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布朗芬布伦纳认为，有机体与其所处的即时环境的相互适应过程，受各种环境之间的相互关系以及这些环境赖以存在的更大环境的影响。此环境比心理的、物理的和社会的环境更为广泛和复杂，它是由各种不同层次、不同性质的环境相互交织在一起而构成的，具有一个中心又向四处扩散的网络。
据此，壮族民间文学的文化场与人类发展生态学中对环境在空间结构上的界定有相通之处，是由文化各要素所构成的一个意义的网络。这个网络由层层递进的文化圈所构成，它以某一种文化为中心向外扩散，形成整个文化场的不同“次场”。
一个地区、一个民族的文化从发源、发展到衰落总是处于不断的运动过程中，因而，壮族民间文学的文化场是一个时空交错的动态场，是一个现代空间与传统观念的交汇点。对此动态场的考察主要从时间脉络、空间环境两个方面着手。
广义上讲，有了人，就有了历史，也就有了文化。现今的世界文化景观，处处保留着与先前存在的事物的精神联系，是多少年来人类文化的积淀与弘扬的结晶。从历史的、时间的视角来审视发展的宏观文化场，有助于更清晰地把握壮族民间文学文化场的历史进程，了解它的过去和现在，预测它的未来。
壮族社会的发展经历了迄今为止中国社会发展的所有阶段，大体分为氏族部落时代（远古—先秦时期）、郡县划一时代（奴隶制形成与发展时期，秦—隋）、羁縻制度时代（奴隶制进一步发展时期，唐—五代）、土司制度时代（封建领主制时期，宋—清初）、半封建半殖民地时代（清中叶—民国）和民族区域自治时代。
从柳江人到瓯骆人，从瓯骆人到今天的壮族人，壮族人民走过了漫长的、艰辛的、曲折的历程，在历史上留下了自己的脚印，创造了堪称辉煌的文化。特别是壮族民间文学，是壮族辉煌文化的重要组成部分。
壮族的文学艺术经历了若干发展阶段，一步一步地从远古的神话时代发展到社会主义初级阶段的文学全面繁荣时期。根据壮族民间文学内容和形式的前后发展脉络，结合文学艺术的一般发展规律，壮族民间文学的发展大致可以分为如下几个时期：
这个时代是壮族的原始文学时代。这时期的壮族文学包括原始的歌谣、与歌谣密不可分的音乐及舞蹈，三位一体，之后才出现了神话传说及其他原始绘画艺术。壮族原始歌谣的实际情形究竟如何，今天已经无从查考，但其第一首歌谣当是劳动歌，即《淮南子·道应训》中所说的“举重劝力之歌”之类。流传至今最早的一首壮族先民歌谣，是春秋时期的《越人歌》。这是一首创作于公元前528年，用汉字记音的壮族先民歌谣，原载于西汉刘向所著的《说苑·善说》当中。后人经深入研究和鉴别，认为这首《越人歌》就是一首古老的壮族歌谣。
这首歌谣感情真挚，文辞优美，用现代壮语还可以大体读通。可见远在春秋时代，壮族歌谣已经有了相当的发展。《越人歌》作为历史上的名篇，可与《诗经》中的许多篇章媲美。
稍后于歌谣产生的是神话，流传至今的壮族神话篇章为数还不少。这些“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”
的口头创作，表现了壮族先民试图揭开自然与社会奥秘的强烈愿望和力图征服自然、战胜自然的英雄气概。
从春秋时期到隋唐，壮族具有代表性的文化被称为“铜鼓文化”，文学艺术则是其最重要的内容和表现形式。在奴隶制发展时期，社会生产力有了较大的发展，壮族的文化艺术也相应得到发展，这两个方面都综合地体现在铜鼓身上。从秦汉到魏晋，是壮族先民铜鼓铸造的高峰时期，这一时期的壮族铜鼓，其形制、规模、重量都达到了很高的水平，其周身上的雕塑体现了壮族先民的艺术风格。整个铜鼓就是一件精心制作的艺术品，代表了奴隶制时期壮族文化艺术的最高成就。从唐代开始，铜鼓文化便逐渐走向衰落。
这一时期的壮族歌谣有了进一步发展，歌圩（歌会）也从宗教仪式中逐渐分离出来，初具规模，因而在唐代出现了“歌仙刘三姐”。民间传说故事也有了新的发展。随着阶级的出现，相应地产生了一批反映阶级分化时期兄弟姐妹之间财产纠纷的故事。这类民间传说故事中，多为兄弟或姐妹一富一贫，富者欺贫者，并对富者欺贫行为进行了辛辣的批判。但由于壮族的奴隶制与汉族及其他民族的奴隶制不同，属于家族内部的奴隶制，奴隶和奴隶主之间的矛盾一般不是特别尖锐，因而反映这种阶级矛盾的民间传说故事为数并不多。相反，由于封建王朝对壮族人民进行残酷的政治和经济压迫，因此反映壮族人民反抗地主压迫的民间传说故事则不少。其中，《岑逊王》
是这个时期的代表性作品，它继承了远古神话的艺术手法，也反映了当时的壮族人民与封建帝王的斗争。另外，还有一批关于花山岩画的故事，同时反映了阶级斗争和民族斗争的内容。
著名的左江花山岩画，是这一时期壮族文学艺术中与铜鼓文化齐名的艺术杰作，也是壮族祖先留下的最珍贵的文化遗产之一。岩画的画面清楚地表明它产生在铜鼓文化之后，因为铜鼓已经成为权力的象征。
从唐代到清代中叶，壮族文学艺术上最明显的标志是歌圩。中古时期基本形成的壮族歌圩，至此发展到高峰，规模宏大且程序定型，歌谣内容及形式丰富多彩，依歌择配的风习在这里找到了理想的场所。所以说，歌圩的普遍盛行是壮族近古文学时代最重要的特征。
由于歌圩的发展，加上这一时期产生了“方块壮字”，因此歌谣有了重大突破，出现了许多反映复杂生活内容的长篇作品，《传扬歌》
就是民间长歌获得发展的标志之一。许多以汉族民间传说故事或历史人物为题材的长歌，大体也形成于这一时期。
民间传说故事题材广泛，情节曲折，艺术手法日趋成熟，标志着壮族民间传说故事进入了丰收期。这个时期，宋王朝在唐代羁縻制度基础上建立了土司制度，封建制度在壮族地区正式确立，因而农奴与农奴主、农民和地主的尖锐对立，成为民间传说故事的主要题材，其中有三类作品非常突出：一是反映农民起义和民族起义的故事，如侬智高的传说；二是反映农奴反抗土司残酷剥削、压迫的作品，农奴用种种巧妙的方法，和土皇帝们做针锋相对的斗争；三是反映农民和地主的矛盾，对地主和财主的贪得无厌进行了深刻的揭露和鞭挞。
这段时期是壮族文人诗词的发展期，并作为壮族文学发展的一个重要里程碑载入史册。此外，此时期发展的后期，壮族民间文学园地里出现新的花朵——民间戏剧，虽初沐春晖，却长在沃土上，惹人喜爱。
1840—1919年是壮族民间文学发展的近代时期。这一时期，中国沦为半殖民地半封建社会，人民大众和封建主义、官僚资本主义及帝国主义的矛盾急剧尖锐化。壮族社会也和全国其他地区一样进入了半殖民地半封建阶段，形成了壮族民间文学在本时代的重要特征：文学形式上虽大体延续以前的各种体裁、样式，但其内容有了较大的变化，表现为对末代封建王朝、法国帝国主义的侵略和桂系军阀统治的强烈反对。文学也比以往任何一个时期都更加成为壮族人民手里的斗争武器。
反封建方面，以反映太平天国起义的歌谣、民间传说故事和革命将领的诗歌最为突出。如关于太平天国起义的故事，讲述起义前后的革命活动和战斗事迹，是太平天国初期史实的生动演绎；关于冯云山、萧朝贵、洪秀全、杨秀清、石达开等革命将领的传说故事，讲述他们的生平事迹和斗争经历，是流传在壮族民间的生动的人物传记；民间故事《红香粳米》，热情洋溢地歌颂了太平军与穷苦农民的血肉关系，具有浪漫、神奇的色彩。
此外，太平天国革命将领带着硝烟、使人振奋的诗作，为这个时期书面文学增添了新的光彩。此时期，反对帝国主义的作品第一次出现在壮族的口头创作里，壮族人民用歌谣和民间传说故事的形式，表达了自己对法国帝国主义的强烈不满和反抗侵略的决心，并且热情讴歌黑旗军和中法战争中冲锋陷阵的将领。
辛亥革命时期，壮族人民也有意识地创作了歌谣，歌颂这场最后埋葬封建王朝的革命，如《宣统换皇歌》《辛亥革命歌》
等。辛亥革命后，壮族人民的批判笔锋立刻转向那些独霸一方、争权夺利、闹得人民鸡犬不宁的军阀，特别是对袁世凯的复辟和陆荣廷的割据，表示了极大的愤慨，进行了尖锐的揭露，如《唱中国历史》《刽子手陆荣廷》
等。
近代时期也是壮族民间戏剧的形成与发展时期，如果说前一个时期的壮族民间戏剧仅是雏形，那么这个时期的民间戏剧已经是壮族民间文学园地中一丛独立而繁茂的文艺之花了。
这一时期是壮族文学全面更新和繁荣的时期，分为新民主主义革命阶段、社会主义革命和建设阶段。
现代社会的巨大变革，激发了壮族的潜能，使其焕发出青春活力，壮族文学的整体面貌也随之发生了深层次的变化。壮族文人、文学的文体构成更加丰富多彩，作家开始尝试从事自由体白话诗、报告文学、中短篇小说、童话及童话剧等体裁的创作，改变了从近古时代以来的汉文创作以古体诗为主的局面，形成了韵文体和散文体并重的多元化文体格局，尽管某些文体的某些作品显得有些稚嫩。壮族民间文学的主要文体则在总体构成与语体风格上深深烙上了现代文化的印记，并发生了深刻的变化。有些文体样式的创作逐渐萎缩，不再有新的作品问世，如神话、史诗等，这些文体虽由于所依托的社会、文化及思维的基础已经不复存在而式微，但其作品仍以不可企及的艺术规范，在现代文化氛围中显示出魅力，为人们所传唱和欣赏。某些可直接同现实社会发生紧密关系的文体则异军突起，并以其短小精悍、简洁明快的特征，为现实斗争服务。譬如歌谣、民间传说故事等，同各个时期的革命运动密切配合，宣传革命思想，抨击黑暗现实，歌颂革命领袖，抒发革命豪情，尤为引人注目。
中华人民共和国成立后，壮族作为一个民族得到中央政府的确认，在广西建立了壮（僮）族自治区，行使民族自治权，激发了壮族的主体意识，促使壮族当代文学以全新的面貌展现在文坛上。壮族作家从各个层面反映丰富多彩的社会生活，取得了丰硕成果，长篇小说、中篇小说、短篇小说、散文、诗歌、报告文学、传记文学、戏剧文学和电影文学剧本等体裁的汉文和壮文创作，都取得了重大突破，标志着文人、文学的兴盛和繁荣，改变了壮族文学创作以民间文学为主的局面。与此同时，口耳相传的民间文学不再被当作下里巴人而不登大雅之堂，相反，其因质朴清新的风格和灵活多样的创作方法，受到政府的高度重视，民间歌谣、神话、史诗、民间传说故事、民间长诗、民间谚语等得到了广泛的收集、整理、翻译、出版和保存，民间歌手、民间传说故事讲述者焕发了新的创作热情，民间文学文体获得了新生。
文化的产生与发展总是依赖于一定的空间，文化也总是某个地域或地区的文化，空间对文化发展的影响是巨大的。从横向的、空间的视角审视壮族民间文学，有助于更全面地把握壮族民间文学文化场的多元构成，有助于从一个更宽泛的视野理解多元文化背景下各种文化交流、碰撞对壮族民间文学带来的影响。
从空间的构成看，壮族民间文学文化场是一个由本土的歌咏文化、稻作文化、师麽文化和以中原汉族文化为主的外来文化等不同特质的文化所构成的多层次叠置空间系统。这个系统中的各个文化子系统相互重叠、交织，形成一个动态的向心力，共同作用于壮族民间文学的形成和发展。
对壮族民间文学文化场中的歌咏文化、稻作文化、师麽文化和外来文化等子系统的阐述将在本书第二至五章分别进行，这里仅做简单叙述。
壮族民间文学文化场中的歌咏文化子系统，是指壮族以歌咏习俗为基础，以歌圩活动、“歌仙刘三姐”等为关键符号的文化系统。
“歌咏”是从远古诗乐舞三位一体的原始文化形态中分化出来的，但仍保留有乐舞特征的一种韵文样式，作为一种综合性的整体艺术，它同时具有文学（词句）、音乐（曲调）和表演（表情动作）三种形态。它以劳动人民集体创作和口头流传为主，与社会生活结合紧密，反映了各个时代的社会风貌，人民的思想、感情、愿望和审美情趣。
我国早在先秦时期就有关于歌咏的种种论述。《诗经·魏风·园有桃》中说“心之忧矣，我歌且谣”，《毛传》注曰“曲合乐曰歌，无章曲曰谣”。民歌属于民族文化范畴，是民族文化的口头记录和形象载体，也是反映民族社会历史和时代风貌的一面镜子。它融汇了民族精神、民族性格、民族心理素质和民族审美情趣等丰富无比的文化内涵。人从生到死，都离不开歌，就像哈萨克族的一句谣谚“你伴随着歌声躺进摇篮，也伴随着歌声离开人间”。在传统封闭的小型社会集体中，人类生命个体从出生到死亡这一过程中最明显的生理变化和社会角色变化的几个阶段，如进入社会—成年—成婚—离开社会，都在一定的仪式中用歌唱来对各种新的身份和角色、新的权利和义务进行仪式化的认定。歌咏源于远古社会诗乐舞三位一体的宗教中对神的献祭仪式，目的在于通过虔诚的演唱从神那里获得现实的利益——在原始先民的心目中，天地鬼神是在冥冥之中主宰万物、干预人类意志的令人敬畏的力量。因此，无论耕作、狩猎，还是饮食、游乐都必须先敬鬼神，歌咏就是在进行这类虔诚而庄严的仪式中演唱的内容，体现出原始人对自然的敬畏与崇拜。随着人类社会的发展和进步，歌咏不再仅仅是为敬神演唱的内容，歌咏的内容和功能开始发生变化，除了追求与自然界的平衡与和谐外，还开始调整与融合社会人际关系，并通过反复的传唱，使一个民族群体在行为模式、习惯、宗教仪式方面形成一套具有普遍意义的程式与规范，从而减小由于人的社会地位变化等情况所产生的社会干扰。歌咏的功能就在于通过不断的传唱以维持地方性社会人文生态的平衡。
西方人类学、民俗学将歌咏文化视为一种民间风俗，认为它是一个既定社会团体行为的文化传统或习惯方式，在一个没有国家的社会中，或国家权力无法渗透的乡村底层社会，发挥着社会控制的功能，但只存在于人类生命潜意识里并在潜意识中产生作用。西方学者还试图从不同侧面、不同角度揭示民歌的特质。英国吉特生认为民歌是一种歌曲，“生于民间，为民所用以表现情绪，或为抒情的叙述者……就其曲调而论，它又大抵是传说的，而且如一切传说一样，易于传讹或改变”；路易思·庞德在《诗的起源与叙事歌》里阐明民歌必须具备两个条件：“其一，民众必得喜欢这些歌，必得唱这些歌，它们必得在民众口里活着；其二，这些歌必得经过多年的口传而能留存，它们必得不靠印本而存在。”
近代民俗学家劳依舍尔则从内容、语言、形式等角度论证了民歌的地域性和集体性特征。
歌咏在古代中国是诗乐舞三位一体的混合物，中国所谓“民歌”的意义向来就不确定，古人对歌谣的解释也多从字义入手。《尚书·舜典》云“歌永言”，《诗经·子衿传》“诵之，歌之”，疏云“歌之，谓引声长咏之”。《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”何休注《公羊传》：“男女有所怨恨，相从而歌，饥者歌其食，劳者歌其事。”朱熹《诗集传·序》：“风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”“五四”前后，在新文化运动的推动下，中国歌谣学的奠基者和先驱者们在歌谣学的研究领域进一步深化了对歌咏的认知，他们对民间歌谣的性质、定义的认识对以后的研究起到积极影响。周作人借用吉特生的定义进行阐释，认为民间歌谣“原是民族文学的初基”，是民众“表达民族心声”的韵文作品，它的特异性质“是原始文学的遗迹，也是现代民众文学的一部分”，“民歌最强烈、最有价值的特色是它的真挚与诚信”。现代民俗学者对民歌的认识愈来愈全面、深刻，钟敬文教授认为民间歌谣是劳动人民集体的口头诗歌创作，属于民间文学可以歌唱和吟诵的韵文部分，它具有特殊的节奏、音韵、叠句和曲调等形式特征，并以短小的篇幅和抒情性质与史诗、民间叙事诗、民间说唱等其他民间韵文样式相区别。
在1952年的院系调整中，人类学、民俗学由于种种原因没有取得在学科体制中的正统地位，中国学者对歌咏的介入是文学批评式的，对它的研究没有超脱出民间文艺学的考察范畴。一般认为，歌咏构成民间文艺学研究的一大类别，而将歌咏与文化放在一起来考察则是一个具有明显的人类学意味的关系术语。关于歌咏文化的研究不可避免地被确定为文学批评（歌咏）和人类学民间传承与闲暇生活研究（文化）两者的有机结合。
人类学在文化的定义和研究方面具有科学意义上的言说优势，“文化……是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为社会成员的人掌握和接受的任何其他的能力和习惯的复合体”
，这个由英国进化论学派人类学家艾德华·泰勒在1861年提出的命题早已得到公认。将歌咏文化放在人类学研究视域进行考察，包含对民族行为模式、惯习、宗教仪式等多重意义的阐释。
关于稻作文化，姜彬在《稻作文化与江南民俗》中认为：“文化学上的所谓‘稻作文化’，用最简单的话来说，除了从考古学和自然科学上研究水稻主体和它生产上有关的一些技术问题，以及它的起源流变等等之外，还包括由于水稻生产而影响所及的民间的生活方式和生产中种种习俗，稻区人的性格、爱好以及文化心态等等。一句话，包括由于水稻生产发生出来的社会生活的一切方面。”
壮族是我国最早创造稻作文明的民族之一。壮族先民居住的珠江流域，境内河流纵横，有左江、右江、红水河、柳江、南盘江、北盘江、漓江等多条江河，滋润万物的繁衍生息；春季多雨，夏季炎热，雨热同季，属于亚热带季风湿润气候，地理气候环境适宜生物多样性的形成。这一地区野生稻分布广泛，是稻作农业的起源地之一。
壮族先民在长期采集野生稻谷的过程中，逐渐掌握了水稻的生长规律，发明了水稻栽培技术，并围绕着稻作生产，创造了独具特色的干栏居住文化、饮食文化、服饰文化、节日文化，还有杰出的铜鼓文化、师麽文化、歌咏文化等丰富的文化形式，从而形成了以稻作生产文化为核心的民族文化体系。正如覃彩銮所言：“壮族稻作文化是以稻谷的耕种为核心，由此引申而成生产技术、生产工具、组织分工、饮食居住、宗教信仰、民间文学等不同层次的文化事象。”
也就是说，稻作生产文化是壮族文化的基础。我们说，无论是姜彬对稻作文化的定义，还是覃彩銮对壮族稻作文化的解释，都是广义的，指的都是一种以稻作生产为核心的文化体系、文化类型。
我们这里所说的“壮族稻作文化”，主要指的是稻作农业生产及紧密围绕稻作生产形成的节日、习俗等文化要素。需要指出的是，稻作生产是稻作文化的基础，“生产技术则属于稻作文化中第一层次的文化事象，亦是稻作文化赖以产生和发展的基本条件”
。唯物主义基本原理认为，物质生产决定精神意识，经济基础决定上层建筑，壮族以稻作生产为主要生存依凭，稻作生产特有的耕作方式、生产周期，影响着壮族的生活方式、思维方式以及民族性格。作为精神生产成果的壮族民间文学，自然也受到了壮族稻作文化广泛而深刻的影响。
壮族民间文学文化场中的师麽文化子系统，是指在古代越巫基础上，吸收中原古巫傩、道教、汉传佛教以及儒家孝道等观念而形成和发展起来的两种壮族原生性民间宗教——师公教和麽公教，统称为“师麽信仰传统”或“师麽文化”（详见第四章）。一般认为，文学和宗教都是上层建筑中的意识形态部分，同为意识形态，就注定了两者之间有着非常密切的关系。从文学的起源和发展来看，它的每一步都几乎受到宗教的影响。因之，壮族民间师麽传统或师麽文化构成了其民间文学文化场的又一子系统。
外来文化是指正在进入一个民族内部，并与其发生作用的别族文化。纵观整个人类文明史，文化流动与文化冲撞在人类文明发展过程中是不可避免的。不同民族、国家、地区的文化互相影响、渗透、借鉴和吸收，由此促进了世界文化的繁荣与发展。人类文明的演进与发展过程实质上就是不同民族、不同国家、不同地区的文化相互冲撞与融合的过程。文化发展的一个重大特点就是既保持自己本土的族群特点，同时又不断地在与外来文化的接触与碰撞中对其进行吸纳。外部文化的大量输入，必然导致不同文化思想的冲撞与融合，从而推动本民族文化的繁荣与发展。
同样，壮族文化的发展过程也是本民族文化与周边壮侗语族各民族（主要是侗族、仫佬族、毛南族等）文化、苗瑶语族各民族（主要是瑶族和苗族）文化和汉族文化，乃至近代传入的西方文化相互交流和整合的过程。但是，正如有的研究者所指出的：“壮汉民族关系的历史特点，主要表现为壮族和汉族在长期而频繁的文化交流中，彼此互学互补，相兼融合，相互促进，民族的差别日益缩小。壮汉两个民族的长期交往，既丰富、发展了具有自己个性特点的传统文化，又增进了壮汉两个民族的文化认同，使壮汉两个民族形成了十分稳定的共同的文化心理素质，并对民族团结起到巨大的历史作用。”
换言之，汉族文化的大量输入，导致壮汉文化的相互冲撞与融合，从而推动壮族文化的繁荣与发展。因之，本书重点探讨的一个问题是汉族文化对壮族民间文学的重大影响。