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三国，堪称中国文化在日本的最大IP。这段风起云涌、波澜壮阔，充满着浪漫英雄主义与磅礴壮伟史诗感的厚重历史，几百年来一直被日本人津津乐道，并据此创作了大量的文艺作品。东洋的人们尝试着用各种不同的艺术形式，加工、改编、演绎三国故事，致其家喻户晓，流行程度丝毫不逊色于中国本土。而追源溯流，这一切都开始于1689年京都天龙寺法师义辙、月堂兄弟将罗贯中的《〈三国志〉通俗演义》翻译成的文言体日文版《通俗〈三国志〉》。
《三国演义》进入日本，是在中国明清交替之际，当时一批不甘被清廷统治的明朝遗民，如朱舜水、陈元赟、张斐等人，携带大量汉文书籍避居日本，进行了一波强势的文化输出。此时恰逢日本结束了战国时代，进入安定的江户时代，对文化繁荣与发展有着极大需求。由于当时日本的知识分子和上层武士能够直接阅读汉文，因此拥有一部汉文版的《三国演义》对于他们而言是非常体面的事。庶民阶层虽然也久慕《三国演义》大名，并每日在说书场浸染沉醉，但苦于不通汉文，不能自阅。于是，天龙寺法师两位僧人以《李卓吾批评〈三国志〉》为底本，焚膏继晷，历经三载，将原书120回译为50卷，而后署名“湖南文山”刻版刊行。该版《通俗〈三国志〉》并非逐字逐句地对原著进行忠实翻译，而是顺应町民阶层对大众化和享乐化的需求，在语言上做了雅俗折中的本土化处理，同时对原著意犹未尽处做了不少补充，因而更近于编译。从此后，看不懂汉文的日本庶民，也能自行阅读了解《三国演义》了，此名著在东瀛“大流行”的群众基础就此奠定。
到了江户时代后期，日本的近代印刷出版业已经相当发达，书商间的竞争异常激烈，各书坊无不绞尽脑汁，想方设法增加书籍的附加价值，以开拓市场。1836年，由群玉堂刊印，池田东篱亭校订、葛饰北斋配图的《绘本通俗〈三国志〉》发售，一跃成为书市最畅销书籍，并自该年起至1841年陆续刊行。
《绘本通俗〈三国志〉》之所以能广受欢迎，除了《三国演义》本身的文学魅力外，与葛饰北斋的浮世绘插图也有着极大干系。江户时代的日本，政治稳定、经济繁荣，富裕的町民阶层逐渐崛起，武士阶层则徒有其表，开始没落。町民阶层的审美取向与消费意愿，是当时商业活动的主要遵从方向。这些人虽有钱但文化品位并不高，欣赏不来高雅的汉画与宫廷画，只喜欢凡夫俗子的世俗烟火气，美人帷帐、疆场厮杀、妖怪物语等，都是市井细民津津乐道的热点。然而传统手绘的低产能与高价，已不足以满足新消费阶层精神层面的需求，于是雕版印刷的浮世绘迅速崛起占领了市场。市场的火热需求又极大地推动了浮世绘艺术的发展，到了19世纪上半叶，浮世绘迎来了最辉煌的时期。以葛饰北斋和歌川派为代表的大师级精英画家，让几乎沦为春宫画代名词的浮世绘，一跃进入到世界艺术殿堂。这些画家成为了西方世界和后世了解浮世绘的标志性人物。他们不但开辟了浮世绘中全新的领域——风景画，还把武者绘提升到了新高度。其中最主要的，就是葛饰北斋、歌川国芳与月冈芳年的一系列以中国古典小说和日本历史英豪为题材的小说插图浮世绘。
彼时，以新兴的“浮世草子”（草双纸）为代表的市民读物，对传统古典小说构成了巨大的竞争压力。草双纸的特点是全书以图画为主，文字依附于绘图，视觉冲击力惊人。民众热衷的三国题材也在草双纸中时常出现，例如《画本〈三国志〉》《倾城〈三国志〉》《世话字缀〈三国志〉》《〈三国志〉画传》等，都是热卖一时的草双纸。面对这样强力的竞争，就要求以文字为主体的和译中国古典小说，在绘图上必须超过草双纸，才有营销噱头。于是延请浮世绘巨匠绘制插图成了时髦的做法。葛饰北斋及其弟子铃木重三，以“葛饰戴斗”的名义，为不少古典小说，特别是和译的中国小说配了大量插图，《绘本通俗〈三国志〉》就是其中的典型代表。
《绘本通俗〈三国志〉》合计8编75册，其文字本体依然是湖南文山所译的《通俗〈三国志〉》，但这次经过了池田东篱亭的润色校订，文辞雅俗兼具，再加上装帧古朴大气，遂成为书市中的佼佼者。葛饰北斋为配合小说内容，以其深湛的功力、精细的笔触和优美的画风，选取关键人物和关键情节，融入自我对三国的理解与想象，传神地描画了近四百张浮世绘插图，完美诠释了罗贯中的原著小说，生动再现了群雄并起的三国大时代。在葛饰北斋笔下，无论是儒雅内敛的文臣谋士、威容赳赳的武将豪杰，还是英姿焕发的王霸之主、雍容秀丽的贵族女性，全都栩栩如生。而且本书中对这些人物的样貌刻画皆偏向日本人，铠甲以日本层叠式侧肩护甲和腰甲为主，融合了日式花纹和中国汉服的纹样，将中日文化较好地交融于画面中。数百位千古风流人物，通过北斋炉火纯青的画笔，在金戈铁马、鼓角争鸣间，共同构建出恢宏壮阔的纸上三国世界。
当然，《绘本通俗〈三国志〉》也存在着一些缺陷，例如某些精彩的、脍炙人口的情节，像白门楼、官渡大战、蒋干盗书、赤壁火攻、彝陵之战等非常重要的事件，没有予以描绘，却不时将笔墨花在琐细的、知名度低的场景上。不过这应该是彼时小说配图在情节取舍上的通病，不必过多苛责。
江户时代另一著名的三国题材浮世绘画家，是浮世绘头号门派——歌川派的一代大师歌川国芳。歌川国芳擅长画武者，以武者三联画驰名于世。他1827年开始创作著名的《〈水浒传〉豪杰百八人》系列，此后又创作了大量的妖怪绘和武者绘，其中以彩色浮世绘《国芳之通俗〈三国志〉》系列最为有名。该系列分别绘于1836年和1853年两个时期。其中1836年所绘为单幅英雄图，即《通俗〈三国志〉英雄之壹人》；而1853年的作品，均由三联画组成，取名《通俗〈三国志〉之内》。
国芳继承了中国明清小说版画的画面构成和表现方式，而在角色和场景勾勒上更为细致，人物形象的塑造和衣饰器物上更具有日本本土特色。他选取《三国演义》中有名的情节场景，运用浓厚艳丽的色彩，流畅、富有弹性的线条和独特的造型风格，对其中各个人物的神态相貌和心理活动进行了细致入微的刻画描绘，并兼顾人物所处时代的自然景色和场景建筑，故事性、色彩感均呈现较高水准，彰显出高超的叙事能力和画面把控能力，使三国题材的绘画，由中国明清版画样式完成了日本化的转变。
歌川国芳之后，他的弟子月冈芳年也是画三国的名家。作为“最后的浮世绘大师”，月冈氏谙熟中国文化，举凡《三国演义》《水浒传》以及《西游记》的故事，都曾进入他的绘画视野。他的数幅锦绘，以及于1886年出版的插图本《绘本〈三国志〉小传》皆是名传后世的佳作。例如《月百姿》中的《南屏山升月》，画的是赤壁大战前夕，曹操独立船头，遥望大江对面的南屏山，一轮明月隐在高山之后，如银的月色倾泻在江面上，闪烁着梦幻般的光华。天上乌鹊南飞，曹操身穿大红袍，一手执槊，眼前滔滔江水流过，微风吹起他的衣袂和胡须，也在江中轻漾起一片浪花。在这样的构图中，芳年没有画两军夹江相峙的情景，甚至连兵营的一角也没有呈现，而是仅仅画了曹操的一个背影，就将他席卷天下、睥睨宇内的英雄气概展现了出来。月冈氏的另两幅《〈三国志〉图会内》三联画，则重彩浓墨、气势非凡，典型地吸收了西方绘画技巧与中国文人画技法。所展现出的中西糅合、各取其巧的新形式浮世绘，以独特而又鲜明的色调与丰姿，为后世称赏不已。