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蔡元培先生对美术的定义有狭义与广义之分。“狭义的，是专指建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术（包括装饰品等）等。广义的，是于上列各种美术之外，又包含文学、音乐、舞蹈等。”
这里，广义的美术和我们现在所说的“艺术”几乎是同一个概念；而狭义的美术，又被其称为“静的美术”，是史前美术所涉及的范畴。
与成熟的中西方美术学体系最为不同的一点是，史前美术的一手资料获取与首要研究途径只有考古学。从考古出土文物（即遗物）中摘选的史前美术的研究对象，很难与一般的美术品分类相吻合。遗物的第一分类层次是“不可移动文物”与“可移动文物”。“不可移动文物”指的是考古发掘中遇到的各种遗迹，小到一个房屋柱坑，大到以平方千米计的遗址聚落。“不可移动文物”会涉及美术学中分量极重的门类——建筑，而建筑，在史前美术的范畴内是很难展开讨论的。我国境内的早期传统建筑以土木结构为主，而在绝大多数地区，土木结构建筑保存数千年之久，几乎是不可能的。因此，尽管建筑遗迹在考古学中极其重要，但多以残存的基槽、柱坑、浅穴、土台的面貌出现。史前建筑的复原，在现场遗迹、极少量同时期建筑图像和民族学类比资料的努力结合下，还往往掺入一些假想。这使得史前建筑缺少了进入史前美术范畴的“直观形象”。“可移动文物”指的是各类可以从遗址中提取的文物。造像、图画与工艺美术等“静的美术”，在文物门类（尤其是博物馆藏品中的文物门类）里都可以找到各自的位置，但在史前文物的考古学分类中，这些美术品和物质遗存的分类有一定程度的交叉。史前文物的考古学分类往往是按照质地分陶器、石器、玉器、骨牙角器、漆木器等；而美术品的分类会在质地以外，将雕塑、书画、杂项等列入同一分类层级，比如雕塑，就会有陶塑、石雕、砖雕、木雕等，与质地交叉。在大型的综合博物馆里，这种美术品的分类有其相当的合理性，比如，陶质器皿的发展大致是逐渐衰落的，在雕塑作品兴盛的时期，陶质器皿大多已经乏善可陈，难以进入美术品之列。几乎可以说，在综合博物馆里，陶器这一类藏品往往年代久远，而雕塑这一类藏品之大部分是年代较晚的东西。当然，博物馆里不乏既是陶器又是雕塑的藏品，但这种分类上的交叉也并不影响这些藏品的保管和陈列。而如果针对史前时期“可移动文物”的话，美术品的分类标准就难以套用了。
“人类开化之始，常以美术品为巫祝之器用，或以供激情导欲之用”
，因而“初民美术的开始，差不多都含有一种实际上的目的”
。在那些遥远的年代里，审美的需求或许并不如功利的需求那么显著，史前先民的精神世界也已完全承载于一切的物质遗存中。在考古学方法的指导下研究遗迹、遗物，本就应该抱有“透物见人”的理念，这其实是把史前美术研究所关注的史前人类的精神生活，一并纳入史前物质文化遗存的研究范畴之内。这两者当然不能割裂，与其费尽心机去界定史前美术品与非美术品的界限，不如承认这种界限的模糊不清就是史前美术本该具有的特质。美术史既然有绵长的流变，就必定有其深邃的源头，史前时期不存在严格意义上的美术品，不等于史前美术就是个假命题。探讨史前美术是美术溯源研究的必然，是以考古出土的史前物质文化遗存为研究对象，在“初民美术”中窥探其思想观念，分辨审美意识的发生。
本书所要讨论的浙江史前美术，其年代跨度限定在距今10000—4000年的范围里，基本跨越了整个新石器时代，而排除了旧石器时代。在全球范围内，美术的起源当然是可以追溯到旧石器时代的，以欧亚大陆上一批岩洞壁画和小型雕塑作品最具代表性。如法国拱桥谷的Chauvet洞窟群中大约公元前30000—公元前28000年的以野牛、狮子、熊等动物为主题的彩绘壁画，德国Hohlenstein-Stadel出土的大约公元前40000—公元前28000年的半人半猫科动物猛犸象的牙雕，还有如“带头罩的女子”“威伦道夫的女子”等一批多见于公元前28000—公元前22000年的妇女题材雕塑
。我国境内亦有发现旧石器时代的装饰品，比如宁夏水洞沟等遗址所见的旧石器时代中晚期可能从非洲而来的鸵鸟蛋皮串珠
，北京周口店遗址山顶洞人用穿孔的兽牙、蚶壳、鱼骨、涂朱石子等制成的串饰
。这说明审美意识很可能萌芽于我们很难想象的遥远的过去。而浙江地区旧石器时代的考古发现，目前主要以打制石器为代表，对其展开的研究主要集中在制作技术与实用性能方面，在审美意识的体现上，这些打制石器所能提供的信息还是太有限了。
而在距今10000—4000年的新石器时代，浙江境内有丰富的史前物质文化遗存，材质包括陶、石、木、骨等，技法则或绘、或刻、或凿、或塑。精工与巧思的碰撞，迸发出艺术的火花。在回避对“史前美术品”进行定义后，本书选择以四大专题的形式，展开对浙江史前美术的探讨。
第一，关于彩陶。有着万年彩陶史的浙江，为何在距今6000—5500年间，将影响了半个中国的庙底沟文化彩陶艺术浪潮拒之门外？在那个彩陶大流行的阶段，浙江本地的美术传统是什么样的？它如何发生，又何以根深蒂固？
第二，关于特色。特色是相对于主流而言的。浙江境内的新石器时代考古学文化，在共时性与历时性比较中，物质遗存之风貌别具特色的有上山文化、跨湖桥文化与河姆渡文化。上山文化与跨湖桥文化虽是处于同一考古学文化谱系中前后相继的两种文化，但个别遗址，比如上山文化中的浦江上山、义乌桥头、仙居下汤等遗址与跨湖桥文化中的萧山跨湖桥遗址，却处处展露出超越其所处时代的审美品位。河姆渡文化则更是异军突起，没有直接明确的源，也没有传承明白的流，但其艺术造诣是极高的，它是一个关乎浙江境内文化及艺术谱系的未解之谜。
第三，关于文字。在论证良渚文化为中华五千年文明之实证的过程中，如何看待良渚文化有无文字这件事，反复地被海内外专家学者所提起。固然，良渚文化中还没有出现能够被成功释读的文字体系，但已然创造了一大批精巧细致又相对具有一定规律性的刻画符号，或许这就是“仓颉的印记”。
第四，关于信仰。史前时期，浙江在发展到良渚文化的时候，形成了一个相对完整的、事关信仰的象征体系。这其中汇集了玉器、刻纹黑皮陶器等多种载体上大量精妙图纹所体现的象征意义。本书将以往研究所关注的玉器及玉器线刻共同构成的信仰体系，作为认识的基础，通过类比与分析，打通不同载体器物、不同美术形式间的局限，进一步丰富并完善这一信仰体系的内涵。