第二节
织就的美感

不难看出，浙江地区新石器时代以崧泽文化为主的绘彩风格，是一种对编织纹样的模仿，亦或者说，是对本地刻纹传统的模仿。因为，浙江本地的刻纹传统即来自编织。如此，这一时期绘制彩陶图案的美术思维与黄河流域庙底沟文化就产生了天然的不同。这种差异植根于日常的生产活动，即是由经济基础所决定的。无怪乎浙江地区新石器时代绘彩没有卷入庙底沟文化的艺术浪潮。

浙江本地的刻纹传统由来已久，在崧泽文化时期发展至鼎盛，不仅图案丰富、构图繁复，且模式统一。对于崧泽文化刻纹来源于编织纹的认识，学界基本形成了共识，早已有学者对这些纹样做过系统的梳理和罗列 。广义地说，刻纹所包含的门类是多元的，至少可以分为三个大类：第一是具象的刻绘，即所刻图案能够被辨识出是对某种事物的描绘，以动植物为主，并包括一些较为抽象的构图。抽象的图案也有多种不同情形，有些抽象图案能够从具象的本体中推导出来，有些图案今人觉得抽象，可能只是源于与史前人类认知能力的不对等，还有些可能仅仅是不可描述。第二是几何形纹饰。这是浙江境内史前刻纹中最为大宗的一类，是与这一时期黄河流域的彩陶艺术浪潮，从形式上、规模上以及传播影响上所能相提并论的本地传统，本节内容讨论的对象即属于这一类。第三是具有符号性质的刻纹，其中也包括具象或者抽象的刻绘、简单的几何结构，总的来说，是一些独立的图案、图形，或其组合，从形式上对其进行界定有一定的难度。下文有专门的一章对其进行讨论。

本节所要讨论的几何形刻纹与第一、第三类刻纹相比，还有一个比较重要的区别，即普遍存在于构图元素间的一种有节律的重复。这种重复在第一、第三类刻纹中虽然也会被观察到，但其节律性和装饰感大大不如几何形刻纹。强调有节律的重复是因为将几何形刻纹与编织纹样进行类比总是会有缺乏实证的遗憾，而这种重复弥补了一种内在逻辑上的合理性。史前时期，编织技术的发生是有实物依据的，但由于当时用于编织的原材料均为有机质，除非绝对干燥或完全饱水的环境，不然很难保存。浙江境内遗址中发现的编织物，往往依赖于淤泥环境，才得以重见天日，其多为竹编和绞绳。而要靠着这些编织实物材料去复原史前时期的编织技术，是远远不够的。今天对史前时期的纺线、编织类生产活动进行复原，大都依靠间接物证，例如，比较常见的纺轮和骨针，偶得一见的良渚文化反山大墓出土的织机端饰等。但不可否认的是，我们难以观察到的史前时期编织技术之发达程度，一定超乎想象。

编织是人类早期掌握的生产劳动技术之一，甚至比陶器的制作更早。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中就推测陶器的产生是源于为了使编织用具耐火而涂上黏土这一行为 。在动物界，编织甚至就是某些动物生存的本能。而人类，无论是不是受到动物们织网、筑巢行为的启发，编织劳动的发生与发展，都是不难理解的。编织的原理就是线性材料交叠穿插，形成结构上的有规律的重复。结构的形式决定了编织物的强度，而强度决定了编织物的实用性能，在对实用性能的追求中，又体现出了线性肌理的美感。人们对这一美感的认同，或许就是由编织物的实用性带来的。比如，有的时候编织形式越是和谐，织物的牢固程度就越强，实用性也越强，人们对其产生的认同感、喜爱程度就越高。器物上的几何形刻纹固然不会追求任何实用性能，其除了象征意义就是具有展示性的装饰意义，更可能兼而有之。几何形刻纹通常以连续纹样或对称纹样的形式出现，以彰显其节律性的美感，这似乎是对编织物线性结构的一种礼赞，使编织工艺得到了升华，从物质层面走向了精神层面。为方便叙述，下文直接将这些几何形刻纹统称为“编织纹”。

一、绞索纹的变异

陶器是编织纹最常见的载体。河姆渡文化时期，陶器上的编织纹就已大致出现两个系统。一是类似经纬编织，像出土的竹编一样，是以短斜线为主要元素的纹样；另一种类似双股线互绞，像麻绳一样，是以“S”形曲线为主要元素的纹样。前者在陶器上的刻画比较简单，后者相对复杂。因为，以“S”形曲线两两首尾相接组成绞索形状，需要事先规划器身的区间并分组定位。并且，刻画“S”形曲线也需要更加谨慎，否则很容易引起相互衔接的“S”形曲线在弧度、位置、方向上的不和谐。必须承认的是，黑皮陶上的绞索纹绘彩，相对于刻纹而言，更加流畅和舒适，而刻画的绞索纹时有间距不均匀的例子。以上两类编织纹在崧泽文化中固然很常见，但崧泽文化刻纹最突出的特点是，并没有仅停留在对编织物的模仿上，而是将编织纹发展到了充满想象力的地步。

比较多见的是以“S”形曲线为元素的绞索纹以及各类变体。首先，可以将嘉兴南河浜 M96:1陶罐、M96:4陶壶、海宁金石墩 M4:1陶豆、金石墩M4:3陶豆上的这类绞索纹，视为典型绞索纹（图1-36）。这类绞索纹将两股线绳相互缠绕的位置刻画得比较清晰，中孔较大，为扁橄榄形。每一个“S”形的曲线单元首尾两端参与缠绕的部分较多，中间留出的斜线部分较少。典型绞索纹之间，最主要的差别体现在对参与缠绕的两股线绳的刻画上。单股线绳可由一至多根数量不等的细线来表示。如图1-36中，南河浜M96:1和金石墩M4:3中的单股线绳由两根细线组成，亦可视为以双线勾边来刻画单股线绳，而金石墩M4:1的单股线绳由三根细线组成，南河浜M96:4的单股线绳由四根细线组成。

绞索纹的变形大致有如下几个方向。第一，将绞索的连续性截断，形成新的“对旋”结构，形如南河浜M26:3陶豆、南河浜M25:7陶豆、良渚官井头 M24:3陶豆上的刻纹（图1-37），原本在典型绞索纹中相互缠绕的部位形成对旋结构，其两侧的“S”形曲线成为一对旋臂。从形式上看，与典型的绞索纹效果相似，为了便于归类，称之为“对旋式绞索纹”。

第二，形式上类似第一类图案，可称为“连勾式绞索纹”，形如海宁小兜里 M46:3、湖州毘山 M9:10陶豆上的刻纹（图1-38）。此类纹样是横卧的“6”字形勾状图案的连续，但没有穿插结构。形式上与典型绞索纹效果很相似，实际上，却少刻画了缠绕或对旋部分的相互联系，因此，可以视作典型绞索纹或对旋式绞索纹的一种简化。

第三，反向绞索纹。如果视典型绞索纹的方向为正，即可认为南河浜M25:7陶杯、南河浜H15:5陶罐上的这类绞索纹为反向，此类反向绞索纹较正向者少见（图1-39）。当然，上述两例是对对旋式绞索纹的反向。

第四，双向绞索纹。在上述典型绞索纹与反向绞索纹中，每个连续的“S”形曲线方向一致，而在形如杭州良渚石马兜 M46:2陶壶的上行纹样中，相邻的两个“S”形曲线倾斜方向相反（图1-40）。典型绞索纹中，两个相邻“S”形曲线相互缠绕一次，而石马兜M46:2这件标本中，相邻的两个“S”形曲线相互交叠两次，但实际上也只缠绕了一次。如果按照其所刻画的形式缠绕两股绳索，只需轻轻一拉，即会形成典型的绞索状。在不作其他固定的情况下，刻意编织成此类图案显示的纹样，需要用结构力强一些的原材料，比如竹篾，在缠绕之前预先弯折再进行穿插。此类双向绞索纹较为罕见。

绞索纹除了发生变形，还有一些不同的变体。比较常见的绞索纹变体，可称之为“辫形纹”，是将两股线绳升级为三股线绳编织而成的（图1-41）。如南河浜M35:12陶罐、杭州临平茅山M187:2陶罐、嘉兴三足鸟形盉、安吉芝里 M39:1陶豆的刻纹即为此类图案。此类图案再发生变形者没有双股绞索纹那么多见，很可能是由于三股的辫形比双股的绞索强度更大，不容易散开，编织实物发生变形的情况相对较少的缘故。

而更为常见的绞索纹变体，则是以镂孔的形式出现的，即成组的“三角形·圆形·三角形”镂孔。尽管成对的三角形和中心圆孔的排列形式、镂孔大小、钻透与否等形态有些许差异，其元素组合却非常稳定，以至于成为崧泽文化镂孔纹样的主要标志。三角形和圆形是很常见的几何图形，在庙底沟文化的彩陶图案中也很常见。但崧泽文化刻纹中的“三角形·圆形·三角形”，是以稳定的排列形式出现的，与庙底沟文化的同类图形不存在形式上的相关性。图1-42模拟绞索纹的典型式样，将其进行反色处理，将绞索的形状留白，原来的空白区域即形成了三个色块一组的连续图案。这就是“三角形·圆形·三角形”组合的由来。并且，“三角形·圆形·三角形”的组合极易出现各类变形、变体的情况，也与绞索纹的情况一致。小兜里M46:3陶豆上的刻纹是对这一构思逻辑极有说服力的例证。其主体刻纹是上文所述的一种简化了刻画手段的绞索纹，于刻纹空隙，即类似于图1-42中的三个色块位置，填入了成组的“三角形·圆形·三角形”镂孔。前述官井头M24:3陶豆豆柄上的两周刻纹，亦是同类格局。

石马兜M59:2陶豆上的极简刻纹来源于反向对旋式绞索纹（图1-43），其绞索的联结已完全截断，是对旋结构的重新排列。对旋结构的中心是圆孔，上下对称的两侧为“上圆孔下三角”，虽与稳定的“三角形·圆形·三角形”组合不完全吻合，但其构图的逻辑是一致的。

更多的“三角形·圆形·三角形”镂孔组合不再作为刻纹的辅助，而是单独出现，如图1-44，并且比绞索纹的使用更加普遍，历时也更长。在环太湖流域进入良渚文化的初期，即长江下游史前考古中经常使用的“崧泽至良渚过渡阶段”这个概念所代表的时期，“三角形·圆形·三角形”镂孔组合仍在继续流行。

二、穿环式、捆扎式、兽面式

穿环式的编织结构也是崧泽文化中特征性较强的一种刻纹。石马兜M46:2陶壶的下行纹样是对这类刻纹最为清晰的表达。如图1-45所示，其主体是两条折线宽带组成的典型绞索纹，缠绕部位的中孔呈方形。两条宽带在缠绕的同时均穿过一个个环形结构。该环形结构有四角、四边，四边中部在宽带的共同作用下向内弯折，似乎是一个强韧有弹性的方环。方环并没有绳头，形式上像是预制的编织结构。当然，亦可反向操作，以折线绞索为纲，另以独立的宽带进行缠绕后，闭合两头使之成一环形。总之，不管哪种缠绕方式，形成图中穿环式编织结构的实际操作步骤，都能较容易地从刻纹中推导得出。小兜里M46:2器盖上的刻纹和海盐西塘桥出土陶杯的器腹刻纹，显然也是穿环式的编织结构（图1-46）。前者是位于器盖顶部的独立图案，环形结构为圆环；后者是两个穿环式结构并由一个“对旋”相互串联，环形结构为方环。从图案的刻画看，很难推导出其中的编织规则，这很可能意味着当时有了更为高阶的编织形式，因而在刻纹中出现了对局部编织花形的模仿。同样属于编织花形的还有一些中心对称式的独立图案，如南河浜M63:11陶纺轮的三叶形穿环图案、长兴江家山 M39:1陶纺轮上的两个独立“卍”字形绕结图案。后者的同类图案可见上海青浦崧泽 M52:5陶豆，其刻纹也是一个穿环结构，且环形结构为方环，只是江家山M39:1陶纺轮的“卍”字形结构中抽离了方环（图1-47）。不妨再作进一步的推测，在穿环结构中，环存在的意义可能只是编织花形的一种辅助，按不同需要选择方环或圆环，用于编织花形的前期定型，最终需要抽离，从而得到目标花形。刻纹对穿环式编织结构的模仿，或许恰恰保留下了这种编织手法的中间过程。

捆扎式的编织结构也是崧泽文化陶器上较为常见的刻画纹样，典型的器例在苏南、沪西地区多见。捆扎结构主要表现为一组与主体部位存在较大夹角的短线段。由于捆扎的用法比较灵活，图案样式的统一程度不高。如图1-48-1、图1-48-2中，南河浜M59:1的腹部刻纹是对“X”形交叉结构进行的捆扎，其上下两周曲线组本应是平行地穿插缠绕在“X”形交叉结构中，但其刻画的笔道对编织线条间的交叠关系没有表达得很准确。南河浜M96:4陶壶的底部有一个单独图案，形如蛙纹。虽说蛙纹在史前考古学文化中常有出现，尤其以黄河中上游为多，但在崧泽文化中以蛙纹为母题的遗物却并不常见。从形式上看，该图案属于捆扎式编织结构的一个捆扎结，与崧泽M92:7壶底图案应为同类。而南河浜M96:4壶底的捆扎图案最像蛙纹的地方在于被捆的主体如向四方伸展的蛙腿，甚至还刻画出了脚掌。尽管崧泽文化中不常见蛙纹，也不能排除南河浜M96:4的壶底图案是对蛙的模仿。但是，在对崧泽文化刻纹是对整个编织体系的模仿这一思路，有了一定程度的了解之后，应首先考虑该壶底图案是对一种编织结构或编织花形的模仿，而这一结构或花形则有可能模仿了蛙的形象。西塘桥陶杯器腹刻纹中部对旋结构的左右旋臂上也有捆扎的痕迹（图1-46-2）。

捆扎式刻纹的接下来一次流行，是在良渚文化时期，其被用于高等级玉礼器上的细线刻纹中，不仅施用的对象更加高级，样式也更加统一。这很有力地说明了捆扎式的美术风格至少在崧泽至良渚的千百年间是传承有序的，并非某一时期某一些人心血来潮的即兴发挥。而这传承有序的背后，也是其编织母题本身的流变。直白地说，崧泽文化时期一些带有捆扎手法的编织物，有序地传承了下来。传承的具体内容，可能是某些特定的编织物，或者只是带捆扎手法的编织形式。

体现出崧泽文化刻纹艺术巅峰造诣的，是一类兽面式的编织结构。与良渚文化“神徽”中的兽面形象所不同的是，这类刻纹神似兽面，但构图元素间穿插交叠感明显，依然是对编织结构的模拟。无论刻纹笔道潦草还是繁复，表现结果都十分抽象。如图1-49，江家山M39:1陶纺轮上有两个相向的同类结构，在嘉兴出土的三足鸟形盉上又重复了一次。这个图案是很难描述的，既无法与具象的事物进行类比，又很难分解各部位的几何图形，也很难去厘清其中的编织层次。将两件器物相互对比，其结构最大的差异在于，纺轮上结构的一个尖顶，在鸟形盉上成了与下部相对的一个弧拱。总体上看，两者结构还是高度一致的。其中，最突出的局部是一对向上勾起的“角”形结构。正是这一结构，使得这类图像与带角或者带上翘獠牙的动物面部有了些许相似，故暂且称之为“A类兽面”。安吉安乐M47:4陶纺轮上的刻纹，中部略有破损，但可以看出是上下对称的图案。截取一半来看，中部的尖顶、两侧向上勾起的“角”与A类兽面结构契合。

再来看另一组相似的兽面式编织结构，如图1-50，南河浜M2:2肩部图案的一个单体、南河浜M49:10刻纹中稍规整且较完整的一个单体、南河浜M96:4中部图案的一个单体。将M96:4的图案单体倒转后，再纳入左右各半个绞索纹，三者的相似程度就极高了。几乎每个图案都含有四个局部：中部的尖顶、尖顶下的横条、横条两侧接近圆片状的结构、横条下部外撇的“八”字形。此类图案与高庙文化、良渚文化、石家河文化等考古学文化中常见的兽面或神人面类图案的契合度极高。类比得到上述的四个局部依次可以对应冠、口、眼、牙的形象。现将这类图案称为“B类兽面”。

嘉兴博物馆藏的一件崧泽文化陶罐上，有一个较大跨幅的被认为是兽面的刻纹（图1-51）。其较图1-50中三者在表现方式上要具体得多，但依然是穿插交叠的编织形式。与B类兽面进行类比，可以看出口、眼、牙三个部位。与良渚“神徽”图案上的兽面相比较，还可以看出爪和身躯。

不难得出结论，用编织结构来表现兽面是崧泽文化编织类刻纹的美术创造，其最大的特点是具有较高统一程度的模式。A、B两类可以视为构成兽面的两种不同模式。但将这两种模式具体化的图像，在整个崧泽文化范围内，却并没有普遍流行。兽面式的编织结构与前述的几类编织结构相比，几何特征明显降低，凭想象描摹的可能性也低。由此推测，这些具体的兽面式编织结构，应有其模仿的实体。而这种实体，极有可能是一种用有机质编织而成的偶像，或是用于原始宗教仪式的道具。基本统一的兽面模式，意味着崧泽时期原始宗教的内容和形式已经基本稳定；而并不完全相同的表达，则意味着规范的缺失，暗示着统一的权力还没有形成，不像之后的良渚文化那样，意识形态由少数统治者掌握着，把反映统一信仰的图像刻绘在只有高等级王族、贵族才有权力支配的器具上。崧泽文化时期，通过这种兽面刻绘，还得不出权力向少数人集中的结论。这是社会形态与文明进程的阶段性的不同所造成的物质文化的区别。

还有一件很有趣的器例，即石马兜M21:3陶纺轮，如图1-52所示，中部的手形图案像我们现在用的防烫棉手套，其上横纵交替的刻纹线条似对指节的刻画。手中握杆的形象很是生动，杆子的两端均有缠绕的绳结。这一图案与以上各类编织纹有本质的差异，它不是对编织结构的模仿，而更像是对编织活动的记录。

作为早期人类掌握的一项生存技能，编织不仅仅是制作衣物、箩筐、席子、渔网等日常生活用品的简单手工劳动。单薄的线性材料，通过有序的交织，成为稳定、有力的生产生活保障，这本身就是一种奇妙的质变。大到建筑也不例外，江南水网交错的地区，干栏式建筑对木构件间的交叉榫接有着更高的要求，只有和谐、精确的力学结构才能提供房屋稳定的基础，这使得编织技术上升为一种科学。很可惜，我们对史前建筑知之甚少，但这并不影响我们得出编织这项生产技术与编织科学背后的逻辑应享有较高地位的结论。人们熟悉的、依赖的、喜爱的东西，往往会令人愉悦，而记录编织带来的愉悦的方式，大概就是在日用器皿上将线性结构的交织穿插反复再现。于是，带有浓重编织风格的浙江本地刻纹传统由此产生。 PyQpRJWp4M+8r2NHggFfETB23Mny7NKD1+h9RzutX7Xcufqjw9MW0DUULsQBne0U