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我在纸上写下——敦煌的行程记录：
1.落地敦煌……
但是，我是怎么来的？坐的是飞机还是火车？路上发生了什么？
仅仅是几个月前的事，用了几天我也想不起来，毫无印象。
为什么会这样？也许是行程的便捷和快速，还有从忙碌工作中抽身的仓促感，都会使人心不在焉，整段路程中身体和感知都在睡，外界发生的事一丝也没透入，我想，大部分人也都是这样吧。
所以我翻看肖怀德老师日程记录，上面写满了更重要的事，每天的课程、知识、老师和参观过的洞窟和景点，以及发生的精确时间点。
来和去的事上面都没有写，路途不是重要的事，记忆中只有点，没有线。
丢失的记忆，究竟去了哪里？
看我们的行程记录，每天都有上课和参观，这些繁杂的知识，内容此刻我都有点记不起来，但可以保证，听过的每个字都会储存在记忆的架子上，一字不落，暂时搁放，随时取用——知识就是这种状态，但不会替我们去真实地感受和记忆。
没有直飞航班，敦煌火车站还没建好，绿皮慢速火车停在距离敦煌市几十公里的柳园站，而且是凌晨的班次。司机一遍遍揽客才能凑齐一辆中巴车，上上下下几小时才到市区，四面皆是荒滩，戈壁上很冷，也没有灯火。那天是阴历十六，月亮特别大且圆，我们像是在另一个星球上。
我从北京过来，一落地，入眼完全是戈壁，印象是颇震撼的，自然环境是一个场域，我能想象，不止是现代游客或本地人，那些古代画工和来往商队来到这里，感受都是一样的。
第二天早上四点半就出发，从敦煌市骑到莫高窟二十六公里。想在六点多看日出，计划是非常好的，但是没有路，没有路灯，到处是坑坑洼洼，不知道自己去了什么地方，只有一个帐篷亮着小灯，可能是修路的人。好歹拐上了去莫高窟的路，天已经微亮，风沙太大，根本就是原地蹬车，窄路上沙子像龙一样，飘来卷去的，路一会儿有一会儿没。
那时的敦煌，因为还保持着最初的荒凉，所以给了我一种边际感，地理、文化，甚至生命的边际。
现在有了双向八车道的高速公路、路边隔离带、整夜亮过星空的路灯、机场、火车站，各种场所，甚至虚拟空间，自然环境被掩盖和推远了。我倒不是反对基建，不过，快捷高速的生活，确实失去了可观察的细节。
这就是我为什么想不起 2020 年的敦煌之路，却能清晰记得 2006 年细节的原因——我还做了几篇非常详尽的旅程记录。
画画时凭的是手眼控制力，动用直觉，把握平衡，画与文字是头脑里的不同分区，所以谈到绘画时不免口拙，只能将诸多关于画像的念头逐一罗列。
去敦煌前，就想好了：这次，画脸孔。
我要为普通人造像，放到大幅画面上，就像洞窟里的罗汉像。
罗汉是我儿时的人物画的范本，但家里却是有基督教影响，所以那时我心里默念着耶稣，想象出的信徒形象却是罗汉，他们面容极尽奇崛，初看可以说很丑，正是这种惊诧感吸引了我。
这一段是我二十年前写的关于对罗汉像的感觉，今天看来仍算合适：
我想画一张有着更多涵盖的脸。罗汉的脸从表面上看不悲不喜，是一种抑制，但又是复杂的表情流露，还得有全然安静和神思畅游。
罗汉像总是很像正在写一首诗，当然，他也像诗歌本身，并不是确定的。
罗汉像总是显得很怪异，这是因为他不只与世界，甚至同自我，也保持着距离。
他那忘我般的慈祥，使他能更深入地发现生活的本相。他眼中看到的世界，自然与别人所见完全不同，所以他得暗暗地表情诡异。当然，他从没有高高地飘浮在生活之上，一种真实的感情，牵动着他衰老的脸上的每一丝皱纹。
十岁那年，奶奶与外公在我的房间里探讨人类起源。一个是唯物主义加达尔文主义者，相信人是猿猴变的；另一个说是神创造了世人，亚当和夏娃是所有人的祖先。接下去说到人死后去向何处的问题，一个说上天堂，另一个相信湮灭，所以这种探讨没有结果。
作为一个旁听者，我只记得那时，光线从窗口斜射进来，暗蓝色的傍晚光线。
之后两年，他们先后离世，外公去世时我还是小学生。作为男孩，我们必须守夜，看着最熟悉的人一动不动进入死亡，然后再对着他的身体整整盯一晚上。
一个孩子的生活本来应该是指向未来，从那天起就变成了漫长的倒计时。
我忘记了哪首诗说，死亡每夜躲在你屋子的窗帘后移动。
2015 年 罗汉像 ，一直挂在我画室，朋友问我，这幅有原型吗？这幅，恰恰是我的画像，并且是我整个童年的画像。
小时候读到威廉·布莱克的诗集序，他的弟弟夭折时，他能看见弟弟的灵魂穿过屋顶冉冉上升，在窗外的院中，与小天使们一起，在欢喜中拍着手。死亡如果有幻象可以安慰，对他而言就是树上栖满的小天使。对我来说，则是一张受苦而平静的老者脸孔。
这是我小时候爱上罗汉像的原因。我第一次看到贯休的《十六罗汉图》，我觉得那就是我外公，他们长得像患病而悲伤的老人。
罗汉的深意我理解有错，我知道他们是证悟者，但不知道证悟是什么，我画他们，可能只是因为跟死亡的预知有关。
十几年前，莫高窟九层塔大佛前是有香炉和垫子的，方便信众或游客祈福，这一点延续了古代莫高窟的真正用途，但近来被取消了。
民间的各种祈求都有不同职责的神灵来达成，但佛陀就和老天爷一样，有着无远弗届的权限，面对大佛，你什么都可以交托出去。
祈福者，虽然一开始祈求的只是平安与财富，但一个人膝盖落地，就是某种彻底的谦卑，身体伏向尘土大地，你当然会意识到潜藏的命运、自我消亡和离别等。
我喜欢观察他们的脸，他们举起香，双手遮盖下，闭目的、肃穆的面孔，这是生活里少有的静默一刻，他们的脸应该是重叠的、呼喊的，然而他们自己是完全不自知的。
我在 2009 年画了一批涅槃窟的水墨罗汉头像。中国的甘肃、新疆，日本馆藏的涅槃图，弟子围绕佛陀哭泣的场景，童年时的送葬队伍，都对这组作品有启发，但直接的来源就出自对莫高窟祈祷者的印象。
这组作品中的人脸是他们在苦海中沉溺过的纹理，每一张年轻的脸也是老人，不是衰老，而是叠加，爱憎离别喜悦痛苦叠加，像恒河挟沙无数次流过。
表情重叠的脸，情绪的线条，交叠的痕迹，笔墨对我而言，是写一首关于人的诗歌。一次聚合，就是一张狂喜的脸。
这些面孔 曾挂在画室墙上，每次经过，画面都散发出一种询问感，这很好。
现在谈论死亡或涅槃也许比古代更缥缈，那时的吞黄金服白玉，变成了今天的生命科学和人工智能探索，也许很快，穿越奇点、永生不死的秘密被解开，意识可以作为信息下载；也许，经变画的佛国世界通过科技手段就可以体验，想要悟道或得极乐体验就安插脑机接口，会有更多的新图景来掩饰死亡。
罗汉像另一个吸引我的地方恰恰是难画。初中时同学来找我玩，我说不想出去，是因为有点沮丧，临摹石涛的《十六应真图》失败，其中一幅脸部怎么都画不好。同学仔细看了墙上十几幅罗汉脸，疑惑地说：“这不都一样吗？”
大不一样。差之毫厘则气质全变。
人像的最大秘密在于“瞬间”，将变未变，欲转却静，喜泣之前……将这样的瞬间以静止之态截画下来。
我在童年经历了一次葬礼，印象最深的一幕是，在整体的悲伤气氛中，小舅妈却很松弛，胖胖的，脸色红润，穿一身厚呢子大衣，刚烫了一头蓬松的过腰卷发，站着背靠桌子，开始说一些家常，以度过长而闷的时间。
然后我看见她整个人忽地明亮起来，好像敦煌佛像的背光一样熠熠生辉，墙壁像天空般放亮，她的头发被后面的烛火燎着了，迅速燃烧起来，大家都惊叫起来，而她却一无所觉。
这幅画面给了我生动的启示，什么是人像的最佳状态呢？似是而非，人物开始燃烧，在未被灼痛的前一秒，她的微笑，时间裂成两半，一半在流动在发生，一半进入永恒，留下截面。
一张具有启示意义的脸，本人应该是完全不知道的，甚至处于相反状态。
说实话，我在初唐窟里看到菩萨的画像时，心里说：这我认识！——就是她的脸。
大部分壁画内容是令人向往的佛国，死亡是缺席的，只有涅槃窟直接表现哀悼，窟形像个巨大棺柩的内部，出殡的队列在棺壁，而我们从侧边的一个小洞里进入。
一五八窟建于吐蕃统治时期，丧葬心理状态与中原不同，对死者或说上师的依恋展现无遗。
执迷于表现死亡的画，并非我趣味阴郁暗黑，而是有死亡迫切存在，人的面孔才能显现出活生生的本相。从这点说，其他洞窟里无论佛菩萨弟子还是天王及众护法们，都有些超越生活。
但我总觉得群像画得不够好，感染力差一点火候，太夸张太表面，导致不够动人。这不怪画家，因为罗汉们的恸哭和各国王子们的自戕，不是为了引发观者悲哀，而是表明他们因缺少智慧无法理解涅槃，艺术家则恰当地完成了这一要求。
洞窟的重心是涅槃像，这是最完美的创作，在我心里是无与伦比、不可直视的，从任何角度看，嘴的起伏与折角，绿色的眉毛，饱满的面颊，倾泻下来的衣褶，每一处都是世界上最圆润和温暖的弧线。他死去，但进入涅槃，看起来仍像在呼吸，慈悲继续铺展。他脸上的表情是看到未知世界的一扇门对他开启，说着：来吧，越过这道槛，你会发现痛苦和记忆也是幻觉。
只要一看他，我就会禁不住颤抖，所以我快速逃离洞窟。
如果由我来画这些哀悼者群像，会是什么样的？
吐鲁番的柏孜克里克千佛洞里也有涅槃图，那个窟损毁严重，佛像被盗，墙上只剩一些罗汉残影，表现力却令人战栗：他们没有挥舞双臂或咧嘴流泪，都是静静的，但每位罗汉的瞳孔都不一样。不需要激动的表情和动作，光表现眼睛就够了，经历过至亲故去的人，眼睛里都会永远地望着一个方向，又像什么也不期待。
这里的壁画不掩藏悲伤，相反，他们在强化氛围，我每次都待很久，盯着他们的眼睛看，火焰一般的涡轮，在墙上显现，在幽暗的窟中燃烧。
然后，重新回到阳光下，视线忽然明亮起来，看着门口卖瓜的大叔和姑娘，我都觉得他们的脸异常清晰好看，又有了新的体会：只要如实地观察一个人的脸孔，他们所有的生活都会涌入细纹和沟壑。
眼睛反而可以是不重要的，放空和淡化亦可，不要迷信点睛传神，目光炯炯，反而会看不到人的面貌。
其实不需要表现悲伤，只要画出一个人最专注或最自然时的状态就足够了。这就需要把握一个度，虽然画中人物睁着双眼，但脸孔却仍像是紧闭双眼的状态。
眼睛是重要的部分，反而不用强调。
一位研究工匠史的老师，我先是拜读了他的书，然后在北京的一个小旅社见到他，旅社的门是木头的，门锁仍是旋钮式的，门和窗户都有插销和挂扣，窗框是油泥封边的，一切都是古老的，我之前从不知道北京还有这样停留在计划经济时期的旅社。
他兴致勃勃讲了些古代工匠的故事，壁画中几乎没有署名，信息都是从敦煌文书的片段中慢慢总结出来的，窟主、供养人、僧侣、都料、博士、生匠、泥工、开窟的石工、买油饼的人……所有湮没的人，似乎都被他一一还原勾勒出来。
最后他说：“每次在单位里，受了委屈，就跑到宕泉河的芦苇丛里，想想那些辛苦而无名的工匠，什么烦恼都能忘记了。”
我在宕泉河的芦苇丛前，用地上的泥土和河水，作了 这幅画 。
另一位老师是研究佛教史的，他在头脑里复原了一整个莫高窟和榆林窟。肖怀德老师说他的样子就像一个僧侣，的确。
我以为他大我很多，不是说他显老，而是他“无龄”，你会觉得这样的人生来属于历史。我不禁好奇：他平时除了学术，还有其他爱好吗？
“看二人转。”他笑起来，“放松，好玩。”
在河边沙地上，我用地上的盐碱，混合墨与蛤粉，为他作了 一幅画像 。
这位老师是莫高窟的守护者，也是意义发掘者，莫高窟同样赋予他价值感。每次听课都颇有收获，但我觉得他不好接近，如果在古代，我身上的气息属于行旅或漫游者，而他像是一位当地望族。
他散发出的，是尊严还是骄傲？
作为一个游离在团体外的艺术从业者，我对敦煌这个地方有一种特别的感受：它是一个孤悬在广阔戈壁和宏大历史中的小小体制单位，也许需要某种更跳脱的眼界，才能不为其所囿役。
这位老师的状态恰是如此，对自己的固执和局限有充分警觉，时刻处于开放的状态。我画得不辨性别，其实她是一位女性，女性在自我成长方面比男人要好得多。
接着，在戈壁的寒风里待了两天，用地上的沙粒、泥土、盐碱调色，在结冰的画面上完成了几幅人像。
最后那天，由于摄影师去拍别的老师，我一个人无法搬动五幅大画及画材，也不敢离开，只能一个人等到九点多，没有食物和御寒衣物，手机电量只剩个位数。夜晚越来越冷，我躲进一个低矮的天然洞穴里避寒，看着星空，喝着最后一包酸奶。
不观察状态，反而会成为其后写作的契机。
记忆具有闪忽的特质。你努力观察并记录的，都会被忘记；而你被动经历的事，比如抛锚、错过时间、迷路、偶遇这些意外，反而有可能留下印象。
2020 年发生太多事，对我个人而言是倾覆之年，不会没有印象，只是我现在还无法去回忆。刚经历过的事，我们都看不清，要过上很久它们才会再次浮现，纤毫毕现，变作双重的体验。
2020 年再见。再次与这段记忆相遇，也许是 2040 年以后了，又或是在我生命尾声，而当下的每一天都与这一年重叠着，永远不会过去。