第一节
在巫术直观中发生

书写美学是在巫术直观中发生的。而最早的巫术行为可以追溯至原始社会。巫在当时并不是脱离生产的专职人员，巫的职责主要通过舞蹈动作请求神灵以降，是人和神鬼之间的中介人。

殷周时期的巫实际上已经具有一定的社会地位和声望。《尚书·洪范》中记载：“汝则有大疑，谋及乃心，谋及卿士，谋及庶人，谋及卜筮。……庶民从，龟从，筮从，汝则逆，卿士逆，吉。” 即言天子遇到不能决断的大事，就找卿士、庶民、卜、筮商量，如果庶民、卜、筮都赞成，即使天子、卿士反对，也要按卜、筮的意见办。即由卜、筮这两位尊神来专政，因为他们是神鬼的代言人，他们实际上是靠知识、学问、声望、地位、权力来取信于人。所以，在当时没有相当的社会地位和广博的知识难以从事巫术活动。而巫所从事的巫祝活动，最主要的方式就是问天。所以，占卜实际上就是“行巫问天” ，是巫与天之间的心灵交感与书写的神迹显现过程。

在远古社会，整治甲骨则要“择日斋戒”，仪式相当隆重，说明占卜已成了决定国家大事的严肃的政治活动，所以甲骨文书法在其对艺术的混沌无知里，首先即透露出一种神圣、肃穆的气氛。“写”，即开始于对事件的惊讶，面对未知与可畏之物，去标记（mark），去铭刻。这就是一种“打开”，它来自于某种铭刻，某种目瞪口呆或者嘴口的打开，乃至整个身体表面的打开、身体与器物关系的打开，它是重新的塑型，沟通了刻写与事件之间的关系。事件之为事件，一直是“惊讶之中的打开”，而去刻写事件，则是在感受的被动性之中，做出的积极回应。同时，刻写形成了主体，对于主体，就是面对未知的事件打开自身，眼睛与心都是开口，在对最初器具的铭写中，主体自身被铭写。是铭写的节奏塑造了主体，主体是在重复的姿态中形成节奏，主体的自身铭写或者被铭写，都是通过时间的重复与空间的间隔，形成节奏性的标记，是这个节奏形成了自由感或者自身感发，是铭写带来了自由感和游戏的快感。“写”，是在工具媒介上铭记，在无感的器物上划“道道”，是划痕或刻痕。通过制造出这些打上标记的中介工具，人类在刻写中标记了自身的存在感，由此而出现“代具（prosthesis）”与技术，即人与神交流时有意向的、刻意的、无意识的交际行为。

实际上，商时期的甲骨文已经是相当成熟的文字了，它同巫术的联系相当明显。在这里，龟筮成了最重要的决定力量，“龟筮从”成了任何行动的权威依据，成了对人们具有最为重要的神秘的精神支配力量。甲骨刻辞的绝大部分是适应殷人崇尚鬼神的需要而作的占卜记录，内容反映祭祀、征伐、田猎、年成、风雨、疾病，以至时日的吉凶，用牲的多寡等。有基于此，卜文的书写内容，实际上就是天机的“再现”，它也因此被巫术加持，成为天命意志的强力代言，是某种沟通人与天的“天人之书”。

对原始文字的加工整理确为巫史的职责之一。没有专职的巫史，就不可能有成熟的文字。而自发地创造的原始文字是不可能自发地演变为成熟的文字的。可见，巫术的发展和巫人社会地位的变化是文字产生的一个非常重要的社会条件。而巫术中的占卜也赋予文字更多人与神相通的神秘莫测的混元气质。所以，从这个方面来说，汉字从发生起便蕴藏着自然的力量和神秘的能量。书写作为文字标记，最初来自于书写符号，是铭记，是标志事件的表面铭写，并不是意义所指，而是一个无意义的能指。尽管有着与对象的某种相像之处（比如象形文字）。这种图画已经承担文字的功能，成为了通灵的媒介，在“能指”与“所指”之间建立联系。

文字的发生除了与占卜和天问行为有关之外，还与河图和洛书有重要的衍生关系。孔安国曾认为伏羲氏的八卦是文字最开始的起源，而许慎在《说文解字·序》中改变了结绳与八卦的时间顺序，并且加入了仓颉造字一说，他的观点也成为了主流观点。后人由此也就提出了三种汉字起源说：结绳说、八卦说以及仓颉造字说，并以此将汉字起源与河图、洛书联系在一起。

河图、洛书之名，始见于先秦典籍，被称为“东序之秘宝，圣王之符瑞”。两汉经师解释河图为周易八卦，洛书为洪范九畴。宋代方士儒生，首创黑白点数阵图，指明即古代传说之河图、洛书，言之凿凿。汉代的“河图”“洛书”，是在谶纬神学思潮的时代背景中创制出来的，是为统治者所利用制造“天命”的神书。因此，它才在当时众多的占卜术数书中占有重要地位。隋唐以后，谶纬之书被政府屡禁，进而散佚。但是统治者并没有放弃伪造“符瑞”的活动。所不同的是，唐朝、北宋统治者更多利用道教编造的“灵宝符”“天书”来神化自己。闻一多在1925年《致梁实秋》的书信中写道：“‘河图’则取义于河马负图，伏羲得之演为八卦，作为文字，更进而为绘画等等，所以代表中华文化之所由始也。” 这是闻一多释河图之义时，认为伏羲是依据“河马负图”图理而创演“八卦”，又以“八卦”图识肇制文字，再以文字像物之形演绎而成绘画（六十四卦）等，由此闻一多认为这便是中华文化之发端了。闻一多先生的观点表明了“书画同源，画自书出”的观点。

因此，河图、洛书与书写之间的关系主要表明了两个方面的问题。一方面，作为“神书”的河图、洛书继续显现出汉字审美的神迹化与生命意志力。另一方面，也揭示出书写与绘画之间的同宗同源关系。无论是绘画先于书写，还是书写先于绘画的争辩，实际上都在不同的角度证明，绘画与书写之中“书写性”的永恒生命。正是书写性将河图、洛书与汉字，将绘画与书写一一贯通，形成东方美学特有的美学语汇，融汇入东方文化的生命之流。

有鉴于上，谶纬、扶乩、敬惜纸字、符箓治疗法等，其发生乃因在“胚胎文字”阶段文字已具有了巫术—宗教内涵，这一持续存在的内涵，为其后来的诸种“变相”作了铺垫。它往往成为“文字阶级”之外的“阶级”崇拜的对象。在“无文字”或“不识字”的“乡土社会”中，文字一向有其神秘力量。艺术既与巫术相通，则我们若把文字与巫术时代的艺术相联系，便也不能不用人类学家的艺术论来观察文字。所以，书写有“通神明”“类万物”的作用，也就表示，书写有着不同于逻辑思维的作用，其属性与巫术—宗教难以分割。书写的这一“东方思维方式”已得到不少学者的关注。

除了占卜、问天、河图、洛书等所引发的书写的神迹化与图像化之外，书写性还与诗乐舞的艺术化表现，生成某种内在的契合。远在中国上古时代，文艺实践中的诗、乐、舞三者是紧密结合而不可分割的。中国原始乐舞的形式在历史上持续了相当长的时间，从黄帝时期直至周代，都一脉相承了这种歌、舞、乐“三位一体”的形式。随着艺术的逐渐发展成熟，至春秋战国时期，原始乐舞为一种新的音乐形态——歌舞伎乐形态所取代。《尚书·尧典》中说的“击石拊石，百兽率舞”，是音乐和舞蹈相互配合的，也许同时还有相应的口头诗歌。而《吕氏春秋·古乐篇》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依帝德，八曰总禽兽之极。”这里的“八阕”可能糅合了后代人的观念，但基本上还是对原始艺术的描述。所以，诗、乐、舞三位一体的文艺思想，在上古时代，得到了淋漓尽致的展现，代表了古代文人对精神境界和审美理想的追求。实际上，诗、乐、舞三者都是因情感表达的需要而产生，且互生互补，达到对情感表达的最高境界，并以艺术化的表现形式，将这种意境呈现出来。

“诗、乐、舞”的意境化追求，不单单表现在音乐和舞蹈中，其表现在书写中时，更是以抽象化的方式体现了书写在精神境界中的“神遇”。这方面的案例是不胜枚举的。史传张旭观公孙大娘舞剑而草书日进，怀素夜闻嘉陵江水而悟得书写的笔法。众所周知，舞剑作为典型的“诗、乐、舞三位一体”的表现方式，以现实世界为书写界面，身体和剑为载体，在音乐和诗歌的境界渲染下，通过主体意志的运动，产生了连续而又规则的空间线条律动。而在剑气和剑式的虚实相成下，完成了以身体和剑为表现工具的书写过程。实际上，张旭正是在公孙大娘程式化的剑式和剑气中，悟得了书写与“诗、乐、舞”神遇的真谛。在书写的过程中，形式的塑造可以通过后天的勤奋和主体审美经验习得，而难能可贵的是书写的内在精神品格和审美气质能够达到更为高级的“化境”。所以，不难看出，张旭在追求书写形式的同时，更在“诗、乐、舞”之中领悟了和书写类似的理想化境界。这也是张旭草书日进的原因。怀素的“夜闻嘉陵江水”也与“诗、乐、舞”具有相似的意境。音乐、诗歌和舞蹈实际上均来源于对自然的模仿和人化这一精神内需。音乐艺术的起源之始，便是一种综合艺术，有可能最早来源于纯粹的自然存在，也有可能是从劳动的呼号、动作、节奏、音调等组合中演化而出，也就是歌、舞、乐同源。从文献记载和出土实物中都可以看到这种形式，如有关“三人操牛尾，投足以歌八阕”的记载，以及青海省大通县出土的舞蹈纹彩陶盆。怀素就在嘉陵江水的乐音和夜晚的情境相合中，体会到这种人、声音、环境和情境相遇的精神境界，他更多的是在自然的天籁之中，感受到了书写性的存在，或者书写神境的“飞升”。这是主体的情感体验和审美灵感在江水起伏的自然情境之中的结合，体现了书写与“诗、乐、舞”之间的异质而同源的文化之本。

其后，随着生产劳动的发展、人类社会的进步，这些占卜、问天、河图、洛书、“诗乐舞”则通过由庶民劳动培养出来的拥有较高知识的人物和阶层来完成。就像巫在过去往往是部落首领或者是部落里边最有学问，最有文化，最能够观天象、察地理的人。所以仰观天象，“巫、史”们所从事的占卜刻辞活动完全以占卜为目的，非审美因素占据主导地位，更不是也不可能是在进行“艺术的生产”。意识的原始思维的特点规定人还不能把自己从自然中分离出来，不能把艺术生产从一般的生产实践活动中划出。在中国古代西周时期，骑马、射箭都属于“六艺”的范围，而所谓六艺即是礼、乐、射、御、书、数是也。而“书”作为六艺之一，还没有达到今日“书法”之纯艺术的程度，还处于注重实用意义上的“书写”阶段。也就是说，在当时“书写”基本上是作为工具理性的承载之物，在发挥作用。而形象的塑造者和表现者根据自己的审美体验、价值取向，以及理解与欲求创造出来的形象，有很大一部分是写与画的形象重叠。在此意义上，形象绝非单纯的对客观对象的“再现”。它是经由形象创造者的意识过滤后的产物，是承载着形象创造者自身的思想、观念、情感、意志和欲望的混合物。这种形象源于“自我”与“他者”关系的混沌意识之中，是形象思维与现实间的差距所作的形象诞生的协奏曲。 Hws+m+2z25wvHNjXklOjoI44rDtCoZ3rqUOtR0rOosC4vlHAmB+32k/SkUK24vTO