《妹妹你大胆地往前走》
——铺天盖地“西北风”

1987 年年底到 1988 年年初，北京电视台和中央电视台分别播放了电视连续剧《雪城》和《便衣警察》，两部剧都属于“伤痕文学”题材，收视率极高。而此前还默默无闻的刘欢因为演唱了两部电视剧的主题歌和插曲一举成名。

刘欢毕业于国际关系学院法语系，从小喜爱说相声、玩音乐，上了大学后他开始自修钢琴和吉他、唱外国歌。他在 1991 年 12 月的采访中回忆说：

真正开始玩音乐就是大学这四年。我上学没多久，大概也就三四个月，发现学院里有一架钢琴没人弹。我们学校那时刚刚恢复，我们是头一批学生，是为了丰富学生的业余生活买的这架钢琴，结果还没人弹。我去了发现钢琴放在礼堂里，从那开始，我就每天中午从吃完饭到两点上课之前去弹琴，一开始我还弹点“车尔尼”系列的教材，买了一大堆谱子，结果“作品849”弹了二十多条我就扔一边了，开始即兴演奏。

这样下来，到了四年级的时候，法国使馆搞了个法语歌曲比赛，当时的奖励非常诱人：获奖者可以免费到法国去旅游一个星期。于是我就参加了那个比赛，果然还得了个奖，临毕业我跑到法国去玩了一趟，回来同学们都考完试了，我一个人补考。考完了毕业留校，在团委，负责点学校的文娱活动，我给学生开了个西方音乐史讲座。也没什么大事，时间挺多，我对音乐也就鼓捣得越来越多。

毕业半年，中央讲师团要求报名，去宁夏支教。我那时看在北京也没什么事，去宁夏也不一定有什么事，换个地方去看看挺好，不过一年，我就把名报了，学校还挺高兴。结果刚报完名，中央电视台就搞了个节目叫《电影世界》，需要唱点外国电影插曲，导演还希望用原文来唱。而当时北京可以用外文演唱的能说得上名字来的就一个成方圆，再要找个男生就不知道找谁了。于是有人推荐说有个高校英语歌唱比赛的第一名。说来也巧，这之前我已经当老师了，北京搞了一次高校英语唱歌比赛，我是作为老师去参加的，第一名被我拿下。这是 1985 年年底。1986 年中央电视台的节目约我去录音，就这样开始认识北京录音圈的人。圈里一说这个人还挺棒，就到处传。最先认识我的是温中甲，完了以后就是北京国际声像艺术公司那些人——当时李黎夫可能还没来，也许是来了我没见到他……我就有点后悔了，因为我马上就要去宁夏了。

到了 1987 年的 5 月份，北京召我回去，当时是宋庆龄基金会准备在“六一”搞一台名为“为了明天”的义演给孩子。这之前谷建芬写了一首《世界需要热心肠》，她找了很多人试唱，都不好，要么太正统，要么当流行歌去唱又掰不过那劲来。把我找去，我说我也没法唱，她这歌写得正在缝里，要让我唱我得改。结果我就改了，把拍子重新归了一下，也没有太详细的想法。唱了之后老太太认可了，把谱子照我的改了，也录了，也发了，等到晚会上要唱，就又把我找回来了。

我 5 月份回来准备这个晚会，我记得特别清楚，就是李黎夫同时找我录《雪城》的插曲……把歌录完，把晚会演完，谷建芬又把我留下，参加她的作品音乐会。她想让我唱《世界需要热心肠》，我说：“您还有没有别的？那个又唱又蹦的，您再给我找个别的。”她把大歌本扔给我让我自己去找。我回去找一架钢琴溜了一遍就挑了首《绿叶对根的情意》。她原来那个歌挺日本的，我重新搭了一下。就后边加了个副段，副段是和声没变，旋律往上跳了一下。就这样，我写了个功能谱子，弹着琴唱了个小样给李黎夫去配器。然后我在音乐会上就唱的《世界需要热心肠》和《绿叶对根的情意》。谷建芬的音乐会开完留下来的歌就两首，一首是《思念》，一首就是《绿叶对根的情意》。

我干完了这一大堆事才返回宁夏，这时支教已经结束了，去收摊。7 月份回到北京……那时主要是录音多，演出、出外都少。那一年特偶然，我在天津待着，《便衣警察》剧组在天津出外景，那时《雪城》在北京还没播，但在其他地方已经播了，他们看了，就要找唱插曲的人，那时谁也不知道我，找我挺费劲的。结果还挺不容易找到我了，把歌交给我，我一看说：“你这调太低了，低了有四度，你改了，重新配器。”

12 月 1 日，我记得正是我们学校校庆，有一大堆演出活动。上午接我去录音，是个大乐队，一遍就给唱下来了。那个剧是 12 月播的，转过年来 1988 年《便衣警察》在北京台放，《雪城》在中央台放，一、三、五是《便衣警察》，二、四、六是《雪城》，天天是我的歌，一下子就不可收拾，过了春节就了不得了。现在回过头去想想，那时实在是没有思想准备，要不然不会把自己搞成那样，真是累得一塌糊涂，一点不夸张，只有半条命是自己的。一直到 1988 年夏天，大约是 8 月份吧，我有意闲下来了，实在是受不了了，我躲到长沙我爱人家去了。也没躲住，让人抓到武汉去了半个月，回来真是踏实了一点。

1988 年，电影《红高粱》上映，赵季平创作的插曲《酒神曲》《颠轿歌》特别是《妹妹你大胆地往前走》随之爆红。

已举办至第三届的“青歌赛”成为当时内地最具连续性的声乐比赛。深圳的陈汝佳凭借《故园之恋》摘取业余组通俗唱法第一名，而专业组第一名由辽宁的李杰获得。本次大赛除了推出屠洪刚、苏红、杭天琪等一大批日后风光一时的歌手外，《思念》《我多想唱》等优秀的原创歌曲也通过电视直播得以迅速推广，同时对当时盛行的“西北风”起到了推波助澜的作用。通俗唱法获奖名单如下：

专业组一等奖：李杰

专业组二等奖：赵新歙 安冬

专业组三等奖：肖霞 林芳 黎光

业余组一等奖：陈汝佳

业余组二等奖：魏洪 杭天琪

业余组三等奖：孙小云 胡月 姚晔

比赛的一大看点是大部分女歌手选唱的都是《黄土高坡》和《我热恋的故乡》，另一个看点则是陈汝佳第一次把齐秦作词、作曲并演唱的《外面的世界》带到了中央电视台。

至此，主要酝酿、创作于 1987 年的一批带有强烈西北地区色彩的歌曲被媒体冠以“西北风”之名。这源于《黄土高坡》中的一句歌词“不管是西北风还是东南风，都是我的歌我的歌”。

同一时期的《祖国赞美诗》（王晓岭词，范哲明曲）、《心愿》（任志萍词，伍家冀曲）等作品，大体上也都可以纳入“西北风”的范畴。

对通俗歌坛“西北风”盛极一时的现象，《人民日报》于 1988 年 8月 23 日发表笔者的文章《风从何处来？——评歌坛“西北风”》：

“西北风”的盛行首先是一个文化问题，其次是一个音乐问题，同时又是一个社会心理问题，甚至也包括着一定的经济问题，而以上各方面因素又都同置于当前改革开放的大背景之下，不从这些方面去深入观察，仅从唱法、题材上是难以断定“风从哪里来”的。

“西北风”的开山之作《一无所有》与《信天游》。两首作品一北（京）一南（穗），几乎同时产生（1986 年）。它们的出现，无论在音乐学意义上还是社会学意义上均是“地势使之然，由来非一朝”。假如我们不仅仅着眼于“西北风”自身，而将它置于当代通俗歌曲创作乃至现代歌曲创作的历史动态进程中去考察的话，就会发现，“西北风”是一种新音乐思维的表现，是一种新的时代审美需求的必然结果，也是新一代歌曲创作群体崛起的标志。

我国现代歌曲创作始于本世纪初，从根本上说是西方音乐文化与中国传统音乐文化相结合的产物。至三十年代，群众性歌曲的三大主要形态就已经奠定，即聂耳、冼星海等人创立的进行曲风格的群众歌曲，贺绿汀、任光等人创立的民歌风格的抒情歌曲及黎锦晖等人创立的现代舞曲风格的抒情歌曲。这三种风格时盛时衰，一直是通俗歌坛的代表性风格。

新时期之初，民歌风格的抒情歌曲创作成为主要的潮流，王酩、施光南等人的创作尤为突出。同时港台歌曲以迅猛之势倒灌。而以张丕基的《乡恋》为标志，现代舞曲风格的抒情歌曲创作再度复兴。谷建芬、付林则是中年作曲家中于此着鞭最有力者。

然而，作为对“文革”及其之前歌曲创作中的“阴虚阳亢”——高强硬响有余、委婉舒缓不足——的对抗，新时期通俗歌曲创作的潮流在 1978—1985 年间，在取得很大成绩的情况下，表现出了“阴盛阳衰”的趋向。从歌词内容上看，多委婉低回、情致细腻，情恋、乡恋等感伤情调的成分占了很大的比重；从音乐形态看，伴随港台歌曲的输入，内地作者虽亦吸收了一些港台歌曲形式上的因素，如模仿曲式、伴奏形式及唱法，但总体上依然是继承民歌风格抒情歌曲的音乐思维形态。即使有所发展者，也未能完全跳出港台模式的框架。因此，歌曲创作的发展正逐步处于胶着状态，这种状态强烈驱使通俗歌曲在音乐思维和音乐形态上必须进行自我否定，否则就无继续发展。而这种自我否定只有在一代新人的追求和探索中，在当代社会心理的呼唤中才转化成了现实。

新时期早期的歌曲虽总体上继承了民歌风格抒情歌曲的创作传统，但由于思想和情感内容对旧的僵化主题产生了强烈的逆反，旋律风格更多地恢复了真挚委婉的情调而形成了“新”的表演形式——电声乐队和早期通俗唱法的舞台形象——因而获得了当时的统治地位是必然的。但也正因为如此，它的“新”在两方面都是不稳定的，很容易为人们发现其中的“旧”。尽管依据传统音乐思维依然能够写出好作品，但这毕竟不是当代新型思维的产物。人们发觉，将外国古典民歌音乐思维与中国民间音乐思维相结合的方式已经不复为创新，将早期爵士、探戈、狐步等现代舞曲的音乐思维与中国民间音乐文化特别是中原音乐文化相结合的路也非新路。那么，歌曲创作的下一步步向何方？正是改革开放为我们提供了一个前所未有的环境，使当代世界文化的信息开始进入当代中国。这时，一种新的音乐思维诞生了，这就是以现代西方摇滚（典型工业化条件下的通俗音乐）与中国民间音乐文化，尤其是西北民间音乐文化（典型封闭条件下保留着的音乐文化）相结合而产生出的“西北风”这一音乐形态：中国民族化摇滚。

这种新型的音乐思维与传统的音乐思维有着明显的区别。首先，它以现代舞曲的节奏，尤其是摇滚节奏为基础而展开乐思，而非按传统民歌创作以旋律进展为基础展开乐思，从而在旋律的进行上明显地打断了传统旋律的“流畅”，多切分、休止，显示出了独特的律动。其次，它的旋律发展明显地建立于西洋古典和声的基本功能圈的进行之上，而这点又来源于“布鲁斯”这种现代摇滚前身所规定的固定程式。这两点，明显地来自当代西方摇滚，从而呈现了创作乐思发展形式上的新。

同时，这种新型的音乐思维放弃了几十年来作为主要创作素材的中原音乐材料，而将目光转向了北方特别是西北。这种长期处于封闭状态下的音乐文化不同于中原音乐文化那样经历了很丰富的发展，而是更多地保留着北方原始音乐文化中强悍坚韧、慷慨悲凉的巨大能量。其最具决定性的特征是它所蕴含的悲剧色彩，这不是凄凉的悲剧色彩，而是慷慨洒脱的悲剧色彩。它独特的调式、旋法与摇滚乐的结合立刻就因双方所具有的巨大能量而产生了高亢洒脱、慷慨悲壮的音乐风格。这种风格正是因为它来自于现代音乐文化与古老音乐文化的对撞才产生了新的审美力量。

但，音乐内部的变化并不完全独立地决定着音乐的走向，它在很大程度上还受制于社会生活及由其决定的社会心理的需求状况。“西北风”始于 1986 年，而成“风”却是在 1988 年年初，这就说明，群众的心理需求与创作者的心态并不完全同步。它终于成“风”，其实是与时代情绪相吻合的结果。前些年人们认同“没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的小草”，认同《十五的月亮》《血染的风采》式的情绪，甚至全国处处“鞋儿破、帽儿破，身上的袈裟破。你笑我，他笑我，一把扇儿破”。无可否认，经历了十年浩劫，人们需要轻松，减少了狂热，同时也带来了一定的感伤气氛。然而，随着改革与开放的深入，人们日益深化着对传统文化的反思与审视。台湾校园歌曲中的出世意识和过多的田园情调，香港部分歌曲的庸俗市民气息，内地部分抒情歌曲中无休止的“妈妈”“母亲”“吻”式的儿童心理状态等观念和音乐风格，一方面因契合了当时的社会心理而风行一时，另一方面却也日益为人们特别是新一代青少年所不满足甚至厌弃。他们身处动荡的改革大潮之中，他们的心理承受着多方面的压力，产生着高能量的心理冲突。他们之所以需求恢宏刚劲之气，是因为今天的他们，要求强调自身的独立和批判意识，要求公开、鲜明地表达自己对现实中的快节奏变幻、新旧观念的迅速交替、伦理价值的重新选择所产生出的迷惘、困惑、追求、自省和信念，要求强烈地宣泄自己受压抑的情绪。这就为歌坛“西北风”的劲吹构成了一种深厚的社会基础。

至此，我们可以看到，“西北风”是在未脱离传统的基础上，适应着社会审美需求的一种新的音乐思维形态和新的音乐风格。在音乐上，它要求强烈的节奏律动、洒脱奔放的旋律、豪放深沉的演唱；在内容上，它表现较重大的题材、深厚的情感、开阔的视野。因此，“西北风”的价值无疑是可以肯定的。

我以为，既为“风”，它就只能是一种特定的风格，既不会也不可能因此排斥了其他风格。或许，正由于这一风格目前强烈的单一化趋向，更使人们迫切地去寻求其他的风格以满足多样化的心理需求。所以，我们大可不必对“西北风”势头之猛而忧心忡忡，既然我们现在已不因每年服装款式的风行和变化而大惊小怪，对歌曲创作之风又何必苛求呢？应该指出的是，“西北风”的风行不意味着沾了它的边的作品都是优秀之作；也绝不能把这种风当时髦去追求。歌词作者和歌手应该根据自己对社会、时代的把握，根据自己的心理、经历、素质和艺术感觉来创作。

1988 年第八期的《人民音乐》发表了《与陈哲对话》（A：笔者B：陈哲）：

A：我们还回到刚才那个问题上来，对目前盛行“西北风”的原因，能否谈谈你的分析。

B：我以为这并非只是流行歌曲的事情，这里总有个社会文化背景和群众心态的问题。

港台类歌曲作为早期的输入，打破了当时内地的某种状态，一时风靡以至垄断，但后来有些人发现他们要的不是这个东西，他们在自己的生活中体验和极想表达的远比港台类歌曲要浓要厚。一批最早有此感受的内地人、身在其中的一些青年作者最早做出了反应，并付诸行动（包括不被理解而依然执着前行——这个问题，我看以后有必要专门去谈，今天不多涉及）。很久以来，在他们内心深处积蓄起一种极强的爆破能量，注入创作，形成作品，并注入在演唱和传播过程中，便形成对听众穿透力很强的感染，这是事情的一个方面；另一个前提因素是群众的心理需要。人们要选择一种与以前截然不同的新东西以满足自我结构的变化和发展。这种替代在一段时期里（1985—1987 年）是缓慢的、局部的，但当相当多的内地人心理上呈现出新的需求时，这种新的选择就以与现状巨大的反差呈现于社会，要求和他们极有血缘的流行歌曲步入到自己的生活中来。这个潜在需求与前面作者、歌手们的创造性努力同步时，便形成潮流。而目前被谓之“西北风”的一些歌曲，都具有与此前歌曲不同的强反差色彩；与甜腻、矫揉对应的粗砺、质朴，与淡远、幽怨相对应的切近、浓烈，恰是一种有机调节。曲里拐弯就需要酣畅淋漓来疏通；过软、太温所引起的难受就需要强悍、苍冷来冲击。这是一种互补，也是良性调节，以达到心理平衡。同时这也是流行歌曲欣赏层本身的内心世界在变化，这个变化背后，似乎是整个民族心理机制正在时代作用下发生着改变……我以为，不论刮什么风，出现什么流，中国的黄土上，起来了一群充满意识的小子，这块土壤又令他们肆意生长，那无论如何是好事！

A：那你认为“西北风”是有意识的产物？

B：有意无意之间！并且是作者、歌手、观众及社会发生共振而成的“潮流”。

A：“西北风”之后，还会刮什么风？

B：（笑）这可不能说，我也不是预言家。作者们具有创造性但并不是先知；他们渴望生命但并不意味着命中注定；有了感觉就去做，但也逃脱不了制约。至于明天流行什么，我并不花费精力卜算。我说过，不论刮什么风，中国的黄土上起来一群小子，同这个气候共生存，便也注定搅在这气候里呼风唤雨。总之他们不安分，已经结束了什么，并正在结束着什么，同时也在开始着什么，富有力度，充满想象，横溢着生命力。我以为这是一条今天与明天之间的地平线，人们要看到今天并跨过去。它被今天承认，也将被明天承认，那就有理由说，这块古老的土地不再沉默……

1972 年 6 月 5 日，在瑞典首都斯德哥尔摩召开了“联合国人类环境会议”，会议通过了《人类环境宣言》，提出将每年的 6 月 5 日定为“世界环境日”。同年 10 月，第 27 届联合国大会通过该决议。

陈哲的一位老师调到了成立不久的环境保护局工作，他找到陈哲，希望陈哲能为环保做点事。陈哲决定组织音乐人搞一场创作型的主题音乐会。参与创作的主要有郭峰、侯牧人、解承强、毕晓世、陈小奇等人。

早在二十世纪八十年代，张士燮与王酩就合作过环保题材的歌曲《森林与大象》，但是在急于发展经济的大背景下，环保观念还没有得到广泛的认同。这次创作活动产生了三首有影响的作品：《一个真实的故事》（陈雷、陈哲词，解承强曲，朱哲琴演唱）、《流浪的燕子》（陈哲词，侯牧人曲，艾敬演唱）和《山沟沟》（陈小奇词，毕晓世曲，那英演唱）。

毕晓世描述那英怎么“抢”了《山沟沟》这首歌：“那英不是在中央歌舞团蹭吃蹭住嘛，跟老侯他们都熟了，我和张全复那天在音研所录音棚准备录《山沟沟》。本来是定了张燕妮，没想到她飞机晚点，我们就干等，那英听了缠着我们要唱，说她能唱得好。我们瞧闲着也是闲着，让录音师给她放下伴奏带。这丫头一唱，我和阿复互相看了一眼：‘哦！就是她吧！’” ZyHNP9yILjaEkVlgtHR1Y+mHJG0PmQOxZ0zl3GqBxDTVEzms3crvE8CGOJYA9GZa