书写美学最新章节_邱正伦著

第一节
书写美学

一、何谓美学

书写美学是建立在美学的学科依据之上的。最早探讨美的本质问题的是毕达哥拉斯学派。他们把“数”“和谐”“秩序”等概念植入美学范畴之中。在数中，宇宙所呈现出的是有序的关系。其认为数是万物的本原，宇宙就是由数构成的，数的准则就是衡量一切事物的准则。而数在美学中具体的应用则体现在对事物形式上的数量比例关系的遵循，并把美的效果同数量比例关系有机地结合起来。正如德谟克里特说：“恰当的比例是对一切事物都好的。” 因此，造型的黄金分割比被精确地计算为1∶0.618。在观念上，毕达哥拉斯学派的数成为确定事物边界的定律，是秩序的数量化显现。受此观念的影响，其把世界与万物视作明确的几何形。圆球形被认为是世界上最完美的图形，符合长方形黄金分割比例的长与宽被誉为最美的线形等。因此，造型性成为美学中的重要特性。数不仅确立了美，它本身也受到了美的影响。美国著名数学家、应用物理学家克莱因（1908—1992年）便认为：“在自古希腊以来的若干世纪里，数学一直是一门艺术，数学工作必须满足审美要求”；“事实上，对美感愉悦的寻求，一直影响并刺激着数学的发展。从一大堆自相夸耀的主题或模式中，数学家们有意或无意之中，总是选择那些具有美感的问题”；“的确，真正的数学家心中对美感的渴求，比最泼辣的主妇们吵架的欲望还要强烈。”可见，数与美之间的影响是双向的。

在身体美的层面，毕达哥拉斯学派认为身体的美在于各部分的对称比例关系。将人体作为衡量宇宙的标尺。不仅对身体的外部形式进行审美规定，他们还用数与和谐的观点研究人的心理活动，并提出“身心相应”的原则，认为人的内在和谐与外在和谐相一致才能达到美。从接受美学的角度，这涉及人在艺术欣赏中的审美感受问题。

毕达哥拉斯学派对音乐的审美观念一是受到了数的影响，二是受到了“美在和谐”的美学观念影响。德国的莱布尼茨曾说：“音乐，就它的基础来说，是数学的。就它的出现来说，是直觉的。” 而关于音乐与数之间的关系，黑格尔认为：“音乐把它的创造性放在比例的牢固基础和结构上。” 强调了数在音乐构成中的重大影响。而实际上，毕达哥拉斯学派对音乐的理解便是通过数的逻辑实现的。他们认为音乐节奏之所以和谐，就是因为它们由高低长短轻重不同的音调，按照一定数量上的比例所组合而成。而关于“美在和谐”的审美观念，毕达哥拉斯学派认为世界上存在两种不同的音乐，一种是天体音乐，它是星球在宇宙间运行时由于灵气的激起，而发出的震撼旋律所形成的；另一种是人间音乐，它是音乐家对天体音乐的模仿，而给人间带来天上永恒的和谐。“音乐是对立因素的和谐的统一” ，由此而论，和谐统一是音乐美的判断标准，同时也是形成古典音乐美学的基础。毕达哥拉斯学派关于数的学说，直接辐射到身体、造型、音乐等各个领域，对古希腊、古罗马美学观念的形成，对美的本质的探求均显示出重大突破。而关于美本身的探索，则显见于柏拉图的理论观念中。

美本身（beauty itself）最早在古希腊柏拉图早期的著作《大希庇阿斯篇》中提出：“我问的是美本身，这美本身，加到任何一件事物上面，就使那件事物成其为美，不管它是一块石头，一块木头，一个人，一个神，一个动作，还是一门学问。” 在柏拉图看来，美本身是每个事物中的一般规律，是美的理式。后在《斐德诺篇》和《会饮篇》中作了详细阐释。他所认为的美本身即是美的本质或本源；统摄一切美的事物的最高的美，真正的美，即美的理念。它可以独立存在，不依赖于具体的美的事物；它具有能使任何一件事物成为美的品质；美的事物表现和分享了美本身才成其为美的；它在时间上或逻辑上先于美的事物。是永恒的，无始无终，不生不灭、不增不减的。美本身的观念明显地暴露出柏拉图把美的本质加以绝对化的倾向。这是建立在理性思维观照下的美的本质问题的探讨，而在审美向度上，重新去定义美的是诗学及诗性形式。

诗学的发展离不开古希腊文化的浸润。在古希腊哲学话语系统中，诗学主要基于两个系统：一是以荷马史诗为中心的诗人传统；另外一个便是以亚里士多德为代表的哲人传统。亚里士多德作为哲人系统的代表，他在《诗学》中，以模仿为起点，分别探讨了诗的起源、诗的真实、历史的真实、诗的分类以及悲剧、喜剧等问题。他在《诗学》中直指：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采用的方式不同。” “人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图画看上去却能引起我们的快感，例如最可鄙的动物形象。（其原因也是由于求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力比较薄弱罢了。我们看见那些图画之所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’。假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的对象，而是由于技巧或着色或类似的原因）。” 由此可见，亚里士多德在“诗学”中所体现出来的一方面是“理性化”的诗学原则，另一方面则是将诗学转化为诗性形式的诗性化阐述。

亚里士多德的诗学理论，不仅使艺术及其内在规律转化成为独立的理论体系，而且使艺术体验和审美体验自此有了实质性的飞跃。亚里士多德的诗学理论实际上就是以审美的方式，建构一种审美的普遍规律，建构一种诗性的理式规范。并试图以诗性形式包容和显示人类面对外在世界和内在世界的智慧吐纳。这是亚里士多德诗学和诗性形式表达的特色和创新之处。

如果说，西方美学的起点是建立在毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德的理性思辨之中的。究其原因，它是在西方的逻辑体系中抽离出来的，是思维领域内的东西，不是在现实当中逐渐形成的。而我国古典的美学思想则是脱胎于现实世界的直接体验而形成的美学之思。如果我们去追溯中国美学观念的发展，孔子及其尽善尽美的理论无疑是无法绕开的前提。《论语·八佾》曰：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也。 ”“既能尽美，又能尽善”是孔子认为的审美的条件和标准。在关于形式与内容的关系问题上，孔子提出文与质的内外统一关系。所谓：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。” 文与质之间的平衡关系，被认为是文质彬彬、相得益彰。而同时孔子又认为处理文质关系时，又有尽善和尽美的区别。由此可见，“尽善尽美”是儒家最高的美学境界，它直接影响了后世对于审美理想的塑造。如孟子将“尽善尽美”延伸为善、信、美、大、圣、神。并道：“可欲之谓善，有诸己之谓信，充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。” 将尽善尽美进一步细化和充实，又融合以善、信、美、大、圣、神等更为具体的境界，及至后来“传神”成为极高的美学境界，便依于此。

关于什么是美的追问，必须穿越本体论固有的定义。柏拉图认为的美就是美本身，美就是美的理念。我们对美的追问就是要穿越这样一个定义。包括穿越毕达哥拉斯学派的“美是来源于美”的数和数的比例，穿越古希腊的美的本体论，也必然穿越中世纪的宗教本体论。上帝说要有光，于是便有了光，这是上帝创世的美的理念。现实事物之所以美，是上帝赋予的。现实事物之美是上帝终极理性之美的分有，上帝之美是绝对的，现实之美是相对的。上帝之美是终极理性的化身，现实之美是上帝终极理性之美的现实显现。古典美学讲的就是理性，比如笛卡尔的“我思故我在”，康德的“静观的美，和谐的美”。静观的美，和谐的美，也即是美本身。黑格尔“美是理念的感性显现”，虽然增加了美显现的历史过程，但其出发点和逻辑归属依然是本体论意义上的。叔本华和尼采的意志论，强调了生命历程，美是生命意志展开绽放的过程，映照在书写之中便饱含着生命意志之美，而这种生命意志之美并不排斥理性之美，二者是融于一体的。在对美的追问过程中，中国审美文化绝不能忽略。《周易·系辞》中有言：“富有之谓大业，日新之谓盛德，生生之谓易。”这是儒家的审美态度，其中一直强调的是生命的演化和展开。《庄子·知北游》中有言：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。”这其中虽然阐释了审美的虚静性，但从头到尾都在表述审美的展开过程，审美过程是生命的流变过程。美不是固定不变的，美与审美正是生命展开过程中不断绽放、不断显现的精神之花。在此，我们可以给“什么是美”下一个定义：真正的美就是带着情感的想象，去展现具有无限差异性的生命存在状态。

二、何谓书写美学

1.汉字的书写性与审美生成

汉字是书写的重要载体，是书写显现出的非具象表现形式。中华民族有文字可考的历史，可往前追溯数千年。鸟迹代绳和结绳记事在历史文本中被视为中国文字的前夜，我国古代诸多典籍中都对此进行过溯源。刘勰曾在《文心雕龙》中说：“自鸟迹代绳，文字始炳。” “上古结绳而治，后世圣人易之以书契” 在历史上，被后世赋予无限想象空间的上古时期，被《周易》认为是结绳的时代，并言明了圣人与书契之间的关系。而在西汉孔安国的《尚书正义》中谓之曰：“古者伏羲氏王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政，由是文籍生焉。” 在此书中，更加明确了画八卦、造书契的大致时代，并终结了结绳时代，而产生文字大化的书籍。及至东汉，许慎在《说文解字·叙》中提出了鸟迹代绳的衍生关系：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地。视鸟兽之文，与地之宜。近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。及神农氏结绳为治，而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。黄帝之史仓颉见鸟兽蹄远之迹，知分理之可相别异也，初造书契。” 在此，姑且不论书契的创造者是谁，我们需要注意的是结绳的功能是为了标识，标识的目的是记录。显然，在记录的形象性、易读性和认知性方面，八卦和书契自有其符号传导的优越性。那么，书写性是如何成立的呢？

中国的文化表达方式是书写。书写正好是一个过程，而且这个过程是不能重复的。因为，没有一个人能写出与之前完全一样的作品，就连王羲之也无法做到。在东方，形象思维充满了生命力，具象思维未必有生命力，物象未必有生命力，只有形象，才有生命。意象偏重意，具象偏重物，抽象偏重对现实物体的抽象思维表现。中国的艺术，从书法到绘画，包括中国的诗词歌赋等文学艺术作品中，所使用的学术语言叫“半抽象”，用诗学语言叫“形象”。形象最难表现，有的人画出来，一看就没有生命力。而有的人画的写实，一看就叫“以形写神”。得到了内在的神性，具体的外部形象便显得没那么重要了。但是，若无具体，神性却显现不出来。所以，我们在形容别人用笔时可以说很有表情，而用笔的“表情”是无法用知识去传达的。就像“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（唐·杜甫《春望》），它就是寄情于物，托感于景，情景物交融在一起。中华美学的思维方式，充满了激烈的生命碰撞，正如马致远的词中所述：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（元·马致远《越调·天净沙·秋思》）这其中，每一个语境，每一个跨境，每一个语语，都是一个活体，因而也就不能直译。一旦直译成英文，这首诗的意境就荡然无存。中国的形象就是互相撞击，互相挤压，形成独立的生命活体。在中国的美学意义中，每一个语语都代表一个形象，所以它不是单纯的象形，它不是单纯被西方艺术理论和美学理论逻辑化的概念，而是一个生命有机体。

有基于此，若今日之书法盲目地遵循“二王”一路，或者根据赵孟頫的楷书书写，即使超越了他们，也显示不出艺术的生命活力。因为古人的书写生命已经是自足而完备的生命体了。很多人学习宋徽宗的瘦金体和李叔同的禅体。尤其是学李叔同的书法，这个就更加可疑了。众所周知，李叔同抛却红尘，身心已入禅境，我们解读李叔同的书写即是基于此。因此，今日去学他的书法便是机械模仿，这种机械模仿里面没有生命的禅迹。辛弃疾的词中表达过这种情形：“少年不知愁滋味，爱上层楼。爱上层楼。为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休。却道天凉好个秋。”（宋·辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》）就中国书画艺术的语言而言，正是其笔墨语言推动了我们的书写顺畅性。在书写达到有质地的时候、有触摸感的时候，它给我们的感觉是完全一致的。因此，这便是以书写作为核心概念，作为美学研究的对象，作为贯穿书法艺术法则的动因。书写性贯穿所有用笔的问题、用墨的问题、点画的问题、结体的问题。我们处在书写的状态时，不管是篆隶楷抑或是行草书；不管是精益求精的点画抑或是激情飞扬的线条，包括飞扬的状态、旋转的状态，这一切都是贯穿在书写性中的。即便是写正书，每一遍它也都不会完全一样，也没必要这么做。因为书写者呼吸的变化都在书写的过程中，不同的气息蕴含于内。书写时手的颤抖与否，这都是书写者天然的书写条件，即便是写实技术再高，也很难做到绝对统一。世界上没有两片相同的叶子，人也不可能两次踏进同一条河流。

真正回到书写情境，才能够重新启迪一个人所有的书写情绪。试想一下，在古代中国，文人们穿着长袍走到六角亭，他们的言谈、手势、姿态和情态全都是书法状态。这就是一个人的体态书法，是身心情感的书写艺术。因此，书写性本身就是一个美学概念。书写性穿越了现代与古代、现代与传统，以及笔墨法则和笔墨自由运行之间的一些过程，同时穿越了所有的技术语言。书法中的笔法有提按、浓淡、顿挫等，但一旦把它说成技法，它就永远都是短寿的、没有启发性的。就好比谁都知道枯湿浓淡、提按顿挫，但是一写出来感觉就不对。这是为什么呢？因为我们把它知识化了。其实，它是书写过程中涌现出的问题点，它带有知识性，也带有技术性。但是，真正的纯书写性是穿越和超越外在刻板的知识和技法的。曾来德先生的书法作品中，书写性就表现得淋漓尽致。比如，有人将曾来德的书法作品称为“飞白书”，实际上他在真正书写的时候，并不是要考虑某个字一定要按照“飞白书”的规则来写。后来，他的书写性发展为一种艺术风格时，才有了“飞白书”。笔者认为这个描述虽然契合了书法史中“飞白书”的说法，这或许只是权宜之计，并不精确。曾来德的书法呈现出来的是东方禅宗美学气象。笔者更愿意把曾来德的这类作品描述为“天象书”。其带有神秘性和不可接近性，里面融入了书写者生命的形而上境界，展现出书写世界的星云图像。当然，技法的运用是不可否认的，不过这里的技法不是一招一式的技法知识，而是“冰冻三尺，非一日之寒”才能练就的书写能量的聚集与爆发。这种能量聚集与爆发是贯彻在他整个艺术意志、艺术气息中的，所以显得浑然天成，不露痕迹。这一切，都源于贯穿始终的书写性，正是这种书写性充盈在汉字文化中的生命气象和审美冲动，以书写过程作为表现方式，直达东方美学精神内核的根性显现。

那么，应该如何认识汉字的书写性与汉字书写的审美生成呢？如果把汉字文化拓展开，把它的历史都归入汉文字系统之中，就涉及具象符号的问题。从美术的角度来讲，古代西方的艺术是写实艺术。从艺术的角度来讲，它是再现性艺术、写实艺术、具象艺术、现实主义艺术等，这些都是比较接近的表达。但是，西方写实艺术的整个艺术构成与文化背景，主客体之间的关系，运作的背景就是逻辑系统。这个逻辑系统构筑了古希腊时期所有的学派，他们用逻辑学建构学科，善于用逻辑思维分析和解决问题。但它们与中国汉字产生的方式不同，它是从人类具体活动与生活实践中逐渐养成的。就像我们今天讨论人性本恶还是人性本善，就是找这些本身永远没有交点的一些话题来作为论题。西方采用的是逻辑体系、哲科体系，而东方更多采用直觉情怀。很多学者认为汉字是具象思维，但笔者不敢苟同。中国式的视觉表达方式应该是形象表达。

何谓形象呢？我们过去接受的形象教育，都是从西方的艺术理论、美学理论中去找理论依据，实际上，对形象的论述中国古已有之，并且阐释得十分精准与透彻。在《周易·系辞》开篇有曰：“在天成象，在地成形，变化现矣。” 结合《文心雕龙》：“惟人参之，性灵所钟，是谓三才。” 为人参与，方得形象。“天行健，君子以自强不息。” “在天成象，在地成形。” “在天成象”便是天道，在乾卦里显示的是生命力、是创生，整个天象喻示的是一种精神。如果从客观角度来观照，便是客观意志，亦即宇宙意志；从人的主体角度而言，就是人的生命意志、生命能量。“在地成形”，地上的事物都是具体的、可见的、可感的、有形体的、可琢磨的。所以，即便是抽象的大地，我们都会说地形。就汉字而言，汉字的形象与其构造方式密切相关，因为它的构成方式体现在组字、造字的形态关系之中。

言及汉字的发生与书写，必然言及汉字的“六书”。“六书”指象形、指事、会意、形声、转注、假借的造字方式。六书一词，最早见于战国时代的《周礼》：“保氏掌谏王恶，而养国子以道。乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。” 六书便是关于汉字的书写教学。许慎在《说文解字·序》里对六书作了解释：“《周礼》八岁入小学，保氏教国子先以六书：一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，上下是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指，武信是也。五曰转注。转注者，建类一首，同意相受，考老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令长是也。” 在《说文解字》的理论观照下，六书具备了详实而充分的规定。使六书成了汉字传统的构造方式和意义范式。

象形文字是文字的形象像实物的形体。象形文字被认为是最早出现的文字，是图像转向文字的必然演化之路。如日、月等。指事是为了表示事物的特征，而在文字中运用了意指性符号，如指示动作、方位等，如上、下、刃等字。指事字往往使接受者能够直接捕捉到字的指示功能。会意字是由两个以上的形体字组成，而表达出新的字义。如莫、明等。形声字是由意符（表示意义范畴）和声符（表示声音类别）组成，如江、河等。“转注”是文字由一字的音、义转输灌注到另一字里，形成词义引申或互训，如“走”与“趋”等。“假借”是文字通过借用同音字而来，如借“父”为“斧”等。

就汉字的构造而言，它具有明显的象形、象声、表意及形意兼具的特点，而象形是汉字的最大特点。

2.五大书体的书写美学

西方的后印象主义，特别是抽象表现主义、偶发艺术等都借用了东方法的语言，但是他们均回避了书体。他们没有借用我们的草体，也没有借用我们的篆书、隶书、行书、楷书。他们仅仅是借用了我们书写当中形成的某些视觉现象。比如，波洛克采用了屋漏痕的形式，他正好利用了东方书写的成果并将其转化为抽象表现主义，但是，他的作品却并非被认定为抄袭的中国书写。所有带有法度规则的书写，都被认为是书体。

一个人楷书写不好，或者行书写不好，就会被认为没有体现出书体的风格。这种书体的风格就是书法美学，它是传统书法建构的基础。书写者通过相应的书体学习，去感受每一种书体中释放的自由度。即便是楷书、篆书，其中都有内在的自由度。内在的自由度就是通过书写者的体会、理解、体验，将身心融入其中。书法养心，就在于它是书写者主体的释放和对生命意义的理解，所以，一般不会有人写到最后变得垂头丧气，生出颓废感。

图4　曾来德　《游茅山五首》（储光羲）

但是，在当代艺术的语境中，它就是要去传达那种颓废感。所以，我们在对书写美学的本体进行思考时，要明白书写本身就是审美生成的意义过程，书写这个动态，本身存在审美的动因。在以往的书写系统中，书体都是名词，所有的名词都是静态的，而所有静态的理式和法式都是程式化的。篆书毫无疑问有篆书的规则、有篆书的法则、有篆书的题材。所有的隶书都是蚕头燕尾，一波三折，这些都是审美的程式。对于初学者这些法是有作用。因为，字体要体现出自身的审美特征，要限制姿态的偏离，这是初学者必须经历的进入过程。如果，有人认为你们的书法没有达到一定的层面，其实是没有达到他的想象——他对楷书的想象、对行书的想象。因为他已经经历过由内而外的突围。一旦书写者在作品中烙上自己的印记，就是脱俗。从艺术的角度而言，五大书体实际上就是汉字的形构方式，那么五体的挥运过程，便是其书写方式。

3.书写方式

一旦论及书写方式必然会牵涉两个关联问题。一是书写方式的内在动因来源于何处？二是作为美学的研究范畴，我们应该如何对其进行观照？首先，就是书写方式的内在动因，笔者认为这主要基于文字符号导致的思维方式，即为中华民族的审美方式。而书写性即中华民族的审美性，这种审美性来自于民族根性的生命体验。从中奔涌而出的便是诗性的表达方式，最终直指东方艺术精神。

书写方式和书写的技法紧密相关。若观今日书写技法形成的规范，实际上都是按照西方的知识谱系对应而来的。比如书法学，就是对应西方学科体系，然后将历代每一种题材的代表书家的书写法则作为定格的知识，即稳态的知识谱系、技术谱系。一位书法家必须建立稳定的书法知识体系，所以很大程度上，人们追求书法美学还停留在这一阶段。但是，书法知识不论如何完善、如何系统，它们都只能是静态的外在因素：书法艺术不论如何不完善、不系统，它们都是动态的、内在的审美因素，有着活的生命性。就拿“知识”和“智慧”两个词语的解释关系而言，只有知识被照亮才叫智慧。知识是谁都可以学的，但智慧是被照亮的。被照亮就是我们常说的通灵。禅宗认为，如果无法顿悟就无法解释，因为它不是知识。结果现在练禅宗的人大多是按照知识系统来进行的，其结果可想而知。禅宗受到了庄子坐忘、心斋思想的影响。禅境就是一种纯净的进入，进入了心斋，进入了四大皆空，进入了澄明显现，进入了透彻，进入了境界。书写的时候也是如此，当你在某一个时刻感到书法有了进步，就是这种感觉。当然训练的过程也很重要，因为要让你的肌肉产生这种觉悟和向度。我们今天都爱用“靶向”这个词，你的肌肉运动，和它对疼痛的克服、它的运动轨迹，能够达成你的指向。

书写动态的显现方式，便是汉字及其书写。当然，这个“汉字”就是东方的文字。包括新石器时代陶器上出现的文字图像，如鱼形图、鸟形图等，这些都被列入文字的范畴。整个甲骨文系统都是用的“东方的文字”这个说法。考据学、人类学、考古学、文字学、训诂学等学科建立起来之后，考证我们的汉字有3000多年的历史，而且始于殷商晚期。那么，为什么文字形式基本都是象形的？为什么能够传承到今天并成为汉字这种独一无二的文字符号？地中海沿岸以前也出现过象形文字，为什么后来选择了拼音文字、语音文字？亚里士多德曾经说过：“口语是经验的心灵的符号，文字则是口语的符号。” 而刘勰在《文心雕龙》中也强调：“心既托声于言，言亦寄形于字。” 二者的观点等量齐观，都在强调心乃语言之本原，文字是语言的形式。今天，美学、艺术学都转向了语言学，人文学科也在向语言学转向，甚至自然科学中如量子力学等都在向语言学转向。过去，我们认为语言是我们的工具，海德格尔却说“语言是存在之家”，海德格尔力图澄清语言与心灵关系这个事实，他是采用了强大的理性依据，探讨了语言是人类的家、语言是人的存在之家。维特根斯坦曾从结构主义的角度谈了人类存在的边界，就是语言的边界，换一个方式说，语言的边界，就是我们人的存在的边界。那么，为什么书写美学会发生在东方？

以汉字中的“太阳”为例。它的语音是什么？语音本身是没有含义的，只有形成一个句子才有含义。“太阳”的英文“sun”，这个英文单词的意思是太阳神阿波罗的居所。它的意义在哪里？在谓语动词之后，注意到没有——词语的含义为什么叫命题？它的任何一个意义都是通过命题来阐释的，这个命题不是今天的作文命题，而是对名词的解释。中国古代的文化系统中是没有名词解释的，全是意象，而且也没有语法。今天我们讲文言文，用的是现代意义上的语法，如倒装句，是现代意义上的倒装句。古汉语中的单音词没有正装与倒装，一个汉字就可以成为一个独立的世界，甚至是一个完整的情景。“太阳”在古汉语中，体现出不同的“日”字的变化。“日”的甲骨文为“ ”。它一天的变化是：先是“旦”，接下来就是早上的“早”和朝阳的“朝”，“早”和“朝”发音是不是近似？只要近似的发音，其基本意义都有一致性。早上之后到了中午，中午就是日正为“是”，日处于正位即“是”，这就体现了时间和字义、字形上的判断。你看，太阳一落土了，就把太阳画在那四个角，分别写一个生命的生。就是画四朵草表明太阳落在草丛中，是不是都是情景？这些情景中没有一个判断句。什么时候出现判断句？儒家善于对文化典籍做整理和阐释。孔子不仅解读了《周易》，而且还有《诗经》。《诗经》是儒家经典，“诗三百，一言以蔽之，曰，思无邪”。《周易》不属于哪家经典，看先天八卦，那是伏羲制作的。后天八卦是周文王用时七年所作，衍生成复卦六十四卦，但是只有卦辞，没有《易传》。《易传》是孔子和他的弟子做的整理和阐释，一共有十篇传记，名《十翼》。《系辞传》就是《系辞》。中国的存在本身就是本体论，就是老子所言“道可道，非常道”的“道”；就是孔子所讲“形而上者为之道”的“道”。本体论也罢，道也罢，本源含义也罢，存在也罢，都是这个词。在英语里，要用系动词来代表存在，就是“tobe”。静态思考形而上，就是西方对象化思维，抽象的存在是“being”的编程。进行时就是存在，海德格尔的存在、萨特所讲的存在，就是用的这个符号。那么为什么“to be”这个短语用汉语翻译过来叫存在，实际上这是对翻译的巨大挑战，另外一个词叫形而上学。这个翻译到现在仍有很多人认为不准确。因为形而上学就是西方哲学的本质论。我们翻译过来形而上，根据就是《易经·系辞》里正好有这个概念，这是用中国的概念来转译西方的概念。英文sun，只是一个拼音词。因为它本身是个拼音，没有什么意义。但是，它背后有意义文本，那就是太阳神的居所，阿波罗居住的地方，它的意义是谓语。而汉字“日”字的书写便是直接画一个圈，中间打一点，所以区别就在这里。而两河流域的象形文字是随着战争和部落被兼并，公用的拼音符号强势入侵，象形文字逐渐退出历史舞台。楔形文字是埃及的象形文字。因为埃及的象形文字是具象式的，表现的是真正的物象。而中国的象形文字书写的是形象，是带有情景性的形象。所以它既有静态的一面，又有动态的一点，既有时间性，又有空间性。东方古代的图像符号，可以延伸到过去，延伸到未来，延伸到整个时空。时空是可以折叠的，是可以变化的、弯曲的。为什么东方的书写和文字的产生密切联系在一起，而且这些通过书写的文字为什么一直能够保存和发扬到今天，生命力越来越强？中华文化史本质上是一部汉字书写的历史，也就是中华民族的生命存在史，中华文化最主要的生命存在方式即书写的方式。为什么不把它局限于书法，也不仅仅局限在中国画、中国的舞蹈、中国的音乐、中国的建筑以及中国的雕刻，都因东方的生活方式本身就都带有书写性。

在西方的英文词汇中，水从高处流下，英文“流”下来，都不用“流”这个词，是我们转译而出的。我们一说“流”马上想到河流是吧？在东方文化语境中，我们的常说的“水墨杭州”，“水墨中国”“彩云之南”，都是中华民族独特的表达方式，也蕴含了独特的书写方式。所以，书写不能单纯地停留于线条，这是非常局限的。

所以，很多人就提出同样的问题：你们认为中国画里面是线条，难道西画没有线条吗？这个诘问对于我们理清书写方式的形式问题至关重要。西方绘画中也是有线条的，点、线、面的构成被认为就是组成绘画作品的基本要素，当然这是通过逻辑规划出来的。因为，西方的思维方式主要是逻辑思维，用几何学进行世界结构的建构。在古代东方文化中，没有几何的概念，也没有几何这个学科。东方文化认为“天圆地方”，这不是几何学，这是直觉，这是感觉。今天流行的西方后现代理论中一个很重要的概念就是解构结构。对逻各斯中心主义的解构就是对结构本身的打散，结构就是逻各斯中心主义的表达方式。中心与边缘，原因与结果，从左到右，从右到左，从上到下，这些都是逻各斯的表达方式。逻各斯中心主义第二个结构是什么？语音中心主义，就是拼音文字，即我们协调出来作为权宜之计的文字，最后指向了契约关系。而东方的思维方式主要是形象思维：情境、境界、意象。所以，具象这个概念用来阐释东方艺术并不准确，因为西方也有具象。西方的具象是指对象化的，就是要认识事物，要用逻辑的方式去分析它、去认识它、去归纳它、去总结它、去验证它。而东方思维方式是直观性的、呈现性的、情景性的，能把观者植入情景当中，这种状态自古就有。

在中国古代，符号体现在汉字中，体现在《周易》里。《周易》里边有一个阴爻、一个阳爻，就是两条线。一条线是实线，一条线是虚线。实线代表阳，虚线代表阴。这是基于生命过程中的两性生命，即男性生命和女性生命、雌性生命和雄性生命的区隔。汉字产生的基本原则是近取诸身远取诸物。近取诸身，就是从自己的身体出发；远取诸物，就是从周围环境事物出发。比如“齐”这个字的构成，就是从看到谷物长得一样高，以此比喻人自身。另外，在甲骨文中，“存在”的“存”，左边是一个“女”，右下方是一个“子”——这是倒置的三角形，代表女性生殖器，中间的一笔一画代表才能的“才”。所以古代说的“才”，本意是指女人，能生孩子才是最大的才，所以有“才女”之说。后来再转成男才女貌。这是文明引导的结果，而不是本源导致的。正向的三角形符号，代表男性生殖器，这是全世界通用的。

实际上，篆刻也属于书写的一种方式，有的篆刻事先书写好模型，但即便没有通过书写打样，篆刻的刻写方式也是一种书写方式。即书写性是中国文化中最为核心的部分和永恒的本分。我们把它放大，放在中国文化艺术史的背景下来予以观照，这种书写性是构成中国文化艺术生生不息的河流。我们借用一个故事来了解它。从前有一个画师劳公，他有四个弟子。到了他弥留之际，把几个弟子都叫来一起吃晚餐。因为古代的礼仪很规范，几个弟子全部跪在他身旁号啕大哭。劳公心里很不高兴，就说：“我叫你们来是告诉你们我要离开人世了，师徒一场，我想高高兴兴和你们见个面，你们却在这里哭个不休，这让我很不快乐。”大弟子的社会阅历要深厚一些，擦干眼泪说：“师父啊，我们不是因为你即将离开人世而哭泣，而是为我们今后的命运哭泣，你看你一生都在画画，为人们创作了这么多美好的作品，现在的你却家徒四壁，无妻室也无儿女。命运对你来说太不公平了。你现在要离开人世了，你却要把画画这个职业传给我们，让我们也来过这种穷苦的生活，我们才不干呢！”劳公一听，虽然他的身体孱弱，但作为艺术家的精神力量却丝毫没有减弱。他说：“弟子们，你们以为这个世界对我不公平，你们错了，这个世界不仅没有亏欠我、怠慢我，而且把永恒都给我了。”随之，劳公就随便抄起一根木棍，在地面上随意画了一笔，四个弟子的目光齐刷刷地落在这一笔上——真可谓栩栩如生。写得好、画得像难道就是栩栩如生了吗？不是。劳公这一笔的“栩栩如生”是将事实和情景融为一体，他就画了一片草叶，正如禅宗所言：“一花一世界，一树一菩提”，劳公因为自己所画的一片草叶，让自己和永恒站在了一起。

如果一味地追求物质，并不是物质越丰富我们就越富有。相反，很多时候物质越丰富，死亡的时候越贫穷。有人总想永生，实际上，如果人没有死亡，人就没有任何意义。正是死亡，产生了人类永恒的价值存在。所以，书写表面上看仅仅是写的行为，实际上是书写的意义使然。就书画创作而言，正是书写行为本身构成书写者的意义所在。很多人一旦写了字、画了画，就匆忙地谈论笔墨语言、谈论线条、谈论结字、谈论篇章结构。但是却把最根本的东西丢了，把书写的意义给丢弃了。事实上，所有的活力、所有的力量、所有的信号、所有的基因、所有的生命信号全在书写的过程中。书圣王羲之的《兰亭序》，为什么他后来再写多遍都不满意，都不及他的第一次书写最到位？饮酒赋诗，微醺书写，成就王羲之天下第一行书的书圣地位。到现在为止，《兰亭序》的原作成了千古之谜。