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浙江，早在百万年前的旧石器时代就已有人类活动，文化积淀十分深厚。自20世纪30年代以来，浙江的新石器时代考古经过80多年的努力，发现了上山文化、跨湖桥文化、河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、好川文化、钱山漾文化和广富林文化，从新石器时代早期一直延续到末期，年代从距今1万多年到距今4000年左右，历史发展脉络清晰，文化谱系完整丰富，是中国南方新石器时代考古学文化序列最为完整的地区，为研究旧、新石器时代过渡，农业起源、社会复杂化进程和文明起源等课题提供了重要而翔实的资料与背景。
陶器，作为考古学最基础的研究对象，对于了解一个地区、一个文化、一个人群都具有不可替代的重要性。它既能帮助我们标识和确立一个考古学文化的独特性，判断其年代，研究其发展；更能清楚地呈现古代社会生活的各个方面。从形态上看，它是普通的器物，但在观念上，它的制作、使用和废弃反映了古人对于自然资源和生存环境的理解，更进一步还包括他们对于自身需求和精神世界的认识，同时也凝结了他们的审美趣味、情感智慧和工艺水平。毫不夸张地说，不管是采用考古学的何种研究范式，陶器都是认识古代社会和人群不可或缺的那把钥匙。
目前考古学关于陶器的研究，无外乎以下几个方面：（1）以陶器面貌为基础的考古学文化研究；（2）以陶器为研究对象的测年、工艺、烧成温度、残留物分析和器物功能研究等；（3）以陶土为研究对象的成分、岩相和产地分析，更进一步讨论古代人群和社会交流；（4）以陶器生产流程、模式、体系为研究对象的手工业生产研究；（5）与陶器有关的仪式、丧葬和精神文化信仰的研究。
本书的主要研究对象是浙江的史前陶器，结构上基本按照时代顺序，分别介绍上山文化、跨湖桥文化、河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化、良渚文化、好川文化、钱山漾文化和广富林文化的陶器特征及制作工艺，同时包括对各个考古学文化基本情况和主要认识的介绍，旨在提供一个理解陶器的文化背景。
本书的重点是通过陶器观察浙江新石器时代取得的部分物质文化成就，所以在写作过程中对通过文化因素分析来探讨浙江与周边地区考古学文化的交流和互动问题有所回避。即使是在同一个考古学文化内，这样的交流也会在不同地域和类型的遗址中有所呈现，这应当是考古学物质文化史研究需要解决的问题，而本书更关心的是如何从陶器本身理解陶器和古代文化，因此从这个角度出发，总结不同时期、不同地域、不同文化陶器制作的工艺特征，以及浙江史前陶器对于中华文明的作用和价值，是本书想要实现的主要目标。
然而，由于不同考古学文化的发现背景、资料发表、研究程度等方面的差异，想要实现上述目标的基础材料还相对欠缺，已有的研究成果也比较零散、参差不齐，因此本书只能尽量寻找一些关键的信息去总结和概括浙江史前陶器的发展脉络与总体特征，在此基础上科学、客观地评价浙江史前陶器的地位和作用，以及它在中华文明多元一体格局和进程中的价值与贡献。
循此思路，并结合浙江不同地域的考古学文化，本书将浙江史前陶器的发展脉络和演变历程归纳如下：
陶器出现于旧、新石器时代过渡阶段，世界上最早的陶器出现在1万年以前。陶器起源和早期陶器的研究是考古学普遍关心的重要课题。在中国，南、北方地区最早的陶器分别以湖南道县玉蟾岩
、江西万年仙人洞和吊桶环
，河北徐水南庄头
、北京门头沟东胡林遗址
为代表。总体上看，南方地区陶器的测年数据要比北方地区早，仙人洞遗址出土的陶器年代最早距今约2万年
。
浙江最早的陶器出现于上山文化，年代距今约1万年。上山文化的陶器以夹炭红衣陶为显著特征，以大口盆、平底盘、双耳罐、圈足罐、圈足钵等为代表，造型规整、器类丰富、工艺水平较高，陶器制作已经具备初步的方法体系，从制陶流程来看，已经对胎土的选择、陶器的成型有了比较程式化的操作。同时，在装饰手法上出现了不同类型的纹饰。特别值得一提的是，上山文化中期开始出现彩陶，这是世界范围内年代最早的彩陶，比西亚地区（伊朗、土耳其等地）发现的要早，纹样特征十分鲜明，由此开启了中国南方地区彩陶装饰的传统。这不仅是上山人精神观念的充分表达，而且与后续的跨湖桥文化彩陶一脉相承，它们共同构成了中国南方地区最早的史前彩陶传统，对后续新石器文化产生了重要影响。
接续上山文化发展而来的是跨湖桥文化，在此之后是河姆渡文化和马家浜文化，浙江新石器时代的陶器由此进入一个快速发展阶段，可以分成前后两个阶段，前段以跨湖桥文化为代表，后段以河姆渡、马家浜文化为代表。
跨湖桥文化的陶器，从陶器类型和制陶工艺上延续了上山文化的部分传统，但也出现了很多新的特色。例如，夹炭陶仍是主要陶系，但新出现了夹蚌陶、夹砂陶；上山文化时期，陶器大多数为红陶或红褐陶，但跨湖桥文化开始，黑陶或黑灰陶开始占据主导；新出现了具有代表性的炊器——陶釜，可能代表了新的饮食方式和食物加工形式的出现。在器类上，跨湖桥文化陶器也相较上山文化有所增加，陶釜、陶罐和圈足盘成为最主要的器物组合，陶釜与绳纹相结合的装饰传统一直延续到河姆渡文化。器物表面仍然保留施加陶衣的传统，但多数仅限于非炊器的容器表面。
彩陶在这一时期迅速发展，不仅数量丰富、类型多样，而且在施彩方式上更为丰富，装饰的器物也更为集中。彩纹一般施于陶衣之上，从施彩的厚度看，可分为厚彩和薄彩：厚彩的特征是乳白色，有比较明显的厚度，主要施于器物外壁；薄彩以红色为主，厚度不明显，主要施于器物内壁。除此之外，陶器的装饰工艺还有印、戳、刻、镂、贴等手法。这些工艺除了装饰性以外，还与陶器的成型技术紧密相连，由此表现出的纹饰类型也十分丰富。
关于陶器的成型和烧制技术，根据目前的研究来看，还没有突破上山文化。推测当时仍以手制为主，可能出现了少量器物使用慢轮修整。暂时也没有发现陶窑，可能仍采用平地堆烧的方法，实验分析表明，陶器的烧成温度不高，仍为750℃—850℃。
如果说跨湖桥文化时期的陶器还处在一个相对独立的时空范畴内，那么进入河姆渡文化和马家浜文化时期，文化和人群之间的相互交流则变得更为频繁。反映在陶器上，首先表现在两个文化之间存在相互影响，其背后的人群流动可能还存在一个从相对均势到马家浜文化逐渐强势的过程。其次是马家浜文化存在于更大的空间范围内，还与太湖西部地区、江淮地区等地的文化和人群发生联系。
具体到陶器特征和工艺技术上，河姆渡文化的陶器仍然保持夹炭陶的传统，到晚期数量有所减少，出现了较多的泥质红衣陶。陶器类型上，陶釜保持着绝对的数量优势，类型相较于跨湖桥文化变得更为丰富，其他器类并未明显增加和变化。陶器成型技术仍以手制为主，但慢轮修整和轮制技术相对普及。陶器的烧成温度大约为800℃—900℃，相比于之前有所提升，但并不明显。陶器装饰上，河姆渡文化陶器仍采用压印、拍印、戳印、刻划、按捺、镂孔和附加堆纹等方法，此外，还有贴塑动物图像和彩绘等。常见的纹样有绳纹、几何纹，其次是弦纹、谷粒纹、贝齿纹、波浪纹、锯齿纹、圆圈纹、篦点纹和禾叶纹，新出现了非常写实的动植物纹，图案或繁或简，组合有序，具有鲜明的文化特色和时代特征。
马家浜文化陶器的特征与河姆渡文化类似，只有少量的夹蚌陶和夹炭陶，主要为夹砂陶和泥质陶，其中以夹砂红褐陶和泥质红陶为主。夹砂陶一般质地较粗松，含较多的蚌壳末及砂粒；泥质陶器壁表红胎黑或外红里黑。陶器皆为手制，以泥条盘筑法为主，器表以素面为主，盛行涂抹红衣。主要器类相较于河姆渡文化更为丰富，陶釜仍然是最具代表性的器物，可分为圜底釜和平底釜两大系统，晚期出现了鼎，炊器传统发生了变化。纹饰主要有绳纹、刻划纹、附加堆纹、弦纹、网纹、按压窝纹等，部分陶器有镂孔和彩绘，数量不多。陶器烧成温度不高，大多数应该在800℃—850℃，陶色不均，推测当时应该还是地面堆烧。
到了崧泽文化、良渚文化，陶器进入成熟发展阶段，特别是崧泽文化时期，在这个开放包容、兼收并蓄的时代，陶器风格显现出自由奔放的时代气息和艺术美感，文化因素的融合和交汇使得陶器面貌有了新的特征。到了良渚文化时期，随着区域文明化进程的加速和手工业生产专业化的深入，陶器的装饰性功能逐渐降低，实用性和商品属性成为陶器最主要的特征，因此在陶器风格上显示出实用主义的倾向，外形简单、造型统一、工艺简化，陶器质量也相对一般，甚至出现了专门生产的陶质明器。但另一方面，在良渚文化晚期，也开始出现一批具有精细刻划纹饰和动物图案的磨光黑陶，表明陶器的仪式性功能并未完全丧失。总体来看，这个阶段的陶器达到了浙江新石器时代的高峰。
具体而言，崧泽文化的陶器主要有夹砂和泥质两种：夹砂陶往往羼合稻草屑或介壳末，以夹砂红褐陶为主；泥质陶胎质细腻，以灰陶为主。陶器以素面为主，纹饰有镂孔、刻划纹、附加堆纹、弦纹、瓦棱纹、剔刻纹、篮纹和彩绘等，以镂孔和刻划纹最具特征。
相比前一阶段，崧泽文化早期的陶器与河姆渡、马家浜文化还存在一定接续性，但主要器类已经发生改变。早期陶器群以三足器、平底器为主，圈足器其次，主要为豆，圜底器很少，主要为釜。陶器组合比较简单，主要有鼎、釜、豆、罐、壶，辅以少量盆、钵、匜、盉、澄滤器等。崧泽文化晚期是陶器大发展时期，陶器数量大增，器类推陈出新，器形也富于变化，呈现一派繁荣的景象。鼎、豆、罐、壶依然是主要的器类，但各类陶器的数量远远超过早期，且有了更为细致的分化。陶系也发生了明显的变化，泥质灰陶的比重大大增加，而红陶的比例明显下降，泥质灰陶绝大部分为饮食器、盛储器，这部分陶器常见黑陶衣，鼎、甗等炊器及罐等少数盛储器为粗泥或夹砂红褐陶。到了崧泽文化末期，陶器群再次发生了显著变化，陶器质地也有明显不同，种种迹象表明这一阶段的陶器风格正在向良渚文化转变
。
此外，崧泽文化的陶器还留下了大量形式丰富的美术作品，出现了一批造型各异、充满了想象力和创造力的陶器。陶器上装饰手法多样，特别是晚期流行的圆和弧边三角组合的镂孔，似乎在表达一种旋动不息的观念，其间也流露出自由的奔放。正如赵辉所言，崧泽最大量的图像资料在陶器上，陶器纹饰以及象形表达的是日常的普通事物，在对具象事物如实摹写的同时，不失幽默诙谐，形成了特征鲜明的“崧泽风格”
。
经过崧泽文化的高度发展，到了良渚文化时期，陶器从风格多样逐渐走向相对统一，基本形成了稳定的模式和体系。首先，良渚文化的陶系以夹砂红陶、泥质黑陶、泥质灰陶和磨光黑皮陶为主，其中黑皮陶工艺比较特殊，这层黑亮的表皮是涂刷陶衣、抛光和窑内渗碳、埋葬环境等因素综合作用的结果，同时也在一定程度上反映了良渚人对陶器颜色的偏好和选择。在良渚文化的常见器类中，除了夹砂缸和大口尊、部分鼎和罐以及少量袋足鬶外，其余的豆、罐、壶、双鼻壶、盆、簋、杯、宽把杯等都属于黑陶系
。其次，良渚文化陶器以鼎、豆、罐、壶为基本组合，尽管存在地域和时代差异，但最主要的特征元素一直没变，例如盆形和罐形鼎、鱼鳍形足和T字形足、双鼻壶和贯耳壶、竹节把的豆等贯穿始终，这是文化传统和审美习惯选择后的结果。最后，良渚文化陶器除了基本造型外，还运用了一些辅助性的装饰技巧，主要有凹弦纹、凸弦纹、附加堆纹、镂孔、刻划纹、戳点纹和彩绘等。有的陶器会采用多种装饰手法，以便呈现更好的视觉效果和艺术观感。同时，良渚陶器上还有一些刻划符号，大多数器物上只有单个符号，少数器物则以成组符号形式出现。大体上这些刻划符号可分为象形和抽象两大类，有专家据此认为成组符号可能具有原始文字的性质。
此外，良渚文化的陶器形态也不总是对称、均衡和程式化的，也有动感的造型和夸张的体态。例如有些陶器汲取了动物造型的某些元素，有的取形于动物的神态，有的截取动物的部分特征，有的则直接取形于某种动物，充分体现了良渚陶工的艺术创意和别具匠心。值得一提的是，特别纤细的旋纹或卷云纹是良渚陶器纹样中最重要的构图元素，小到豆芽状的单圈旋纹，大到线球状的螺旋团纹，再到盘旋或S形的蛇形纹样，疏、密、紧、散的各种旋纹，构成了良渚陶器纹饰的鲜明风格，而这类旋纹发展出来的变体和组合便是鸟纹或鸟兽蛇身纹，代表了良渚先民十分重要的观念和信仰
。
良渚文化以后，整个环太湖地区的文明气象衰竭，继之而起的钱山漾文化和广富林文化尽管部分延续了良渚文化的本地传统，但也吸收了比较多的外来文化因素。与之相比，在相对遥远的浙南山地，更具有本土性的好川文化较多地保留了文化的独立性，发展出自身的文化特色，并且在与浙、闽、赣交会地带的互动交流中汲取营养，反映到陶器面貌上，三种文化所代表的新石器时代末期进入了一个衰落和蜕变的时代。
具体而言，钱山漾文化的陶器首先在陶系上发生了变化，基本不见良渚文化磨光黑皮陶。其次是器型，钱山漾文化陶器最具特征的鱼鳍形足鼎、舌形足鼎、鸭嘴状凿形足鼎和侧扁足鼎、细颈长袋足鬶、折肩（腹）豆、大口缸及弦断绳纹、篮纹的罐和瓮等，都具有较强烈的北方龙山文化的风格和特征。而在装饰手法上，陶器以素面为主，手法趋向简化，纹饰类型并不复杂。
钱山漾文化之后的广富林文化，较大程度上沿袭了钱山漾文化陶器上的特征和风格，陶系以夹砂陶和泥质陶为主，新出现了印纹陶，此外还有少量夹炭陶器。器类和纹饰技法也基本沿袭前者，但也具有自身特色。
相比之下，好川文化的陶器更具有本土性，部分器物承载了一定的等级性和礼仪性。
首先在器类上，好川文化的陶器主要有鬶、罐、豆、杯、钵、壶，还有鼎、釜、簋、尊、圈足盘、三足盘、盉等。在陶系上，好川文化的陶器主要为泥质陶，其中泥质灰陶、泥质灰胎黑皮陶数量较多，夹砂陶、印纹陶和硬陶数量较少。
其次在陶器成型技术上，轮制、手制并存。大多数陶器形制规整，胎体较薄，皆轮制成型；袋足鬶是手工制陶精湛技艺的集中体现，部分高等级墓葬中的陶器制作考究，涂施彩绘陶器可能已是“陶礼器”。
最后在陶器的装饰手法上，有素面抹光、镂孔、涂施彩绘、附加堆纹、刻划、戳点（孔）、拍印等，常见几种手法组合使用，使陶器表面呈现丰富多彩的纹样。特别是陶豆上发达、夸张的垂棱既是造型特征，也是极富特色的装饰风格。豆把上多有圆形或圆形、三角形组合镂孔，也是好川文化的最大特色。
以上内容归纳了浙江史前陶器的大致发展经过和基本的阶段特征，下文将分章节逐一进行介绍。