉族自由体诗的歌谣。
第二，不同地区的歌谣，每一首在句数上相差较大，有奇数、偶数和不定句之分，且每句的字数也不一。从目前掌握的资料看，偶数句歌谣，有二、四、六、八、十、十二、十八、二十四句等；奇数句歌谣，有三、七、九、十一句等；还有一种不分章、节的不定句作品，称为“排歌”，主要流传在桂西田东、田阳、百色、凌云、田林以及桂南靖西、德保等地，句数不限，可以成排成排地唱下去，以唱完一段完整的内容为止，有时长达上百行。在字数上，北部方言区的歌谣以五言四句为基本形制，南部方言区则以七言为主并以七言两句和七言四句为基本形制。此外，各地还有五三五式、七三七式、十言、十五言等形式。特别是“喃”，采用了五三七式，没有定格。
第三，壮族民间口头韵文创作最突出的特点表现在押韵上，其押韵方式有脚韵、头脚韵、腰脚韵三种，其中腰脚韵是壮族民间歌谣特有的押韵方式，而头脚韵的歌谣在汉族及其他民族中似也不多见。
押腰脚韵的壮族歌谣又有五言四句、七言四句和嵌句等主要歌式。如五言四句式（用壮语唱，汉译后基本保留了其腰脚韵特点）：
Hwnz ninz cungj mbouj nb a ek，（夜睡不着 觉 ）
Lumj miz m a et con s i m；（像跳 蚤 钻心）
Baez fonj gongz sam s i ng，（一翻三呻 吟 ）
Niemh sau
g
im nanz gvaq.（念娋
金
难过）
这是一首反映男女相思的情歌，其最大的特点是押腰脚韵。所谓“腰”，指的是歌句中间第二、三或第四个字，以第二或第三个字为常见。在这首歌例中，第二句的maet（腰部）和第一句的nbaek（脚部）相押韵，第四句的saugim（腰部）和第三句的sing（脚部）相押韵。
又如七言四句（用汉语桂柳方言唱）：
衣袖摇摇去哪 块 ，
两手摆 摆 去哪 村 。
妹去哪 村 妹就 讲 ，
哥带干 粮 后面 跟 。
再如嵌句式（用壮语唱，汉译后无法保留其押韵特点）：
Daeng ngoenz bo beix diemj da e ng，（日落西山哥点灯）
Mbat mbit la e ng，（一转身）
Raen ngaeuz nuengx ng a enz youq doi q naj；（看见妹妹在跟前）
Mbeh beix ndaep bae gangx gv a x，（哥忙起步把手牵）
Mbouj raen n a j，（没见脸）
Daih laix ngaeuz beix gv a q din ciengz.（原是妹影现墙边）
至于押头脚韵的壮族歌谣，则大多在腰脚韵的长歌中，当遇到用韵困难时才偶尔使用，所以并不常见，但也不乏其例。如（用壮语唱，汉译后基本保留其押韵特点）：
Miz duz roeg neng g a et，（有只黄尾 鸟 ）
Haet h amh douh gwnz do n gh，（ 早 晚站树 梢 ）
Seizcin mbouj caux ro n gz，（春天不筑 巢 ）
Da e ngz doeng yiengh lawz gvaq.（ 到 冬天怎么过）
第四，壮族民间口头韵文创作具有独特的复唱方式，称为“勒脚欢”，又叫“马蹄勒”，意思是像马走路一样，后蹄踏着前蹄的脚印走。如（用壮语唱）：
① Naengh youq goek go raeu，（坐在枫树下）
② Gaeu heu song boux duengq；（青藤两人攀）
③ Lumj song duz gaengj saeng，（如同双杠桑）
④ Doeng baengh gvaq dah haij.（伴游过大江）
⑤ Lix cix youq caemh caez，（生同在一起）
⑥ Dai bae cix caemh raeuz；（死连在阴间）
① Naengh youq goek go raeu，（坐在枫树下）
② Gaeu heu song boux duengq.（青藤两人攀）
⑦ Daj dingh raemx dumh mbwn，（即使水漫天）
⑧ Fwngz gaem fwngz mbouj cuengq；（手牵手不放）
③ Lumj song duz gaengj saeng，（如同双杠桑）
④ Doeng baengh gvaq dah haij.（伴游过大江）
这首五言十二句的“勒脚欢”，共三个小节，每个小节两联四句。其中，第一小节第一联（第①、②句）、第二联（第③、④句）分别“勒”于第二小节第一联（第⑤、⑥句）和第三小节第一联（第⑦、⑧句）的“脚”下。这种十二句的“勒脚欢”，由于具有反复回唱的特点，韵律迂回缠绵，适于充分抒发情怀，吟唱起来，旋律优美，委婉动听，因此被称为壮族的“十二行抒情诗”。