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1988年12月6日
北京朝内北小街46号
王 蒙 我不知道怎么会渐渐形成一种理论，这个理论有相当重要的根据，不能轻易推翻，就是人物性格高于一切，用话剧演员的说法，就是“最高任务”。比如一个角色只有一句台词“请进”，演员就要考虑“请进”所要达到的“最高任务”，要表达出多少情绪、多少情节、多少关联、多少呼应。这种理论便是把文学的最高任务归结为塑造人物性格。我对这个理论不完全赞成，但丝毫不意味着我不重视或不欣赏那些写得好的人物，我只觉得它不能成为普遍适用的和绝对的最高任务。
王 干 人物性格决定论与现实主义的关系极为密切。很长一段时间内，一部小说、一部文学作品能不能塑造典型人物或有特殊性格的人物，往往是衡量其文学价值的标准，甚至成为唯一标准，这与现实主义的理论在中国被奉为圭臬有关系。最近我在思考现实主义的问题，觉得现实主义在今天的文学生活里实际已经消失，尽管我们仍在用现实主义这个概念，但作为创作方法，本体的现实主义已经消失了。从现实主义发展的整个进程来看，现实主义经历了创立、分化、瓦解的几个阶段。现实主义形成的时期，主要是19世纪中叶，这时候出现了一批以巴尔扎克为代表的优秀的现实主义作家。这批作家起初写作并没有打出一个旗号，而打出这旗号的是一位平庸的作家，叫尚弗勒里，他出版了一部题为《现实主义》的论文集，还和他的朋友编过一本《现实主义》杂志。但尚弗勒里并没有成为现实主义的代表人物，后来人们用他所树立的旗号来概括巴尔扎克、司汤达、福楼拜、莫泊桑这样一些作家的创作，并成为19世纪最重要的最长久的文学潮流。随着俄国一批现实主义作家的出现，现实主义在19世纪形成了一个巨大的文学高峰。现实主义主要是通过对浪漫主义的反动来建立自己的创作体系和理论体系。但到20世纪末，现实主义受到了新的挑战，遇到了新的劲敌，这便是现代主义文学潮流的出现。最初是意象派的诗歌，接着便有伍尔芙、乔伊斯这样一些意识流小说大家的出现，后来的现代主义文学的发展更是迅速多变，出现了各种各样的主义和流派。20世纪的文学主潮可以看作现实主义和现代主义相对抗、相消长、相补充的世纪。双方对抗的结果，现实主义并没有被现代主义挤出历史舞台，现代主义也没有因现实主义的顽强而失去行动的信念。现实主义为了保存自己的生命力，扩展自己的生命力，从现代主义那里融合了一些新的文学因素来充实自己丰富自己，以满足各种层次人们的审美需要。现实主义在与现代主义的对抗过程中出现了好多支流，比如心理现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义、魔幻现实主义、结构现实主义。
王 蒙 还有无边的现实主义、严格的现实主义，好像对现实主义的说法有五六十种。
王 干 现实主义家族这时已经分化了。当我们来看待现实主义家族中那些分支时，就会发现它们都不是原初意义上的现实主义。我们把它叫作现实主义是因为它是从现实主义母体中分化出来的。就像一个家族一样，尽管儿子们已经脱离大家庭纷纷独立，人们还习惯称他们为“某某家”，但实际上那个“家”已不存在了。我们可以说现实主义家族的存在，但却不能指出谁就代表现实主义。现实主义对生活采取一种“典型”的态度，用典型的态度来看取生活、看取人生、选取材料。刚才您说到我们的文艺理论为什么那么重视人物性格，这与现实主义的典型观很有关系，与恩格斯说的“除了细节的真实外，还要再现典型环境中的典型性格”有密切关系。典型人物论者强调人物性格的重要性，这是因为作家在支配人物、故事、情节，这时候的真实完全是作家的真实，实质是观念的真实。“典型环境中的典型性格”的含义，按照卢卡契等人的解释，是指作品要能反映历史发展的必然趋势，要能体现时代精神，人物要体现出生活的本质。我认为生活没有什么绝对的本质，你读出这样或那样的“本质”，是因为你的阅读结构里存有某种“本质”。比如你的意识里觉得生活是荒诞的，你看生活就会发现生活是荒诞的。如果你意识里觉得生活是光明而有前途的，你看生活就会觉得生活在前进而且很有希望。这样，真实只是观念的真实而不是生活形态的真实。为了实现这种观念的真实，就要塑造一种人物来揭示它。高尔基的《母亲》实际上是无产阶级革命学说的形象说明。柳青《创业史》里的梁生宝实际上是当时农村社会主义革命理论的图解。现实主义是由理性的观念的力量来支撑作家，作家要按照观念去制造出人物来，特别是谈到典型人物时更是与整个观念联系在一起。现实主义家族解体之后，我觉得出现了一种后现实主义的文学倾向。后现实主义不是对现实主义的认可，而是反动、背叛。比如它强调对生活原型的还原，“还原”便是对“典型”的一种批判，后现实主义就是要消解典型，也就是消解支撑作家和人物的理性观念。还原才能保持真实，而典型往往是对生活的歪曲，因为典型的塑造完全是按照观念去摄取生活，摄取符合观念需要的生活，而不是对生活的真实形态进行客观的反映。“消解典型”是后现实主义的重要特征，比较典型的作品是王安忆的《小鲍庄》。《小鲍庄》既不是现实主义的也不是现代主义的，它通过对淮北一个小村庄的生活形态还原，将这个“细胞”复现在读者面前。“复现”是后现实主义的一个重要概念。后现实主义的第二个特征是要“从情感的零度开始写作”，也就是作家在写作时不带观念，尽量把生活赋予他的一切复现出来。在现实主义的作品里，这个世界是作家已经规定好了的，在我们读巴尔扎克的小说之前，小说世界已经形成，这种形成是由作家的观念构成的，读者只是去认识这种世界、这种真实而已，没有创造的可能。在这点上后现实主义恰恰相反，它强调作家和读者的对话，认为小说是作家和读者的共同作业，作家在叙述小说、叙述这个世界时是相当谨慎的，不敢轻易作出判断，他小心翼翼地描述，决不武断地说“世界就是这样的”，非常保守地留下空白，留下很多问题由读者在阅读时进行“作业”，去完成世界的构成。在后现实主义的小说当中，真实性存在于不断形成、不断增殖的过程中，而现实主义实际上是在向读者灌输某种观念，告诉读者世界就是这样的，必须按照某种模式去生活。现实主义在这一点上与现代主义别无二样，它们都认为生活有一种本质，只不过对本质的理解不同而已，只不过在真善美或假恶丑具体形态上不同，它们在思维程序上是一致的，实际上源于一种观念。当然，现实主义和现代主义在历史上都曾经产生过巨大的作用，但如果要真正表现生活的真实，就不应该承认生活有什么本质，本质是由个人读出的，应该把本质交还给生活形态，由读者自己读出，也就是把本质还给读者。
王 蒙 这个问题对我来说有相当的困难，我没有接受过严格的概念的训练，比如关于现实主义的发生、发展的过程，我不知道最经典的定义到底应该怎么讲。从我个人的创作体会来说，我深深感觉到，很难讲哪样的作品不反映现实生活、不反映现实，不管它是荒诞派、意识流、神秘主义、唯美主义，说它们不反映现实是很难论证甚至是最难论证的命题。按照权威的定义，王尔德是唯美主义者，恰恰在王尔德的作品里，比如《快乐王子》，描写了社会上的种种不公正，《自私的巨人》描写了自私和孤独会造成人的心灵上的创伤。我们看到的一些作品包括用中国读者觉得奇奇怪怪的叙事方法写出来的作品都在反映着现实。《第二十二条军规》在反映生活上是相当深刻的，那种悖论，那种摆脱不了圈套的境遇很有现实性。尽管《第二十二条军规》写的是美国在第二次世界大战中的情况，中国历史传统、文化传统、社会制度与它都不一样，但我们每个人在生活里都有这种体会、体验。有时候我们办一件事情的时候，根据这个制度要去找那个机关，根据那个机关又要找另一个制度，根据第三个制度又要找第四个机关，根据第四个机关又要找第五个制度，根据第五个制度又要找第一个机关，这种转圈的事情实在太多了。再比如残雪，她是拒绝用普通的方式写现实的，写的都是梦境一样、谜一样要破译的东西，但破译的结果发现仍是对现实生活当中某些被压抑的东西、侵犯别人的东西、强横的东西有感而发的一种特别敏感、特别神经质的感觉。至于我个人的作品，不论封成什么样的主义、什么样的路子，都是从现实当中来的，都用各种不同的方式来反映现实。当然对现实的理解也要宽泛，现实不仅仅是社会生活、阶级斗争、政治斗争，现实里也包含着个人的精神世界。人和人之间不仅仅是社会关系也还有其他关系，男女的关系、性的关系、代的关系，还有许多属于人的精神世界范围的东西，既和现实分不开，本身也构成现实的一部分。
谈到过分宽泛实际上消解现实主义的说法，我觉得很有代表性。1984年我访问苏联的时候，我问苏联科学院的一位汉学家对现实主义有什么看法，他回答得很有趣。他说，苏联是把社会主义现实主义规定在作家协会会章里，带有指导性甚至约束性。实际上苏联的作家也好，介绍到苏联的外国作家也好，作品的风格手法、创作方法是各式各样的，但在出版时，往往都要说这部作品是现实主义。比如雨果一般被称为浪漫主义作家，但出版《悲惨世界》时就要说这是一部现实主义作品。所以苏联有一种说法，什么叫现实主义？凡是我国允许出版的文学作品都是现实主义。这位汉学家讲这句话时有一种嘲弄的意味，也就是说现实主义没有严格的定义。但是我这样说也包括你刚才那样说倒不是对现实主义的轻率否定，相反，作为模模糊糊的认识，现实主义在文学史上所作出的巨大贡献是其他的主义没法相比的。创造一些真实的典型人物，我认为这是指现实主义小说，特别是指现实主义的长篇小说，它的成就往往表现在人物的深刻性、客观性上，所谓熟悉的陌生人，所谓似曾相识。
现实主义的另一大贡献在于描写，对细节的描写，对环境的描写，对肖像的描写，包括神态、动作、场面的描写都相当重要。比如当我们回想托尔斯泰写一次聚会、宴会、舞会、打猎、滑冰，哪怕是一次田间劳动，那种精美、精确、生动，令人感觉到他把文学的描写发展到极致，以至于让人感觉文学描写到了托尔斯泰几乎已经写尽了，你怎么写也无法逾越。是不是所有的现实主义都有一个观念的前提我还不敢说，因为我们常常说到的批判现实主义，它的观念实际上并不是非常明晰，但是现实主义往往和人道主义有时甚至和民粹主义，就是对下层人民的关怀和同情是分不开的，很难设想一部现实主义作品对人民抱着很冷漠的态度，或是站在少数上层人物的立场上。它的人道主义、民粹主义，它的要求社会公道、社会进步的愿望和理想确实如你所说使现实主义和社会主义最容易相互接受相互认同，历史也已经这样证明了。但中国的情况到底是什么情况，恐怕一时还难以论证清楚。李陀曾提出一种观点，认为中国应该用另外的一套概念体系，就像中国未必有真正的现代主义一样，中国也未必有严格意义上的现实主义。他对这些话并没有作具体的阐述，我觉得这也是值得深思的一个问题。中国的小说绝大多数很难说就是现实主义，章回小说表现帝王将相、才子佳人、武侠，一种是在道德上的两极色彩，忠与奸、侠义与小人、节烈与淫妇，对比鲜明，故事本身传奇性很强。这是现实主义吗？难以苟同。我觉得人物典型，除了现实主义的典型外，还有另一种典型，我不知叫什么好，比如堂吉诃德这种典型就很难说是现实主义的。比如包公、诸葛亮、张飞甚至哈姆雷特、奥赛罗这种典型，我总觉得它不是现实主义的，按照你刚才的分类，可以叫前现实主义的典型。
王 干 这更接近古典主义。
王 蒙 它们脸谱化、程式化又对比鲜明。
王 干 李陀说中国没有现实主义也许对。因为现实主义这个概念很模糊。我们最初认可的现实主义恰恰是一种批判现实主义，巴尔扎克、托尔斯泰等人基本对生活持一种否定的态度。有一个非常流行的说法，说批判现实主义作家在批判现实时往往深刻有力，但不能指出新的生活方向，这种说法是对的。但后来的社会主义现实主义在注意对生活指明方向的时候，削弱了对生活的批判力，也影响了生活真实。这种指明方向是按照理想主义的模式来套生活。
王 蒙 讲到批判现实主义作家的巨大才华表现在对社会生活的批判上，我想，在某种意义上这不仅是批判现实主义也是整个文学的弱点，如果我们能把它叫弱点的话。因为文学不是一种政治纲领，更不是一种操作规程，我们不能想象仅靠文学使全体人民认清方向，知道自己该干什么。这样的文学作品也有，但不是文学最强大的部分。一个青年读了一部作品就改邪归正，从此孝敬父母、遵守纪律、努力学习、尊重师长、团结群众、奋勇前进，这当然好。但文学最有力量的恰恰是表达这种主观和客观的不和谐，这与政治上的非议是两个概念。比如爱情，某种诗意的爱情、得不到的爱情、痛苦的爱情在爱情的描写中占了主要的地位。相反，当写到一对情人经历过种种磨难，最后拥抱在一起，说我们再也不分开了，像狄更斯的一些小说，房子里的火炉是非常温暖的，证实了主人公的贵族身份，遗产也得到了，金钱也得到了，最美丽的女郎也到了他的怀抱里，文学到这儿也就为止了。罗密欧与朱丽叶由于误会也由于家庭的世仇，最后两人都死了，这是非常精彩的爱情。如果设想另一种结局，比如急救之后两人都活过来，家里也不再反对他们的婚事，他们就结婚了，这就是中国小说的结尾，大团圆，朱丽叶替罗密欧养了六个孩子，罗密欧洗脚的时候，朱丽叶替他打洗脚水。（笑）这是很刻薄的说法。文学是迷人的是伟大的，但文学本身就有的先天弱点——也许正因如此是可以原谅的弱点——它缺少实践性，它也缺少肯定性。以实践性和肯定性的标准来衡量，一部《百年孤独》远不如一部《时装剪裁一百例》更好。正像公鸡要丑小鸭打鸣，老猫要丑小鸭捉老鼠一样，丑小鸭因为完不成这样的任务而只能感到惭愧。从这个意义上讲，文学家基本上是满怀崇高理想和激情的清谈家而不是实行家。包括那些写社会问题写得洋洋洒洒乃至气壮山河的作家，未必真能够实际地解决什么社会问题——连他自己的问题也常常解决不好。我们执政的人往往对文学家不满意，往往希望文学有更多的实践性和肯定性，这也很容易理解，但这是另外一个问题。
王 干 为什么好多人讨厌现实主义，因为长期以来把现实主义文学作为一种指路的探照灯，有光明，能够指路，有些作家也是这样做的。“五四”以来的作家包括鲁迅提的“遵命文学”也是这个意思。“遵命文学”很大程度上是现实主义的一种方式。鲁迅希望文学是“国民精神的灯火”，实际上夸大了文学的作用。但作为一个思想启蒙的先驱，他只有以文学为武器，只有这么说才能使文学变得更有力量。可是以后发展起来的现实主义就是要文学能作用于人们的活动，生产、生活乃至学习和交往，要文学指出一种方向，文学这时候的劝谕功能极强。为什么我们新文学史上的好多作品没有生命力？为什么文学会变成阶级斗争的工具？就与这种“指路意识”有关。
王 蒙 那基本上是高中一年级以下的学生对文学作品的希望。这个希望非常天真，比如我在非常年轻的时候，读完《钢铁是怎样炼成的》，就非常满意，觉得这部作品给了我那么多的教益，那么大的热情。再读鲁迅的作品，我就觉得不满意，甚至觉得鲁迅的作品不够革命，还没有巴金的革命。巴金的作品里还出现了革命党，虽然闹不清是个什么革命党。而鲁迅的作品没有革命党，没有代表未来的英雄人物，指路意识。这是不是现实主义的要求，我觉得值得探讨。这是我们给现实主义增加的一些要求。
王 干 现实主义在中国为什么一度变成宣传工具、政治工具，从这一点上很好理解。我们似乎有一种“典型癖”“样板癖”，开“现场会”，有各种各样、各行各业的榜样。这样的社会机制和文化机制势必要求作家也能树立榜样，这恰恰违反了现实主义的本义。当然，我们没有必要恢复巴尔扎克时代的现实主义。
王 蒙 这个问题也很难说清楚，在“文革”中发展到极致的文学究竟是革命的现实主义发展到极致，还是反现实主义发展到极致。这是值得考虑的问题。在1957年特别是1958年以后，我国的现实主义变成了危险的东西，尤其害怕“写真实”这样一种提法，“三突出”“高大全”“高大完美”这一系列的东西都与现实主义的概念毫无共同之处。
王 干 您这里的现实主义是指什么？
王 蒙 用生活的本来面貌来反映生活。
王 干 “文革”期间的文学作品除了观点错误，它进行的文学实践、思维方式乃至典型人物的塑造手段与卢卡契等人提倡的现实主义并不冲突。卢卡契强调现实主义要反映时代精神，而“文革”期间的文学在表达时代精神方面几乎到了难以想象的地步。所谓“两结合”的创作方法，实际上到后来革命现实主义就是革命浪漫主义，革命浪漫主义就是革命现实主义，革命现实主义发展到极端的时候，生活里不可能有的，作品也可能出现，这也就是革命浪漫主义。
王 蒙 怎么区分确实也很困难，我觉得在革命现实主义、社会主义现实主义的旗号下，还有真货与伪品。譬如你提到的《母亲》《铁流》《毁灭》《青年近卫军》，中国也还有这样一些作品，比如《青春之歌》。许多经历过那个时代的人都认为《青春之歌》写得很真实，知识分子追求革命、追求救中国的道路，都写得很真实，这和阴谋文学以及“四人帮”搞的一些东西还是有区别的。不仅仅是政治上的东西，从作品来说，它是有区别的。浩然的一部分作品特别图解政治，但浩然毕竟是一个真正的作家。在“四人帮”统治时期，我看过样板戏，看过《牛田洋》《虹南作战史》，看完这些以后，再看浩然的《艳阳天》，感觉真是艺术的享受，起码它里面还有许多细节、许多生活很动人。他写两头的人都很概念化，写中农弯弯绕、马大炮就很好，富有农民的生活情趣。谈到现实主义还有两个因素要考虑，一个就是1977年到1979年这三年的所谓“回归”的现实主义潮流，就是以刘心武为代表的作家开始揭露我们社会生活当中阴暗的一面，那些真实地困扰着人们的东西。写真实、说真话，这在中国即使今天也没有过时。1980年我和艾青一起到美国去，艾青同志就在许多场合讲要说真话，说实话。有些美国研究艺术的人，包括一些华侨，觉得这实在太陈旧，这种语言太没有新的内容了，对这么一个伟大的诗人不能讲一点艺术上具有启发的东西而感到不满足。但艾青这么讲是有道理的。巴金到现在为止在他的《随想录》里仍谆谆地讲“说真话”，看来讲真话的现实主义仍然没有过时。在今天还有一批作家，哪些是现实主义，哪些是后现实主义，我觉得很难分析。反正我觉得张贤亮是一个突出的例子，尽管张贤亮试图在他的作品里搞了和马对话，和马克思的亡灵对话，但他实际上不可能摆脱反映严峻的事实而又大致符合他自己所理解的马克思主义基本道理的模式。他事先就规定了自己的中心，主旨很严格，要描写一个剥削阶级出身的知识分子怎么经过千辛万苦变成马克思主义者的过程，张贤亮是一个非常有代表性的现实主义作家。他的作品你喜欢也好，不喜欢也好，或者在某一方面不喜欢，但仍然有相当的分量。听说他一部新作品即将出来，估计也会引起各种争论。还有一位代表人物就是谌容，谌容也写过《减去十岁》《大公鸡悲喜剧》《玫瑰色的晚餐》等所谓荒诞或意识流的作品，从总体来说，谌容是相当客观地写社会生活发生的各种变化。我顺便讲一下，你说王安忆的《小鲍庄》没有观念，我觉得不一定是这样。我倒觉得有一种先验的东西、农民的一种自足半昏睡的状态，这样的气氛统治着小鲍庄，苦也不是大苦，乐也不是大乐，没有大善，也没有大恶，我觉得这个观念也很清楚，这非常符合知识分子以局外人的姿态眼光看待体力劳动者所获得的印象。你真参加进去，变成“局内人”，会是另一种感受的。
王 干 生活本来就是这样，悲喜善恶全是人为的。
王 蒙 那就另说了。谌容与别人的不一样在于，她也有明确的目的，但能用比较客观的语调来写生活。蒋子龙就更富有社会主义现实主义的劲儿，他不但揭露弊病，而且讴歌改革者、强者。最近两三年他的作品我还很难发表看法。还有刘心武。刘心武理性上对现代主义很有兴趣，但他的笔甩不出去，没有办法从反映现实生活、提出现实当中的问题并作出一定的解答这样一个大的框架中突破出去，可见现实主义还是有力量的。中国古代小说中几乎没有认真的现实主义，但有一个例外，就是《红楼梦》，它和任何小说都不一样，尽管它采取了章回体形式。噢，还有《金瓶梅》。不过我没好好看过，它的成就也谈不上来。有人认为它超过《红楼梦》呢！《红楼梦》真有点现实主义味儿，它已经不是用古典的方式把人分成善恶、忠奸。另外中国近代小说，也就是鸦片战争后出现的“黑幕小说”，《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等，虽然它的形式和文字比较旧，也比较浅，但它似乎有批判现实主义的特点，它的生命力不敢低估。《雨花》最近搞的“新世说”，大部分是“文革”期间发生的事。
王 干 “文革”掌故。
王 蒙 它反映的“文革”掌故表面上看可笑，实际上很可悲，读者很多，作者也很多。很多人对此有兴趣，所以中国的传统形式是不可低估的。但是，我要就《红楼梦》这部作品发表自己的想法。我觉得对许多真正的作家来说，一种主义并不够用，他不会用某种创作的规则和守则来束缚自己。一个杰出的作家，一部杰出的作品，永远比一种主义、一种理论表述更丰富。他和它永远不会理会某种文学主张的不可侵犯、不可调和、不可逾越的性质。“超主张”性，是作家成就的一个标志。
王 干 国外最近有人说《红楼梦》是象征主义。
王 蒙 说《红楼梦》是象征主义同样能成立，它本身具有浓郁的象征色彩，又是石头，又是金钗，又是和尚道士。《红楼梦》的主体是现实主义的，但也有象征主义、神秘主义的东西，甚至还有魔幻、荒诞、黑色幽默的东西。有时候一部好的作品比某种主义更高，它往往呈现出你说的混沌状态、主体的状态，往往能经得住几种不同的主义对它进行检验。我们可以用阶级斗争的学说来评价《红楼梦》，非常代表性的观点就是毛主席。毛主席讲《红楼梦》是四大家族的兴亡史，是封建社会的百科全书，《红楼梦》一开始就有多少人命。《红楼梦》也能经得住弗洛伊德主义的检验，比如对贾宝玉的心理进行分析，他的上意识、下意识，他的性变态，对男人的态度、对女人的态度。
王 干 贾宝玉还有同性恋的嫌疑。
王 蒙 贾宝玉不仅仅是嫌疑，而且有行为动作。藕官和药官在戏里唱夫妻，在生活中也像夫妻一样。中国还有一种传统的研究法，就是索隐的方法、破译密码的方法，亦即把《红楼梦》当成推背图。用《红楼梦》来揣测各种各样的事情，你可以瞧不起它，它不是文学批评的正宗，但《红楼梦》确实给你提供了算卦、破译甚至破案、推理这种智力游戏、文字游戏的依据。它不像一些干瘪瘪的小说，只能在一个时期符合某一种要求，等过了这个时期或这个社会的要求、历史的要求已经不存在了，那么这小说就变得一点价值也没有了。比如这个小说突破了一个禁区，这在当时很伟大，但禁区突破以后小说就不算什么了。鲁迅是一个伟大的现实主义者，这是不容置疑的。如果用现实主义将鲁迅框起来，我总有些替鲁迅叫屈。《祝福》《伤逝》《孤独者》《在酒楼上》比较符合现实主义的规范，但《阿Q正传》就不怎么符合。
王 干 还有《故事新编》。
王 蒙 《阿Q正传》写得非常理性，非常观念化。阿Q这个典型与其说是阶级的、地方的、活人的典型即模范的现实主义典型，不如说是一种观念批判、一种完全超出阿Q的身世与个人性格规定之外的观念概括的载体。这种观念概括的独特性与深刻性，也是我说过的超常性，征服了读者。其实《阿Q正传》这篇小说的细节与情节，小说的文学描写并不那么重要，甚至其描写是可以更替、可以代换的。鲁迅先生完全可以用其他的人物身世和故事来表现同样实质的阿Q。这丝毫不影响鲁迅作品的伟大，也许他伟大就伟大在这里。显然是鲁迅对中国的国民性有了概括以后的产物，所以《阿Q正传》的情节和细节带有相当的随意性。
王 干 它不完全符合当时的历史逻辑和生活逻辑，但大家又觉得很真实，主要是观念的真实。一个作家没有必要标榜自己是现实主义或完全按照现实主义去写作，如果他一定要按照自己理解的现实主义的理论规范去写作，那么他的成就说不定非常有限。我们已经有这样一批作家为之牺牲了，我觉得最大的牺牲可能是柳青，柳青对生活的理解力、观察力和熟悉的程度本可以使他创造出比现在更有力的作品，由于受现实主义紧箍咒的束缚，他不能真正地去面对现实，把生活的本来面貌真实地写出来。也许，现实主义作为一种理论，在批评或研究时可能是讲得通的，但一个作家创作切切不可只按照某种理论去写作。领导也不要用现实主义去要求作家，那样会限制作家。
王 蒙 现在一般不用狭隘的态度要求作家一定要写现实主义。
王 干 但有些作家仍然认为现实主义是正宗。
王 蒙 那是另外一回事。你怎么考虑读者呢？能不能说最能打动读者的，最容易被读者接受的就是现实主义作品？
王 干 这很难说。有的现实主义作品读者喜欢看，有的作品读者并不喜欢看。
王 蒙 一个作品的好坏并不决定于你的旗号，即令打出最最时髦的旗号，搞出的作品也可能是很保守、狭隘、拙劣的。读者不在乎你是不是老牌现实主义或者是新牌现实主义，读者要看你的货色。在作品——真货色面前，一切旗号都会隐没。真正的大师作品，即没有被庸俗化、观念化的现实主义作品在认识价值上往往要超过其他作品。比如描写妓院，你如果是一个非现实主义的作家，只是怀着激情咒骂一通，或用感觉去写那种心理变态，往往不能使读者了解到妓院的真正环境，真正的气氛。有些现实主义作家是很严格的，不像我们有的作家按政策随便改变。衣服穿什么样，这个地区的天气是什么样的，都很讲究。
王 干 现实主义最初出现的时候与实证主义的哲学有很大关系。
王 蒙 为什么有些人说文学是生活的教科书？也许某一部作品出来以后，连服装、发型、饮食都受影响，连情书怎么写都受影响。现实主义在认识价值上是无可比拟的，另外，现实主义还有一个方便的地方，现实主义就是要按照生活的本来面貌反映生活，有更多的形象性，我喜欢用“可触摸性”这个词，就是作家写出来的生活，尽管必然经过作家的虚构，但让人感觉到它的存在。写到人物的头发、脸型、眼神、手指，又写到他的习惯动作和口头语。一般的现实主义很少写到那种莫名其妙的心理状态，那种原生的、几乎是突然迸发的排斥、斥拒，像美国小说《伤心咖啡馆之夜》让你觉得莫名其妙，忽然爱起来了，忽然打起来了。而现实主义写到人的冲突往往是可以理解的，比如两个人利益的冲突，或者是性格的冲突。
王 干 它有一种逻辑的过程。
王 蒙 这种逻辑过程也是常人可以理解的。为什么现代主义热衷于写非逻辑，因为生活里除了合乎逻辑的事件外，还有一些不是那么合逻辑的、用逻辑解释不了的事情在发生。一个人的情绪往往不可能用逻辑说清楚，所以这是现代主义的方便之处。现实主义能给你一种可触摸的感觉，给你一种容易被世俗接受的感觉。
王 蒙 如果将王安忆和张承志相比较就很有趣，张承志那种热情、理想，那种非常有深度的对人生的感受和追求，这里包含着爱、憎恨、骄傲，有一种超常性，但看完以后又苦于抓不着、摸不住，写了半天到底是什么呢？更多是一种内心体验、情感体验。而王安忆的作品写日常生活里的一些小事情，这些小事情让你觉得有味道，富有可触摸性。当然，王安忆那种作品写得过多，不突破自己，就会产生一些缺陷，比如变得琐碎，过分平淡化。张承志的作品有时像一个孤独的人在抒情，但有时抒情是非常痛苦的，抒情而找不到可以凸现的生活方式做你的情感载体时，抒了半天还是抒不出来，或不能为人理解。所以在这个意义上说，生活既是作家的创作客体，往往又成为作家主观思想情绪的载体，像张承志的写作很难说是现实主义。
王 干 张承志采取一种独白方式，他完全是一种内心体验，完全不顾读者，而王安忆采取一种对话的方式，王安忆写作时老想象读者在她面前。
王 蒙 向读者讲述生活的故事。
王 干 张承志写作时会觉得世界上只有他一个人，张承志还很难算一个现代主义作家，我认为他是一个有强烈理想的，富有诗人激情的浪漫主义作家。
王 蒙 对。
王 干 王安忆则可以称为现实主义作家，甚至我个人觉得她是后现实主义的。王安忆的小说没有理想，没有激情，也不给人目标，就是这样一种方式：咱们来一段生活吧。然后把那些琐琐碎碎的生活有趣地放在你的面前。我为什么说王安忆是后现实主义呢，因为我们理解的那种现实主义往往有一种理想模式在那里，或通过人物体现出来，或通过人物说出来，或通过作者自己用议论、抒情把理想的蓝图勾勒出来，王安忆的小说没有这些。刘恒的小说也是这样，他叙述得更加不动声色，也很有可读性，不像张承志那么不可触摸。张承志实际是用一种情绪在支配你，为什么阅读张承志作品时老感到捉摸不住，或不愿读或读不懂呢？是因为读者不愿受这种情绪支配，所以你感到不可捉摸，很隔膜，当然也有人喜欢。
王 蒙 很有趣。
王 干 张承志可能是一个很孤独的作家，也可能是一个很先锋的作家，但张承志的灵魂里却是一个很古典的作家，当然张承志作品里面的内容相当复杂。我想写一篇《张承志现象研究》，张承志是一个信息量很大的作家，从《骑手为什么歌唱母亲》一直到今年的《海骚》，积淀了很多东西。他的作品里洋溢着一种红卫兵情绪，已上升为一种民族情绪、宗教情绪，而这种情绪正在被时代抛弃，被时代冷落，所以张承志与时代隔膜了，读者对他冷淡了。
王 蒙 张承志的价值也就在这个地方。
王 干 就是他对失落了的情绪和精神的怀念与重铸。如果把红卫兵情绪里的那种内容、那种政治目的去掉，我觉得红卫兵情绪完全是一种青春的情绪，是活力的象征、热情的表示，当然用红卫兵这个概念容易和政治联系在一起。
王 蒙 不是一回事。
王 干 而我们今天的时代恰恰对这种情绪进行嘲笑和讽刺，所以张承志的出现就格外有意义。他今天可能显得古典，但再过若干年以后就会觉得他很现代。他对生活保持警惕的姿势，我们读他时常有一种不可理喻的感觉。
王 蒙 有人说张承志是最后一个理想主义者。
王 干 文学有时还需要一点理想情绪，如果都是王安忆的作品，也受不了。
王 蒙 那是另一种受不了。
王 干 张承志与整个时代在抗争，尽管它很微弱，有时显得可笑，有时天真可爱，有时也让人可怜，但它有可贵的一面。
王 蒙 有时也显得很伟大。人们普遍变得更务实——当然作为历史的发展这是一个进步，因为中国曾经被种种革命口号、政治口号搞得神魂颠倒，甚至陷于歇斯底里。但文学里如果还能出现超乎日常生活之上的太阳，或你说的宗教情绪，其实也是一种追求更高尚、更伟大、更永恒的情绪，这是了不起的。从另一方面说，这也非常可怜。你谈到张承志时，会不会联想起约翰·克利斯朵夫？
王 干 张承志可能受《约翰·克利斯朵夫》的影响，但他的抒情性和对本民族的热爱与艾特玛托夫极为相似。海明威对张承志也有影响，海明威的那种男人气、征服欲望、搏斗精神体现在张承志对理想的执着追求上。我觉得，张承志可能是中国最后一个浪漫主义作家，也可能是最初的一个。
王 蒙 那就太伟大了。
王 干 以一种浪漫主义的情绪面对人生面对社会。张承志其实是把文学作为一种精神宗教、精神支柱。
王 蒙 张承志对凡·高的迷恋很动人。
王 干 有时也很可笑。
王 蒙 也可笑，这很有意思。
王 干 张承志这一现象相当复杂。
王 蒙 那样的强烈、执着、痛惜，就是对生活中越来越非理想化、非英雄化的痛惜。
王 干 反世俗。正好与王安忆相反，王安忆体现出某种世俗化。
王 蒙 我谈到张承志的作品时，曾用过一个词，说他对理想有一种愚傻的执着。后来张承志还跟我说，没有想到你用这个词，但他对这个词并没有反感。但我这里用“愚傻”是从这个词的最佳意义来讲的。
王 蒙 诗歌怎么区分现实主义和浪漫主义？杜甫是现实主义诗人，白居易是现实主义诗人，那么到底还有谁是现实主义诗人？我简直糊涂了。
王 干 我觉得现实主义的概念好像只适用于叙述性的文学，尤其是小说。如果用到诗歌上，语码就对不上号了。诗歌是介于文学与艺术中间地带的艺术样式，诗歌的抽象性、符号性、音乐性、画面性、流动性，与艺术的家族更加亲近。如果以研究小说的理论概念去看待诗歌，就有点像用足球比赛规则来裁判乒乓球一样，根本对不上号。现实主义的概念产生于小说，浪漫主义与戏剧关系密切，后来也影响到小说、诗歌。当然，20世纪的中国也曾有诗人按照现实主义的规则去写作，但好像并不成功。如果把这一套理论概念用到古代诗人身上就更牵强，人们曾经认为杜甫是现实主义的，李白是浪漫主义的，那也很难说的。比如李白也有很强烈的批判现实的诗作，杜甫也有“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”这样豪放的浪漫的诗句。说屈原是浪漫主义诗人，但屈原的好多诗作的现实性相当强。诗歌这一文体是不能用小说理论对待的。
王 蒙 应该另外有一套概念，一套语言。
王 干 有另外的规范。因为每个人写诗时不可能把它当作小说来写。一首好的诗，就像音乐、舞蹈一样，是情感的雕塑，甚至会是一座非常漂亮的建筑。它跟绘画、电影似乎有更多的相通之处，是艺术型的。人类最初出现的文学样式便是诗歌。非常奇怪的是，人们似乎特别喜欢读富有浪漫情绪的诗歌，按照现实主义逻辑写的诗反而容易消失，大家反而不喜欢看。郭沫若的《女神》是受德国狂飙突进的浪漫主义诗潮影响的，尽管它有幼稚的一面，但有生命力，今天读来仍然会激动。如果用现实主义和浪漫主义的概念来研究散文，那就更加可笑。很难说这篇散文是用现实主义写的，那篇散文是用浪漫主义写的。
王 蒙 文学最容易产生悖论，你叙述一个看来正确的道理，如果想抬杠，另一个人也可以找到另一面的道理。散文里的现实主义还是比较明显的，比如朱自清的《背影》，相当平淡地写现实生活，一点经历，一个人物的侧面。我们有写得相当不错的悼亡散文，回忆性的。怀念性的，像鲁迅的《朝花夕拾》里的作品，那种现实主义也是比较明显的。散文里面是不是有非写实的？我也不知道给它扣什么样的名义和帽子，但肯定有，写一种心境，写一种如你评朦胧诗说的那种人生的瞬间感受，或者写一种顿悟。很精彩的一篇，就是冰心的《笑》。我甚至叹息，现在没有什么作家会写这样的散文，人们把心灵的这一部分给堵住了，这根弦不响了，给扭松了。我们的诗人中还有人会写这样的诗，甚至小说家中也还有人会写这样的小说。令人感到悲哀的是，没有带有一种瞬间感受，带有一种悟的散文。
王 干 禅。
王 蒙 对，带有禅和悟的散文太少了。
王 干 朱自清的《背影》可能是写实性散文，但很难说是现实主义的，如果根据现实主义理论来衡量它，就不符合，没有典型，没有性格，没有冲突，主题思想也没有时代精神。
王 蒙 可能是印象主义的，又是写实的。把诗歌分成现实主义和浪漫主义两类比较困难，但诗歌有写得比较实的，有写得比较虚的。邵燕祥、公刘的诗都写得相当实，咏物，咏一个城市，咏一个事件，咏一个人，都有。也有那种诗不知是写的什么，而这样的诗，人们能慢慢接受，这确实是审美上的一个进展。回忆一下80年代初期，人们对虚一点、概括性强一点、抽象性强一点的作品的拒斥力相当大，经过一段时间，人们慢慢接受了。
王 干 应该说，邵燕祥、公刘50年代的诗写得相当好，但我对他们诗作的生命力表示怀疑。我们今天重读他们过去的诗，只能感受到他们作为共和国年轻公民的热情和心态，但不能接受，还觉得他们很天真、很幼稚，所以我希望诗歌与现实拉开距离。
王 蒙 读二三十年前的诗，还会让人那么激动，这很难。很难设想今天的朦胧诗三十年后会给读者什么样的感受。
王 干 但闻一多五十年前的诗，比如《死水》，我们仍然喜欢读。郭沫若的《女神》，戴望舒的诗，朱湘的诗，今天读来仍然很有情趣。艾青在延安写了那么多写实性的诗歌，很少留下来的，留下来的反而是《大堰河——我的保姆》《雪落在中国的大地上》这样一些浪漫型、意象型的诗作，还有《光的赞歌》，《光的赞歌》是一首抒情哲理诗。
王 蒙 比较强烈的抒情诗。
王 干 但大家喜欢读。所以我固执地认为，诗歌不能完全写实。诗歌要有生命力，就要能反映大家意中有而言中无的情绪，比如“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，我觉得这是一种超越时空、超越地区、超越民族、超越文化的人类共同情绪。另外，意象诗也有生命力，就是你起初看可能一下子把握不准，但悟一段时间之后就会有体验。意象诗的妙处就在于它的不准确性，在于它的“测不准”。
王 蒙 我倒觉得这个问题是这样的，真正好的诗，即使是写实的，也有一种强烈的情绪，有一种升华。而这种强烈的情绪本身都带有一种抽象性，它可以容纳许多情绪。“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”它表现的具体情绪，本是一个亡国之君的情绪。今天的读者读它就不会联想这是亡国之音，因为每个人都有每个人的愁，每个人愁闷的时候都会想到“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，就这么自我“酸”一下，好像也得到了无限的寄托。有一些纪实的诗，由于写得特别强烈，也被人传诵，如元稹的悼亡诗，悼亡妻的，里面有的写得很具体，但和他的情绪连在一起，最后概括为“贫贱夫妻百事哀”，就变成一种人类性的（已不是个人性的），叫作人类性、宇宙性的痛苦，人人在家庭生活中都会有这种痛苦。苏轼也有梦见亡妻的诗词，他的诗中有那样一种深切、真挚、强烈，使他的诗变得更抽象、更有概括力的东西。我觉得我们谈一下诗歌，还有很大的必要性，就是我始终认为考虑中国文学传统的时候，不管你是写小说的还是写电影的，哪怕是写相声的，绝不能忽视中国的诗歌传统，甚至要把中国的诗歌传统放在首位，中国长期以来是把诗歌、散文、政论放在雅文学的位置上，把小说放在俗文学的位置。文学的正宗是诗歌，地位高的人都写诗。皇帝也写诗，但不写小说。中国的诗歌传统特别丰富。如果谈中国文学的传统，就不能只看小说的传统，还应特别注意诗歌传统。中国的古代文论不大从文学作品和它反映的客观对象之间的关系来论述文学，更多的是从文学本身，从作家的主观状态、主观品格来谈。中国古人就不会说杜甫是现实主义，李白是浪漫主义，而说杜甫是诗圣，李白是诗仙，李贺是诗鬼。这是从创作主体的品格和风格上来划分的，更多是划分主体，这与中国艺术的传统观念有关系。“诗言志”，“志”本来很宽泛，一种抱负、一种胸襟、一种感受都是“志”的范畴，这就可以从创作主体上进行说明。所谓“圣”就是圣人，圣人的最大特点就是有仁爱之心，关心天下人，推己及人。“诗仙”则超然物外。这些都不需要解释了。词里的最大区划，是“婉约派”和“豪放派”，把这些风格、品格的东西当作划分的标准。实际上中国的文艺观毋宁说更重表现。你还可以参考一下中国画和中国戏剧，这在中国的艺术里特别源远流长，影响深远。中国画画石头也好，画山水也好，画人物也好，也是寄托作者本身的遭际、感慨、胸中块垒，也有言志的成分。中国的戏曲更不讲究生活的真实，不但它表演的方式、舞台处理的方式是相当形式主义的，或者说是相当随意的，就是它的一些情节宁可让它脱离生活的实际可能而变成可以赏玩的对象。这并不排斥中国有现实主义传统，恰恰是一种不经意的现实主义，目的并不在于非常准确、客观、细致地表现客观世界，但它也必然表现了世界。
王 干 现实主义在中国是个幽灵，它不但影响了作家的创作，也影响了文艺理论的建设，甚至影响了文学史的写作，中国现有的文学史差不多都是以现实主义和浪漫主义去把握古代文学的历史，这就非常奇怪。用现实主义和浪漫主义这样两条线索去概括文学史，一方面遗漏了好多文学现象，疏忽了好多作家和作品，另一方面已经概括进去的作家也难免被歪曲。把现实主义变成一种文学史观，其实是不顾当时文学创作实际的唯心主义做法。
王 蒙 有一些非常可敬的文学大家，甚至把中国的文学史归结为现实主义和反现实主义的斗争，这是相当困难的。
王 干 也是非常笨拙、非常愚蠢的。
王 蒙 你这样讲太激烈了。
王 干 现实主义在中国被政治化、观念化、逻辑化甚至制度化，如果反现实主义就等于反革命。用现实主义与反现实主义去概括中国文学史的发展是行不通的，不用说诗歌，就是中国的小说也不能这么说，唐宋传奇是反现实主义的还是现实主义的？
王 蒙 话本也不是现实主义，话本带有道德说教的性质，可能话本里面写实的成分多一些，反映人情世故多一点。
王 干 不过，我想说一些另外的话。我们一直欣赏小说写得像诗，散文写得像诗，电影像诗，总以为诗是文学的最高境界，这其实是一种古典主义的情绪。
王 蒙 是古典主义的。
王 干 在古典主义看来，诗是文学的最高境界。
王 蒙 是文学的极致。
王 干 别林斯基把诗比作文学皇冠上的明珠。今天，我们仍然承认它的合理性和现实性。今天的好多作品写得像诗，人们喜爱读。尽管中国正在进入前工业社会或半工业社会的状态，人们对具有诗一样美感的小说、散文不是很喜欢，但从整个文学发展来看，诗歌在人类发展史上功绩卓著，亚里士多德的《诗学》是从诗的角度来谈论文学的，中国的古代文论实际也是以诗学来代替文学的，中国的文论就是诗论，都是对韵文的论说。中国古代文论没有小说理论。
王 蒙 小说属于俗文学。
王 干 是市民文学，不是士大夫文学。但今天占社会阅读中心的文学样式还是小说，可以这样说，小说已经取代了诗歌在文学中的霸主地位、中心地位。因此今天我们衡量一部小说不可简单地搬用诗学的观念，就像我们不能用现实主义去鉴别诗歌一样。这说起来容易，做起来很难。有时候我看到一部小说写得有诗意还是激动，还是要赞赏几句，写得像诗一样，甚至会觉得是最佳的。
王 蒙 不一定是最佳的小说，也还算高的品格。
王 干 我们不能绝对化，尤其在今天不能简单地用一种观念、一种方法、一种标准笼罩所有小说。