第一节
现代设计运动对当代艺术首饰创作的促进
Section 1
The Promotion of Modern Design Movement to Contemporary Art Jewelry Creation

欧美当代艺术首饰起源于20世纪40年代。第二次世界大战结束之后，世界经济开始复苏，伴随着经济的好转和人们生活水平的提高，欧美文化艺术得到了进一步的发展，首饰也自此发展加速。现代设计运动之前的首饰创作理念在相当长的时期内几乎一成不变，一直都以凸显贵重材料，象征财富、地位和权力为主。

回望西方古代的首饰创作者，并不存在当今的所谓艺术家、设计师和手工匠人这些不同类别之间的明确区分，那时的创作者往往一人兼具不同的身份，这种情况一直持续到文艺复兴时期。文艺复兴运动中很多著名的画家、雕塑家都出身于金工匠或首饰工匠，如洛伦佐·吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）、桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）和安德烈亚·德尔·韦罗基奥（Andrea del Verrocchio）等。但文艺复兴之后，艺术家和工匠之间开始变得等级森严、相互对立，从此智力创作被认为高于体力创作，艺术家的地位凌驾于工匠之上。

18世纪末，英国的工业革命开启了西方手工艺向现代设计的转型，这一转型过程经历了艺术与手工艺运动、新艺术运动、装饰艺术运动，以及以包豪斯为代表的现代设计运动等关键发展阶段。众所周知，时代的发展一定会影响到首饰的发展，这些运动为当代艺术首饰理念的萌发提供了坚实的基础。

首先，艺术与手工艺运动开启了现代设计的新篇章，威廉·莫里斯（William Morris）、约翰·拉斯金（John Ruskin）、阿瑟·马克默多（Arthur Mackmurdo）、查尔斯·R.阿什比（Charles R. Ashbee）、查尔斯·弗朗西斯·安斯利·沃赛（Charles Francis Annesley Voysey）等此次运动的主将在家具、金工、纺织品、图案、书籍装帧等设计方面成绩斐然。虽然此次运动对首饰并没有突出的贡献，但对金工方面的革新其实已经为首饰的现代化进程埋下伏笔。传统的首饰主要以金、银等贵金属材料进行加工制作，金工向来与首饰联系紧密、互为一体，所以传统首饰大多来自金工作坊。从某种意义上来说，金工的发展其实就是首饰的发展。艺术与手工艺运动在莫里斯和拉斯金等人的指导下，提出了“美术与技术的结合”的原则，主张美术家从事产品设计，反对“纯艺术”，强调手工艺，明确反对机械化生产等主张对首饰这类手工艺无疑起到了强烈的促进作用。美术家的介入为首饰的发展注入了艺术的能量，对手工艺的强化也促进了首饰工艺的传承，还对消除美术与手工艺两者之间的隔阂起到了一定的作用。

此外，艺术与手工艺运动还反对设计只为少数贵族服务，强调要为大众服务，反对精英设计，这为当代艺术首饰的民主设计理念的提出奠定了基础。“随着拉斯金、莫里斯等该运动的核心人物在全欧洲的影响日益扩大，他们有关‘艺术与手工艺的新统一’的理念逐步成为西方艺术界与设计界的共识。” 首饰在此潮流的影响下也渐渐地走向了艺术与工艺结合的创作理念，如查尔斯·R. 阿什比是艺术首饰运动的先驱，当他第一次把自己设计，并在其个人指导下由伦敦东区的行会和手工业学校制作的珠宝公之于众时，几乎是一个人站在首饰改革的前沿。他的作品出现了全新的面貌，改变了对目标对象忠实模仿的动机，转而运用具有现代美学的抽象简化表达创作者对事物的主观处理意图，如图2.1、图2.2展示的首饰中的孔雀和帆船不再酷似现实中的形象。阿什比的主观处理让传统题材具有新意。他的设计打破了西方首饰设计一直徘徊在新古典主义和复古风潮之间的现状，以艺术的手法将首饰这种古老技艺的新阶段重新建立了起来。

1890年之后，随着“新艺术运动”在欧美各国的全面兴起，现代设计得以全面推进。这场运动也强烈地影响了首饰的发展，在此期间出现了一大批首饰大师，产生了独具特色的新艺术风格首饰类型，从此开启了西方首饰设计近代化的新篇章。这一时期首饰设计师的主体意识大为加强，越来越多的设计师倾向于将自己视作富有创造精神的艺术家，而不再是仅仅从事于某一项专业手工技能的匠人。他们不再满足于继承传统的专业技能，而是尝试将首饰作为一种独特的媒介来展示自身的艺术创造才能。

与西方传统首饰相比，新艺术首饰的特点是突出其设计中的艺术性特征。正是在这样的背景下，这一时期的欧洲各国出现了一大批艺术家型的首饰设计者，其中最著名的是雷乃·拉力克（Rene Lalique）、乔治·富凯（George Fouquet）、欧仁·格拉塞（Eugene Grasset）、阿方斯·穆哈（Alphonse Mucha）、亨利·韦维尔（Henri Vever）等。

这批设计师中以雷乃·拉力克最引人注目和最富有创造精神，其影响也最为深远。其作品胸针《蜻蜓》（图2.3）造型大胆，将人、兽和蜻蜓结合，产生了一种超现实主义式的新奇美感，同时他用高超的透明珐琅技术营造出蜻蜓轻盈、通透的翅膀，体现出工艺的极致；胸针《孔雀》（图2.4）的造型则体现了新艺术时期最为典型的流转有致的曲线元素，这种丝带状的曲线是“新艺术风格”最突出的标志，它是对自然万物生动特征的观察与模仿，造型高度概括，展现了创作者对生机蓬勃的自然界的热爱。这种极具形式美感的曲线现已成为“新艺术”典型的“纹徽”。

正是这批首饰家的创新，让这一时期的作品具有鲜明的自然主题、华美的色彩和新颖的形式。他们创造了新的艺术语汇和新的审美风格，令人着迷和惊奇，从这个意义上可以说，“新艺术运动”是首饰发展历史上的一次重大的变革。

一般认为新艺术运动的一大宗旨是力图填平横亘于纯美术与装饰艺术、实用美术之间的鸿沟。新艺术的大师们认为装饰艺术与纯美术同样作用于观众的观念与感受，两者之间并无绝对的界限，更不应该强作高下之分。这种观念直接影响到此时期的首饰设计 。

新艺术时期的首饰设计师对艺术性、独创性的关注与推崇，对西方首饰艺术的发展与创新无疑具有极为重要的意义，正是这种尝试促进了西方首饰设计风格的现代化 。

新艺术运动之后的装饰艺术同样对首饰的进一步发展起到了重要的作用，此次运动是20世纪20—30年代在法国、英国和美国等国家开展的一场设计艺术运动，它具有手工艺和工业化的双重特点，采用折中主义立场，设法把豪华、奢侈的手工艺制作与代表未来的工业化合二为一，以此产生一种新风格。这场运动主张采用新材料，主张机械美，采用大量的新的装饰手法使机械形式及现代特征变得更加自然和华贵；其造型语言表现为采用大量几何形、绚丽的色彩，以及表现这些效果的高档材料，追求华丽的装饰。这是场承上启下的国际性设计运动 。

装饰艺术运动期间，因为时装设计的出现，随之而来出现了对于服装装饰配件和各种新型首饰的需求。法国在1905年前后出现了现代意义的时装设计，日益增多的社交活动也是需求的一个刺激因素，因此法国的首饰设计出现了空前的繁盛。多变的发型对于发饰设计、头部饰品设计提出新的要求，对各种手镯、项链、耳环、胸针、戒指、领带扣与袖扣、腰带等的需求也大幅度增加，对设计的潮流日益重要。因此，不少设计家把装饰艺术风格的一些特征，如古埃及和东方图案风格、简单的几何造型风格、明快的色彩计划等引入首饰与服装配件的设计中。

这种设计到20世纪20—30年代达到一个高潮，出现了一些非常杰出的首饰设计大师。“漆器设计大师让·杜南（Jean Dunand）采用漆器来制作首饰和服装配件，具有强烈的东方色彩，很受欢迎。雷乃·拉力克采用非常鲜艳的金属材料设计首饰和服装配件，利用植物纹样与富于装饰性的女人体为装饰动机，加上用真丝作系带，也很突出。法国时装巨头可可·香奈儿（Coco Chanel）则采用夸张、大比例的首饰来满足特殊顾客的需求。其他重要的法国设计家还有艾利沙·什帕列利（Elsa Schiaparelli）等。正是这些大师的精彩创作，使首饰越来越引起大众的关注，逐渐地从纯粹的装饰走向了艺术。”

与装饰艺术运动同时期闻名于世的德国包豪斯对首饰现代主义艺术风格的形成产生了直接的影响，让首饰的创作理念再次发生重大的变革。包豪斯的理论和实践对战后世界手工艺的发展具有举足轻重的地位，其中，最重要的便是将现代主义的观念、方法与风格带入了现代手工艺的创作和研究中。德国在1919年建立了包豪斯学院（图2.5），在它的建立之初就明确了对手工艺的重视，强调艺术家和手工艺人没有本质区别，主张重建艺术、手工艺和工业之间的新颖关系。这一点可以从它的第一任校长沃尔特·格罗庇乌斯（Walter Gropius）的宣言中得到证明：“建筑师、雕刻家和画家们，我们都必须转向手工艺。艺术并不是一种专门职业。艺术家和手工艺人之间没有本质区别。艺术家是被捧高了的手工艺人，在灵感出现并超出他意愿控制的难得片刻，上帝的恩惠使他的作品变成了艺术的花朵。但是，手艺的娴熟对于每一个艺术家来说都是必不可少的。这正是富有创造力的想象源泉之所在。”“让我们建立起一个新的手工艺者行会，其中绝没有工艺家和艺术家之间妄自尊大的等级差别之屏障。让我们共同设计、建造一幢融建筑、雕刻和绘画于一体的未来新大厦。有朝一日这大厦将通过千百万工人的双手直耸云霄，成为新的信念的明晰象征。”

包豪斯强调艺术家必须转向手工艺，主张艺术家与手工艺人平等，建立手工艺组织，希望打破艺术与手工艺的隔阂，让手工艺与艺术融为一体。包豪斯宣言振聋发聩，从而开启了手工艺繁荣的新篇章，为手工艺进入艺术阵列埋下了伏笔。

包豪斯金工作坊的工艺大师那奥姆·斯鲁特斯基（Naum Slutzky）就是一名传统首饰的革新者，同时也是一位多才多艺的设计师。他在20世纪二三十年代就已经开始探索如何将包豪斯原则成功地应用于首饰。斯鲁特斯基1894年出生在基辅，是一个金匠的儿子。他1919年来到新成立的魏玛包豪斯，成为这里第一位金属作坊的工艺大师，并一直工作到1923年。首饰作为一种纯粹的装饰性物品，可能会对包豪斯的功利主义原则产生问题，当时很少有其他设计师选择在这一领域工作。斯鲁特斯基在包豪斯时期作品的现存照片展示了制作精良、简洁的现代主义设计风格。他在这一时期的首饰五花八门：一些是镶有圆形宝石的黄金；另一些是贱金属，主要是镀铬黄铜，很少添加颜色。所有的建构都遵循包豪斯的简洁和极少装饰的原则，并表现出对工业过程和单元建构的热衷，作品大多是由多个相同的部件构成，结构单纯、特色显著（图2.6、图2.7）。

1933年，因德国社会动荡，斯鲁特斯基离开汉堡前往英国。在接下来30年的教学生涯中，尤其是在英国皇家艺术学院（Royal College of Art）和伯明翰工艺美术学院（Birmingham’s School of Art and Crafts）担任工业设计系主任期间，那奥姆·斯鲁特斯基将现代主义设计原则引入首饰当中，打破了首饰的装饰传统，让首饰出现了简洁、抽象、现代的新面貌。包豪斯学院强调手工艺，提倡手工艺和现代设计是和平共处、殊途同归的两条道路。

现代设计运动极大地推动了首饰朝着艺术与设计的方向发展，当代艺术首饰开始进入萌芽阶段。 r8C7cgCmxPAIjAh61AVgW0lPvJ1M1BX0eW6//jh6jNLbJHMBCGtb+3/bELl+xnOs