第二节
书写美学研究什么

一、书画艺术与书写美学

1.汉字美学

在探讨汉字美学之前，先探讨一下文字的产生、特征与发展。我们都知道，当今世界上，唯有汉字依然是象形文字，其他文字都是拼音文字。为什么会这样？据人类学家和文字学家考证，人类早期创立和使用的文字大多都是象形文字，诸如两河流域的楔形文字和埃及文字。后来这些象形文字为什么都消失了呢？汉字作为象形文字为什么能够一直沿用至今？我们这里不可能做更为详尽的考证与阐释，只是从汉字文明的生态环境和汉字的书写性角度做一些必要的探讨。

中国这一块土地很神秘。神秘在哪？我们一说到中国，就说它是东方的神秘国度；一说到中国，就说它“天人合一”。中国人怎么会产生“天人合一”这种宇宙观？实际上，中国文化中的天地神人共在，是中国特定的生存环境所赋予的。西方重哲科思维，东方重直觉思维。就东方而言，东方直指中国，中国究竟有多大？绝对不是今天版图中的国土部分。那时的中国与中原是同一个概念。只在今天的河南、河北大部分，山东的一部分，陕西的一部分，山西有很少的一部分，安徽有一部分，就组成了当时的整个中国。河南，地处中原就叫中国。它的四方，东夷西戎——东夷指拉弓射箭的少数民族，戎代指游牧民族，狄是养狗的游牧民族，蛮指未开化的少数民族。

我们都把尧舜禹时代称为“圣王时代”，尧（堯）这个字的写法，即上面三个土下面一个人，就是人埋在土里边。尧把他的江山、王位禅让给了舜。舜（𡐩）这个字，上面是爪（手），埋在地下的部分是人虫，地面上的手正在拔埋在土里的人虫。传说中的舜，就把尧从土里边拨出来。实际上就是人类走出伊甸园。圣经里讲亚当和夏娃在蛇的诱惑下偷食禁果。这是人类从自然状态走向文明状态、走向人自身的世界。人醒了。因为尧是圣君，舜就成了他的接班人。传说中的圣王、圣君都是不死的，但现实当中的生命都是要死的。后来舜又把帝位传给了大禹，大禹的禹，甲骨文中的禹（𥜼）就是一个人虫的形象。甲骨文中对于以上几个字的造字过程，非常明确。到大禹的时候，圣王时代也就结束了。

德里达在谈及从言语向文字过渡的前夜时，认为这是自然与文化的原初张力，是实现“从自然的原始人，向有文化的文明人之间的跳跃” 。这是在西方文化中，由文字产生所引发的文明人的诞生。

中国古代的神话故事中有《后羿射日》一则——原本天上有十个太阳，后羿射掉了九个。神话故事来源于现实生活，说明在远古时期，中国经历过漫长的干旱期、冰川期、洪涝灾害期。相较于人类的历史，文字的产生不过几千年的时间。在甲骨文出现的时期文字和图像是同体的。

所谓符号就是把某种意义确立下来，这个文字是语言的符号。这个定义当然适合拼音文字，但中国汉字就不是这样。它是具体的情形和具体的情景。情形和情景的出现会导致什么？结绳记事的方式又是什么呢？我们今天觉得制作一根绳子非常简单，就是把纤维加工成一根绳。但是，原始人群要做出一根绳来就太难了。首先要找到纤维。那个时候要找到纤维，需要选择植物，然后去掉上面的绿叶，抽出内部的组织后，再把它搓成绳。假设某部落在山上，他们找到了这种藤蔓植物，又能够加工，这个部落就绝对了不起。

真正的文字产生主要是在商朝。尧舜禹带有传说性，到现在为止还没有考古依据。封神榜里面的商纣王，我们都把他认为是暴君，这里面有很大的文学性。据考证，商代延续了600年时间，一代又一代商王都出自于某个部落的首领。一旦成为商王，其他部落都只能接受商王的分封。获得商王的地位是很不容易的。根据发掘出来的商代历史资料，记录中的王的名字都带有甲乙丙丁戊己庚辛壬癸，我们今天把其称为天干。天人合一就和天干有所关联。在天干里的“甲”字是怎么创造出来的？我们今天都只知道它在排序中是第一个。甲有可能是某一个部落首领的名字。假设有十个部落，他们要推举一个最厉害的部落首领去当部落联盟首领。甲排到第一，因为这个部落创造了一种工具，就是战争的工具——盾牌。这个战争工具就逐渐演化为“甲”这个字。甲就是一个盾牌。由两根木棍架成十字架，盾牌使其战斗力大增，所以这个部落最厉害。因此，就由此推荐这个部落首领来当部落联盟首领。再就是结绳记事，乙部落能够生产出最好的绳子，可以拿去套野兽并圈养它。这在当时是了不起的，比现在的那4G、5G技术并不逊色。丙代表什么？是钻木取火，这在当时的科技发展背景下，重要程度不亚于今天在发射卫星的时候火箭点火。钻木取火如何实施？下面一块木头很坚硬，上面一块木头很柔软，速度要快，摩擦达到相当的程度，然后出现燃烧，取火就是这样来的。今天我们还有一个说法，叫丙火，就是执掌火焰的人。西方也有这样的人，叫做普罗米修斯。因为普罗米修斯是狩猎民族，所谓盗火盗的是自然之火。我们的古人也一样要经历电闪雷鸣，出现古人说的“天火”，火在地上燃烧起来了，先民们想方设法要把火种采集起来，并安排人员专门把守。一旦不小心火熄灭了，整个部落的人的生存都会受到巨大的威胁。古代的人为什么繁衍得那么慢？并不是他们缺衣少食，而是他们一切仰仗自然的给予。大自然给予多少他们就消费多少。所以，那个时候的部落规模都很小，一个大的部落才有上千人，小的部落才几百人几十号人。后来出现了部落联盟，人口剧增，只靠自然给予就不够了。所以，饥饿在人类文明史中具有推动力，尤其是推动农耕文明的发展。

中华民族又称华夏民族，中华文明又称华夏文明。在古代，中原又称中国？华，就是华山。华山五座山峰，像一朵花的花瓣，所以又称花山。自古华山一条路，这是汉字当中的象形。农业文明把它锁在这块土地上，不需要再向外面交流，所以象形文字能够一直保存下来。汉字的六书概括起来主要有三书：形书、声书、意书。汉字是象形文字，六书也可以概括为象形、象声、象意。把汉字仅仅说成象形文字其实是不全面的，它不仅是形态相生，还象声象意。所有的意义就在图像当中、就在文字当中。泰山为什么叫泰山？为什么用这个方式来造这个字？“泰”字——第一，泰这个造字非常不雅，指男性撒尿的动作。因为在远古时期，母系就是女性地位最高，男性地位都很低，只有一种身体语言证明男人体型高大，就是男人撒尿。第二，安泰中的“泰”既有高大的含义，又有安逸的意思，如果你占卦占到泰卦，那就不得了了，是大好事。所以古代中国把周边称为东夷西戎北狄南蛮，只有中土叫黄土。黄土是黄沙堆、信风构成，所以黄土是自然环境所成。大家注意，象形文字是信息量最大的。一张图片占的空间要容纳上万的字节，那就说明图像里面包含的信息最大，只是没有释放出来。把一个图像阐释好，可以写一千字，可以写一万字，甚至十万字。“子曰：书不尽言，言不尽意，然则圣人之意，其不可见乎？子曰，圣人立象以尽意”。这说明图像的容量非常巨大。

就汉字的书写而言，古人是从上到下，现在是从左到右，它有一个空间移动的过程。我们说书不尽言，即书达不到言语的丰富性，写出来的文字赶不上说出来的言语，说出来的言语又赶不上内心蕴藏的信息丰富。那该怎么办呢？圣人主张用图像符号来传达。古人留下来的真正的文本其实并不多，我们真正的文化资源、思想资源大部分在先秦时代，什么是精华？蕴藏着该事物基因的部分就是精华。汉字的基因蕴藏在结绳记事之中，蕴藏在甲骨文、金文之中。仅从书体来看，所有的篆体包藏的艺术信息量、人文信息量最大，特别是甲骨文，它们蕴藏着汉字的生命基因。金文铭文中也有留存，到后来的小篆就基本上规范一致了。《礼记·中庸》记载：“今天下，车同轨，书同文，行同伦。”文字被统一了，被理性化了，被权力化了，被制度化了。艺术如果用一个制度来管理，哪有艺术？为什么中国汉字是象形文字，文字的书写为什么构成了东方一切艺术的表达方式？汉字一直保留到今天，汉字书写的永字八法，没有一法是按照纯粹逻辑来进行的，全部是用的类比，即指某一个动作的动态，都是情景。我们古人确实有智慧，就是直觉思维。

我们今天把巫术当作封建迷信，其实当时它是文明打开的第一扇门。当时的“巫”是一种文化、是一种智慧。我们的先民以巫术的方式来表达自己与周边世界的关系，那时的巫术来源于人们的敬畏感，来源于人们对世界的恐惧感、神秘感。

我们进一步探讨，汉字为什么会保留到今天？人类最初都是用图形文字，为什么后来象形文字大都丢弃了、消失了，演变成了拼音文字。从另一个角度来说，就是图像与文字分裂了，绘画和书写分裂了，语音和语言分裂了，语言和文字分裂了。从中国来看，这种分裂没有出现，文字和图像始终融为一体。汉字既象形又象声又象意，所以中国的艺术叫意象艺术，意象永远带有启示性、直觉性，且绵延至今。

在这里，笔者为什么要用书写美学来代替书法美学，要用书写来代替书体？当然不是否定书法美学，也不是否定每一种书体其自身的价值，但书体的价值更多的是历史的价值。一旦成为体就有了法体、法度。包括帖都叫法帖，这太可怕了连草书都必须有草书的法度。第一个写草书的人绝对没有法度。假如张芝是第一个人，那肯定法度就从他那开始。那么后面写的为什么要颠张醉素？怀素本来是学习禅宗的出家人，但他一旦没有酒就不行。醉素——因为只有这个时候他才重新摆脱法度，让他自己变成立法者。于右任先生绝对知道只有草书不能立法，但他推崇标准草书。他有两大贡献，第一大贡献，就是组织胡公石等一批书家整理了过去的草书发展历史，在文字学方面做出了贡献。要这样做，就必须要有标准，如果没有标准草书，就无法整理和归类。张芝的草书、王右军的草书、张旭的草书、怀素的草书、黄庭坚的草书、王铎的草书，他就把这些积累起来，分门别类。标准草书就是为草书立法，推崇标准草书的人就是立法者，由此将成为今后中国书写史上一座绕不过的高峰。

拼音文字为什么会代替象形文字，而且成为全世界普遍推行的文字符号？拼音文字最初是在地中海沿岸很狭长的一个地带被创立的。居住在那儿的是腓尼基人，靠打捞海产品生活，有自己的审美和艺术。包括珊瑚礁。所以腓尼基人又称红色民族，素称“红人”。但地中海沿岸的地形，山峰林立、沟壑纵横，海岸线弯弯曲曲，人们的交往大都依赖船只。贸易把地中海、北欧、东海岸等陆地都结合起来。人们做了一个统计，这个数字不一定准确，但大概能说明问题。整个地区的贸易假设有一百等份，腓尼基人做的海上贸易占50%。这就是商业文明。而同时期的中国是农耕文明，农耕文明就是“靠天吃饭”。天卦就叫乾卦，乾卦的卦辞四个字，即“元亨利贞”。元者善之长也，就是一切生命的开始，这就是至善。善的发点是生命，即以生命为本。亨者，嘉之会也。“嘉”意味着美好。那时，人与人之间的交往，就是古代的部族和部族之间的交往。地中海沿岸，部族与部族交往频繁，但由于每个部族都有自己的图腾与文字符号，交往起来很不方便。为了方便交往，方便做贸易、方便交流，便现出了文字语音标注，找到共同的发音标准，这样才有利于交流。在罗马字26个字母当中，腓尼基人创造的字母占了22个。所有的语音就是靠26个字母表现，这就是拼音文字。任何一个单词的拼音本身并没有意义。比如“太阳”，在中国，太阳是——日。一个圆圈打一点，后来变成方块字，变成一个矩形中间一横。我们要寻根，就要寻找它的原始含义。但中国的“日”字，不是单纯的一个对象，而有一个演变的过程。从天文学、宇宙学的视角看，太阳运行到哪里，“日”字写法就不同，意思也随之发生变化，符号本身也发生了变化，已经不是单指太阳这一事物了；在日下面加一横就成为“旦”，下面一横代表地平线，这就是表现太阳上升的时候；接下来就是朝阳的朝，朝就是五六点钟，意味朝气蓬勃。

所以，汉字美学是中华民族集体无意识美学思想的智慧和结晶。它以文字符号的形式化意味，承载着东方文化的人文情境、宇宙观和哲学思想。不仅汉字美学具备完备的美学体系，同样的特征还体现在书体美学之中。

2.书（法）体美学

中国汉字从创始以来，随着文化的选择和应用的需要，形成篆、隶、楷、行、草五大书体，构成了汉字的五大书体。篆书在秦时兴盛，隶书则在汉代渐成渊薮，真、行、草的流传时期，是自魏晋至南北朝之际，约400年时间。篆书、隶书仍并行不悖。到了唐代，主流的书体为真、行、草，但隶书、篆书也不乏名家名迹。宋代朱长文在《续书断》中指出：“自秦李斯以仓颉、史籀之迹，变而新之，特制小篆，备三才之用，合万物之变，包括古籀，孕育分隶，功已至矣。历两汉、魏、晋至隋、唐逾千载，学书者唯真、草是攻。穷英撷华，浮功相尚，而不曾省其本根，由是篆学中废。” 便是对书体更迭、断代的有力明证。

更有书家，对单独字体进行过集中探讨，以求在形质和性情中，辨别书体间的差异与特性。孙过庭论真、草二体曰：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为性情；草以点画为性情，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文。” 草书若分不清点画，则笔意纠葛不清。楷书一点一画，则文意清晰。便是对专门书体进行分门别类的探讨，而且每种书体都有自身的范式和法度。

西方艺术主体是造型的艺术。西方的形象仅指日神精神，是阿波罗精神，即造型艺术。比如古希腊的雕塑，就是造型。它达到了宁静、和谐，对称、完美。中国的汉字里，只有楷书和篆书这两种书体能够满足造型艺术的标准。隶书在某种意义上都不属于造型艺术的范畴，因为它蚕头燕尾。它的笔画要求就是一个类比系统，它并不是把燕子的尾巴套在笔画上面，把蚕的头套在笔画上，而是说这个感觉有点像，是一种直觉和感受。但篆书小篆就明确地更加规范了。书同文，就是统一按一个标准。所以一旦按一个标准，它就是一种造型。所以西方绘画里的透视，也是造型艺术。而我们的中国画从来就没有透视这个说法，只有三远法，是一种情景艺术。

书写携带了所有的理性的、感性的、直觉的、间接的、知识的、非知识的、显意识的、无意识的信号。转入到书写的具体过程中，它饱含着枯湿浓淡、提按顿挫，饱含着具体的点画是怎样生成的。很多人说书法艺术，其实所有的艺术都是如此，都是不能重复的。不仅不能重复别人的，就是自身的也不能重复。这就是书写性使然。既然是书写性带来的，它就不是纯具象的，也不是纯抽象的，它带来的永远是形象事件，即意象世界。你看西方要么是具象艺术，要么是抽象艺术。它自有它的逻辑体系。西方的现代绘画才是和中国书写新艺术取向相同的一种艺术方式，特别是后印象主义、抽象表现主义。波洛克、纽曼，他们所做的这一些偶发艺术、抽象表现主义的艺术都是借用我们书法里边的语言，但是他们回避了书体。他们没有借用我们的草体，也没有借用我们的篆书、隶书、行书、楷书。他们仅仅是借用了我们书写当中形成的某些视觉现象。比如说波洛克采用屋漏痕的方式，他正好利用了东方书写的这种成果转化为抽象表现主义，谁也不能说他的作品是照抄中国的。而我们亦步亦趋，把所有带有自由品质的书写，都说成书体。楷书写不好，没有做楷模的位置。行书没有体现出行书的风格，这里边谈到的每一种风格，是书法美学，即中国书法。这样谈是没有错，但是我们要从中把它激发出来。即便是楷书篆书，它里边都有内在的自由度。内在的自由度就是去体会、去理解、去体验。

我们在对书写美学产生思考时，要明白书写本身就是审美生成。所以这才找到了一个动态。所有的书体都是名词，所有的名词都是静态的，而所有的静态都是规范化的。篆书毫无疑问有篆书的规则、有篆书的法则、有篆书的题材。所有的隶书都是蚕头燕尾，其宽窄布局都是规范的法度。对于初学者，这些法是有作用，初学者必须要经历进入的过程。但是，已经进入了各大书体、能够达到一定法度的人，其书法笔画里已长出了其精神，就不一样了，其风格也已形成。现在的问题是，不少学书者十分焦虑，不知道怎么学，不知道怎么写，往往只是达到某某老师对自己的要求，缺少自觉意识。书法作为艺术，走的路线就要不一样。现在实际上很多学书者已经异化了，为了完成学业而书写，甚至完成老师的期望而写，害怕“退步”。20世纪三四十年代有一种武器叫高射炮，就是它要后退一步，再反弹回去。从积极的角度来理解，所谓的退步就是想回到自身的原点，其实那就对了。

3.写意画、文人画

写意画和文人画都是关于“书写”的美学课题，在书写美学中同样扮演了非常重要的角色。写意画的核心内涵在“意”。何为“意”呢？今天，对于“意”的解释主要集中于“意象”“意境”“诗意”，所以这个“意”，它是复杂而充满生命力的有机体，并非简单地能用一个美学概念来概括。就意象而言，它的含义往往是从具象之中抽离出来的，不同于表象的一些形象。它是作者的感知与感受相互之间的高度融合。写意画通过绘画手段（书写）及挥运过程“写出意象”，这就是写意画的含义。意象在艺术史上并非中国所独有，其他民族也有意象表达的艺术，但中国的写意是自身独特的活态生活和诗性表达。中国的“意”，是在中国的社会历史、地域、民族、文化条件中生长出来的，并且深受东方审美经验的影响。绘画中对表象“合于自然”的表象模仿，本是人的基本生活诉求，但当模仿达到一定高度时，表象艺术中不仅蕴含着纯粹的自然形象美，作者对自然存在的感受也开始有意识地融入主体意识（创造意象），形成超然与模仿自然的意象表达方式。

文人画同样是具有强烈的书写意识的绘画表达方式。文人画的发端，肇自北宋苏轼所提出的“士夫画”。明代董其昌进一步将其确立为“文人之画”。并以绘画南北宗论，划分了文人画的系统。而董后，“重南抑北”思想的崛起，使南宗绘画逐渐成为文人画的正宗。文人画家排斥院体画尚“形似”和色彩妍媸的偏向，标榜绘画要以“情”为本，提出人格化象征的叙事风格，追求“逸”“神”。正如元代倪云林所言，“聊写胸中逸气”。鄙弃写真和缺乏意境的匠人画。认为“虽工亦匠，不入画品”（［清］邹一桂《小山画谱》）。其绘画方式为诗、书、画、印，“四全”。画白上诗跋、书写与绘画互为补充，组成完备的文人绘画系统。其书写性特点主要表现在：（1）讲究笔墨情趣。通过“以书入画”的方式，脱略形似，强调品格和意境。（2）书写成为最能够反映文人画家理想和品格的路径，以诗性的书写题跋，渲染画面意境，追求创作主体的人文之美。不仅如此，文人画常选取梅、兰、竹、菊“四君子”为创作题材，以托物言志，书写品格形象。（3）书写性也成为中国文人独抒胸臆，浪迹江湖、流连山林、清高避世、超尘脱俗的重要表达方式。故书写性绘画作为创作主体，强力个人意志的表达，其抽象性的维度，更适应抒发性灵、崇尚自然、挥洒自如、简淡空灵、笔疏墨戏、强调神韵的逸笔画的显现。提及写意画和文人画中的书写性特征，就需要对中国的写与绘之间的关系进行系统的梳理。

根据当代艺术史论家翟墨的看法，中国画经历了制、绘、画、写、作五个阶段，第一个阶段就是制造。制造即生产作品的过程。制造阶段就是木匠、石匠、工匠雕刻，这些叫制作。制作器物的过程中也同时制造了文字，也制造了图画。绘就是笔绘制出图画，采用了平涂，即涂上各种颜色的方式，比如说敦煌壁画。画就是点画。写就是文人画时期，就是采用书写的方式来进入全新的创作。作就是当代中国画艺术里面的制作。中国画的创作历史大致经历了制、绘、画、写、作这五个阶段。徐冰用英文字母来做成汉字的造型，作为一种实验艺术，它只是一种尝试。我们知道巴别塔，又名通天塔。当初不同地域的人只要登上巴别塔，就已经通到天际了。登上天际的人，他们使用的语言都是一样的，发音相同，交流没有任何障碍，形同天上人间。上帝就觉得这太恐怖了，他感觉到人类已无法管控，于是下令推翻巴别塔。徐冰做这个事情，就是想重建巴别塔，实现语言上的共同体。这是一种观念，现实当中是不可能实现的。

当代似乎在重建巴别塔，在哪一点实现了？应该是计算机语言。计算机语言就相当于是世界语，就是通天塔。4G，5G，6G……换代或者是技术更高端一点，但是基本法则是确定的。莱布尼茨是哲学家，他发明并完善了二进制，或者说他受到了《易经》的启发，受到了阳爻和阴爻的启发。一阴一阳之谓道，一个阳爻一个阴爻就构成二进制，二进制就是整个计算机语言的基础语言，这种语言是世界通用的。

东方艺术中，用最基本的方式表达最基本的情怀，就是书写。象形、象声、象意，这一系列转注和审美情调，天地人神共在，天人合一，这些气象，这些书法内在冲动，都集中在书写过程中。不管是哪一种技法，枯湿浓淡、提按顿挫，都在这个过程中。还有所有的书体，最主要的方式，某种意义上最根本的方式，都是书写的过程。而西方为什么不叫书写？它也用了书写，但是它的文字里边不构成艺术，比如说英文，它就是写字，它是功能性的，即签字。他们写一篇文章，就和我们不一样，因为我们运用了特殊的材料和工具——水墨和毛笔。笔头是软的，用笔墨书写就变成了我们的艺术语言，因为笔墨的内涵太丰富了。墨分五色，这是一种艺术哲学划分，暗合金木水火土五行，暗合东方哲学精神。笔由于是软笔，又有锋，它就有秃笔、有锋笔。由于它有软性就有弹性，有弹性就有无限可能性。轻重缓急、抑扬顿挫、枯湿浓淡，“合于桑林之舞，乃中经首之会。”由此产生变化和精神升华。汉字里也有硬笔书法，但是其艺术可能性是无法与软笔书法相比的。硬笔书法对规范中小学生写字有作用，但它不是艺术作品。虽然我们后来也称它“书法”，书法艺术的含义却挖掘不出来。软笔的笔锋构成一系列的艺术语言——中锋侧锋，半中锋半侧锋，还有裹笔、平锋。墨分五色实际上是无限色。第一个华人诺贝尔文学奖得主高行健，他也做水墨画画，他说他至少发现墨有50种颜色。但是这仅是对水墨有很多可能性的一种说法。实际上我们过去说墨分五色，是一种哲学表达，就是各种可能性都有，最终还需要回归到书写美学中来。

4.书写美学

我们阐释书法，阐释绘画，就是阐释中国书法、中国画中的表达方式，阐释书画同源。站在书法的角度讲绘画，站在绘画的角度讲书法。汉代扬雄认为：“言，心声也。画，心画也。声画形，君子小人见矣。” 柳公权在《笔谏》中说：“用笔在心，心正则笔正，乃可为法。”元代郝经曰：“书法即心法也。” 可见，古代书家对书写的探讨，臻于本质论的理解，即书为心法。站在书法的角度，所有图像的产生实际上是早期文字发生的一个方面，所以从这个角度来讲就涉及书画同源的问题以及书写方式的问题。

元代画家都讲求笔墨情趣，不少人主张书画同法。如元四家之一的倪瓒就是典型的代表。实际上，书画用笔同一的主张并非肇发于元代。唐代的张彦远、宋代的郭熙都曾表述过类似的思想，但将这一概念真正提出的是元代的赵孟頫，他曾在《郁逢庆书画题跋记》中跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有入能会此，须知书画本来同。” 而关于如何具体地将这一理论进行实践，柯九思认为：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。木石用折钗股，屋漏痕之遗意。” 杨维桢也说“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳” 。可见元人是极力提倡以书法入画的。而到了黄宾虹这里，更将书画同源理论进行了系统的总结：“书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。” 回顾历代书家对书与画关系的“书画同源”探讨，可以发现实际上在书画的同一问题上，大家是达成了共识的。为什么大家对书画同一性问题保持一致呢？当然要回归到书写的本原之中。这便涉及书写的点画问题。

中国文化语境中有一个说法，叫作“一画开天地”。在书法中，一个点画有多少种方案，那都是给它立法之后，有法度确定，才把它作为技术的一部分。但我们首先看这个点画，点从无到有，即无转化成有，这个点好像都是存在的。数学中有一个定义，点是不占空间的。现实当中所有的线都是由点构成的。点承担了一个从无到有、从无限到有限、从虚的存在到实的存在的一个过程、一个爆发点。它往往是一个话语的出发点，也是其归属点。实际上，就是有无相生。太极图上，中间画的本身是一个点。它是人类的设计。制作太极的人，设计了一个负阴抱阳的阴阳。实际上，当它还是一个点的时候，就是我们思维的起点，是一个想象、是一个理论起点、是一个思考问题的点。书论中所涉及的书家，包括现实中的书写者，他们都是讲求点画，力求现实化、格式化、程式化。线条是实实在在的点。但是，现实中依然暴露出点本身存在的问题，大家对此是描述不清的。这种不清楚正好是我们要探讨的。数学里边的“0”就是一个符号。“0”不是现实当中的不存在，也不是现实当中的存在，它就是符号的起源。我们知道罗兰·巴特有一篇文章是《零度写作》，其实所有的写作都是高于零度的。但是谈“零度写作”的时候，就要求我们在写作的过程中保持纯粹的书写性，由此我们可以把它放大到整个书写艺术中去。

另外一个和点画问题相关的是书画同源的概念。在书写的这个时刻，这个时间要做什么工作？就做还原的工作，不要被现实的技法、已经规范化的点所笼罩。在哲学里面，古希腊有一个智者派的哲学家，就讲了“飞矢不动”，说飞翔中的箭头是不动的。他们又讲了另一个故事——阿基里斯悖论。这两个故事实际上都是哲学故事，他讲的都是同一个问题。飞的箭头为什么不动？它是用数学来验证的。比如说一个箭头在飞，另一个箭头就从另一个点飞过去，正好与那个箭头交集。交集这一点都是动的，你怎么能击中？根据常识，飞矢是动的。但是当有人说出来飞矢不动，而且要加以证明，这就是相对论。在动当中能看到不动的东西，是非常了不起的思维，而这个思维对我们搞创作的人、书写的人来讲是可以借鉴的。阿基里斯悖论讲的也是有限和无限的关系。阿基里斯是一个长跑运动员。他去追乌龟，自认为追得上，现实中也确实追上了，并且超过了。但是，在逻辑中就要遵循另一个法则，即时间和空间的无限分割。阿基里斯每一次追赶乌龟，都是从时间和空间中分割1/2。追上一半了，但还有一半，又要追到一半，所以这个一半是多少？1/2是多少？就是无限。关于书法中的这个点，关于这个点的书写就要有这种“分割无限”的思维方式。

最近翻阅量子力学，很受启发，物质世界和心智世界结合在一起了，量子和灵魂结合在一起了。就有限与无限的关系而言，庄子叫其大无外，这个就叫大是不是？其小无内就叫小是吧。表面上说的是大小的问题，哪个大哪个小，实际上说的是无限。庄子说：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。”并不是故意要违背世俗，而是为宇宙人生提供另一种不同的思考方向，启发世人逐渐僵化的思路。毕竟身处在这样瞬息万变、不可捉摸的世界中，只接受一种固定的模式，也就等同于排弃了其他的可能。而当今世界，最需要的正是这种求变常新的心灵！天地再大，也只是一个有限世界。其大无外，无外是什么？就是无限大；其小无内又是什么？就是无限小。无限大、无限小仅仅只是人类的分辨意识，无限根本上不存在大小。所以，点是怎么产生的？点画，是对任何一个事物书写的开始。换一个角度看，书写是从点开始的。书写的开始就是从无到有的过程，从理念到艺术显现的过程。我们书写这个点就意味着无变成了有。之诺讲的飞矢不动，从一个角度看就是静止和运动的关系，运动和静止的关系是无限的。如果只是从静止的角度思考问题，那就从另一个角度否定了事物是有延续性的。延续性就是空间和时间的关系。这种时空的关系产生速度，速度超越了静态的三维世界。现实空间世界就是三维世界，就是长宽高的世界。空间围合才叫空间。如果没有围合就无所谓空间，那只能叫空。加进速度就是第四维空间，第四维世界。按科学的逻辑，当你不断推动向无限扩展。那么这个点画已经从无到有转化成画。这里边就涉及哲学思维，但同时也是生活的。

上古时期的点画不是全靠毛笔写出来的，有的甚至说更多的是对骨头、玉石的加工。从对骨头、玉石的加工里面产生了点画。比如《诗经》里讲“如切如磋，如琢如磨”。切磋的过程，琢磨的过程就是点画开始的过程。古代人在玉石上面加工，就形成了点画。“玉石俱焚”这个词为什么这么严重？加工一个玉器，不要说手镯，就是一道印痕、一道小小的沟壑，都可能需要数年时间，甚至要花几代人数十年的功夫。经年累月，滴水穿石，经过无数的日日夜夜，玉石的点画才能形成。它的价值极大，石头不能与之相提并论。所以，书写远不是我们今天局限认知中的只有毛笔书写才能够叫“书写”。我们意识太强大了，只要谈到书写就会认为是使用笔墨。书写是一个升华概念。书法的体裁是升华的概念，而笔墨是材料工具上升的概念。

在书法中，书写又叫笔耕。这种说法是从农耕文化中比附出来的。什么叫耕耘？每一个农民都很关注自己那一块地的状况，关心自己那块地里的水稻小麦长势怎么样。到了该秋收的时候，远看过去金黄一片，视觉色彩出来了。但是，他不放心，因为这是他自己的责任田，所以就要走近看，中国画中的视点就出来了。我们都说油画是焦点透视，说中国画是散点透视，但中国画的视觉方式是散点，但不是透视。我们借用的是西方的艺术理论，才叫它散点透视。只要是透视就是焦点，只要是焦点就是透视。农民在面对自己的田地、在面对秋收的时候，远看自己的田地是金黄的一片，但他依然不放心，必须走近细细地看、细细地观察，跑到田里边去，摘下一束稻穗细细地数，看有多少颗粒，饱不饱满。这个数不是纯数学统计，而是满足他心里对饱满、对丰收的欲望。我们总说中国书法是现实艺术，中国画也是现实艺术。这就好比一位正在确认田地收成的农民，把稻穗摘下来，数了颗粒还不满意，就放在手里边，两个手掌在一起切磋，在切磋的过程中，发现真是饱满，才得到全身心的审美满足。中国人的生活态度就是美学态度，这就是把实用性和审美态度交融在一起了。这就是点画，点画集中到脱离现实生活的时候，它就变成了纯粹的审美概念。

没有才的人永远只能做认真的工匠，工匠和艺术家做同样的事情，但是他们抵达的目标却截然不同。一个是现实目标，一个是理想目标。所有的艺术都是出于理想目标，所有的审美都是审美理想，而不是审美现实。审美一旦变成现实，审美就转化成消费。现在，我们的物质极大的积累、极大的丰富，主要是品牌化的时尚产品，都在追求这些。它诠释美学概念，是美学概念推动，有些纯粹是为了审美，就使时尚化的网购成为一种疯狂。采购时尚服装未必是必须要穿戴设备。因为穿戴是现实需要，而穿戴好时尚服装出去参加活动是审美需要。从文明的角度看，就是伊甸园里亚当和夏娃偷食第一枚禁果，偷食禁果那一瞬间世界就改变了。一片叶子落下来，另一片叶子落下来……从这个时候开始，世界就出现了遮蔽与敞亮、光明与黑暗、真与假、善与恶、美与丑、爱与恨。然后才有服装，那个时候第一个动作，它都不是出于实用。一片叶子落下，亚当夏娃用来遮体，当他们偷食禁果后突然就害羞了。所以孟子讲“羞恶之心人皆有之”，那不是开玩笑。但是在我们今天的消费时代，如果没有“遮蔽”就无所谓“敞亮”；没有“穿”也就无所谓脱，也就不存在“脱”这个字。画家面对一个不穿衣服的人作画，这是艺术创作，另一个女孩站在那儿不穿衣服就是裸体。因为这个事物是一样的，对象是一样的。但是一个艺术家征求对方同意，创作一件裸体油画——人体表现主义油画，意义就不同了。

前几天，在四川美院的一件作品真是了不得。在一名画家的工作室中，他画一幅女人体，那幅画中画了十个女人裸体。画家花了大略一周的时间进行创作。除了平时睡觉吃饭这些必要的时间，模特全部都站在那里。我对画家说，你这就不只是一件作品了，她们身体的任何一次变化、表情的任何一次变化，这本身就是一件件作品。我问画家是不是全记录了，他说是全记录。就这件作品而言，画家早就摆脱了传统的绘画创作模式，艺术家仅仅是一个策划师，模特不仅仅只是画家的创作对象，模特本身就是作品的参与者和创作的表演者。

当点画出现在实际生活中，一个木匠要根据精准的尺度制作产品；书画家就不同了，他可以随自己的情绪和意念来创作。当然书画家也要锤炼点画，但他与工匠对点画的要求是很不一样的。仅仅满足客观精准需要的点画是工匠的事情，同时满足美感需求就是艺术家要创作的作品。所以同一件东西在不同的地方，它有可能是实用品，也有可能是艺术品。最能说明这一话题的就是杜尚创作的《小便池》。因为杜尚的名气太大，要举办现代艺术展，自然少不了他，总会有人向他约稿。或许杜尚当时手头没有自己满意的作品，或许因为他只想开个玩笑，于是就把那个小便池贴上一个“art”，并命名为《泉》，居然被堂而皇之地送到了展厅。就这样一件作品、这样一个举动、这样一个事件，改变了一以贯之的艺术史格局和创作方式。现成品艺术由此出现了，由此打破了艺术品的疆界，颠覆了艺术的定义。

文明不仅仅是敞亮和照耀，同时也是遮蔽。文明如果没有遮蔽，也就无所谓文明。除了科技，我们还应推崇自己的内心世界。《庄子·天地篇》中有一则故事：

子贡南游于楚，反于晋，过汉阴，见一丈人方将为圃畦，凿隧而入井，抱瓮而出灌，滑滑然用力甚多而见功寡。子贡曰：“有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多，夫子不欲乎？”

为圃者仰而视之曰：“奈何？”曰：“凿木为机，后重前轻，挈水若抽，数如泆汤，其名为槔。”为圃者愤然作色而笑曰：“吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备，则神生不定；神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也。”

庄子的这个故事，警示我们单方面追求物质文明而忽视我们的内在精神世界，是不可取的。《红楼梦》里描写王熙凤“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”。讲的都是这个人生道理。单方面追求物质文明而忽略精神文明、忽略自己的内心生活，其结果往往是对人自身的遮蔽和伤害。

教育是教与育的结合，不仅仅只是教，更不是抽离出来的教条和枯燥得要命的知识。拼音文字中的太阳sun并没有确切的含义，它只有拼出来的语音。语音本身是没有含义的，只有形成一个句子才有含义。拼出来的sun，是太阳神阿波罗的居所。它的意义在哪里？在谓语动词之后。拼音文字的含义必须要通过命题才能出现，其任何一个意义都是通过命题来阐释的。

二、书写的创造性与审美的复杂性

1.书写之美的人文现象

没经历书写的事物无所谓美。书写性是审美赋予的普遍的人文现象。因为书写之美是人文行为与审美之间发生的紧密关联。

首先，我们通过屋漏雨与屋漏痕之间的关系，来看书写性的创生即其中的美感溢出。屋漏痕无疑就是在古代的人文情境中生发的。有一次，颜真卿请教当世的草书大家怀素笔法。怀素于是用“夏云多奇峰”“飞鸟出林”“惊蛇入草”和“壁坼之路（墙壁裂开的痕迹）”作比喻。颜真卿问：“何为屋漏痕？”怀素对答曰：“得之矣。”屋漏雨，原本是破败的房屋（或饱含时间之感的废墟）由于大雨倾泻而下，雨水顺墙下流，顺着粗糙质感的墙面蜿蜒屈曲，所形成的极为顿挫有力的痕迹。书法的竖画，被认为就应当追求这样的艺术效果。于是，屋漏痕由此而生。原本作为屋漏雨时，它只是一种寻常的景观，但被书写家赋予人文情怀和美学思想之后，它便从现实生活中得到了升华，而成为具有书写之美的人文观照。

再者，在皴法与破裂之中，同样体现出书写的美感。皴法是中国画的重要表现技法之一。皴法是根据山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现形式。平整而光滑的表面是无法形成变化万千的皴法的。只有在具有破裂感的、经过时间淬炼所凝结的粗糙的肌理中，才会产生这种富有生命力的气势和美感。并根据山水山石树木的脉络、肌理、质感、阴阳、向背，而衍生出一整套皴法体系，如锤头皴、披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩曾列出十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。” 从中可见，皴法始终无法脱离自然这个母体而独立存在。而创作者主体的审美情怀和对美的领悟力，使得自于自然的有机体，获得了超然的存在之美。这是由书写性所引发的，从自然旨趣所获得的美的体验。而类似的美感体验也能在点染与污损、枯笔与干枯的关系中，找到相关线索。

点染是写意画的主要表现技法之一，是指用毛笔蘸墨或色彩直接点染而成的画法。因为，此种画法是落笔成形，一笔下去不能涂改，通过墨彩的干湿浓淡变化，笔法的刚柔、轻重、顿挫等因素，既表现对象的形态和质感，又传达作者的情感。因此，作画之前必须要意在笔先，胸有成竹，作画时才能大胆落笔，达到笔法的连贯性和气势的衔接。点染主要受到了污损的启发，而产生了美感的迁移，生发出了书写的点画之美。而枯笔与干枯同样有相类似的意境。如果说点染属于水墨晕染中的书写性表达，那么，枯笔作为中国绘画和书法的一种笔法，则是用蘸墨很少的毛笔作画或写字。由此而产生的，以自然景象中的干枯的景象。为什么在中国书画中会出现屋漏痕、皴法、点染、枯笔，以及折钗股、锥画沙，这种来源于自然，却又超越于自然的书写性语汇呢？

主要原因就在于，破败的房屋、破裂的表面、污损的对象和干枯的景象之中所蕴含的时间，这些时间的质感，是人们对于记忆的主观表达和诗意化显现。而表现的方式就是书写之美。是书写性特征使这些自然之物成为人化情境。书写之美使作为主体的人，最终从实然世界实现了向应然世界的超越。所以，真正的书写之美都是得知于象外的。即是超以象外，得其环中的。

笔墨语言与笔墨材料直接相关。笔墨语言与笔墨材料所产生的书写关系，也是书写美学的重要表现方式。中国笔墨语言的变化之丰富是世界上其他艺术语言难以企及的。

绘画、书法、篆刻之间相互影响，形成了强调书写性的笔墨语言。传统的笔墨材料为笔、墨、纸、砚和绢素。及至近现代，笔墨语言和笔墨材料在继承传统和外来影响的基础上有了新的发展，开始借鉴西方的材料工具和语言形式。

作为笔墨材料的毛笔，其笔杆为长长的圆柱形、笔端为流线型，笔尖前端较尖、中间略鼓。区别于西方油画所使用的扁平的笔刷，毛笔笔端的造型，更容易区分前锋、侧锋和中锋，从而产生更加丰富的笔墨语言。油画的笔刷，更容易塑造大面积的块面关系，产生丰富的光影效果，为西方油画的再现性艺术创造条件。而油性的绘画颜料，也更适合笔刷铺排大量的块、面关系。而毛笔与水性颜料和墨的搭配，对于以线性为主的中国绘画和书写奠定了基础。毛笔的尖端适合于勾线，而侧锋的运用更增强了笔法和墨法的生命迹象。对于笔墨材料中的墨来说，中国绘画美学讲“墨分五彩”，这种现象在现实生活中是不可能的，根据常识来判断墨只有黑色一种颜色。但是，在美学空间中，由于书写性带来的书写语言的丰富性和审美观照的介入，使得这一概念成为中国书写性语言的有力诠释。中国笔墨语言强调“外师造化，中得心源”，追求“意存笔先，画尽意在”这种物我相融，通过创造意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动的目的。由于元代“书画同源”理论的提出，使得绘画、书法和篆刻，在文质之间在达意抒情上都被赋予书写美学的精神内涵。

如今，随着西方观念艺术大行其道以及材料物质的丰富性，艺术的表现方式更加多元化，出现了跨界艺术、介入性艺术、实验艺术等先锋艺术。而综合材料绘画也逐渐从传统的二维空间绘画中解放出来，开始朝向多维空间的艺术表达方式拓展。而书写的人文景观始终贯穿于综合材料绘画本身。正如抽象表现主义的波洛克、塔皮埃斯、德·库宁，超现实主义的大师米罗等，早已不再讳言东方的书写性在他们的绘画中所产生的巨大生命力。虽然，书写性语言源自东方文化，书写的工具也最早以毛笔和墨作为介质。但是，书写的语言方式和美学精神早已融入了世界绘画的版图，成为国际性的绘画和书写语言。

2.书写作为东方审美方式

书写美学是涵盖整个东方的书写艺术。没有经历书写的事物，无所谓美。没经历过内心的情感就无所谓美。中国人这样，西方人也是这样。书写作为东方审美方式，就是中华艺术的书写作为中华艺术门类当中的审美方式。如果继续追问其原因的话，主要有以下三点：

第一，不存在某一种物理事实自身存在的美。

柳宗元在《邕州柳中丞作马退山茅亭记》中记曰：“美不自美，因人而彰。”意为只有在审美活动中，通过审美主体的意识去发现“自然之景”，并“唤醒”它，“照亮”它，使之由实在物变成一个完整的、有意蕴的、抽象的感性世界即“意象”时，“自然之景”才能够成为审美对象，才能成为美。强调了审美主体在审美活动中的决定性作用。自然界中的花草树木、飞禽走兽等都属于物理事实的存在。一朵花意识不到自身的美，也无法表达自身的美。但是通过画家的描绘、诗人的诗意表达，使其超越了自身存在的维度，而成为超越现实之美存在的载体。所以，花自身的美，正是因为有审美主体的介入才存在的。正如罗丹所说：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”

第二，不存在某一书体、画种固定不变的美。

同样的道理，某一书体、画种也不存在固定不变的美。如何来理解呢？比如离开审美活动的书画作品。一件书画作品被创作出来之后，如何判断其存不存在美呢？只有当它被审美主体所介入，进入到审美活动之中，其可鉴赏性、可讨论性，才能被激活。也就是我们通常所说的，它的审美价值才真正具备了传播学的意义，具备了一定的审美价值。而审美价值的增减，受到多重元素的影响，所以产生了复杂的审美现象。比如梵高的绘画，在其在世时，人们并没有发现其更多的审美价值，但是随着后世人们视觉经验的丰富，人们逐渐意识到了梵高绘画的审美价值。这就是绘画在时间中所产生的审美价值的变化。

第三，书法不存在书写活动之外的美本身。

美本身是无法独立存在的，其必须依存于一定的审美对象或审美活动。明代书法家项穆在《书法雅言》中说：“法书仙手，致中极和，可以发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心。” 直接将书写的认识上升到仙手、发微、宣奥、圣学、良心等境地，这就是书写批评在书写活动中所产生的审美活动的写照。书写是一个从无到有的过程，而且最符合东方人的生命方式、生存方式的发展。谁都必须表达，即使不做书法的也得书写。即使现在都是用电脑打字了，我们也在书写。就像甲骨文，虽然它来自乌龟壳被烧出来的纹路，但甲骨文是篆书里最具有生命启发的基因，是书写艺术真正的基因库。从此种意义上说，书法艺术就是书写艺术，书法美学实质上是书写美学，在书写之外并不存在所谓的永恒不变的美本身。 HOpTWNKHZz2NdM5imoJbFx+VHC2F5C+67g05Or4o5JsBdBSRCN7azlcH9bTgehqp