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书写方式是中华民族最核心的生命存在方式，从根本上说，中华文化史是一部书写的历史。
——作者手记
图3 肖舜之 《南园》
当我们在问什么是“书写美学”的时候，实际上是在观念清理的基础上，深入探讨书写美学的元理论。章学诚说：“六经皆史也。”
中华文化史从某种意义上讲，就是一部书写的历史。而其中的书写方式便是中华文化最核心的生命存在。有基于此，我们可以将书写美学看作是当代书写现象所引发的重新思考的效应；也可以认为是对传统书写法度建构的书写形象的消解；是书法与书写在名词与动词之间的剥离；是书写在不同话语情境之间的转换。
就书写美学的本体概念而言，书写的涵义需要被重新加以审视。在现有的知识系统中，书写经常被理解为与“写”相关的活动。当然，这种与“写”相关的活动并不是一种宽泛意义上的“写”的动作行为，而是一种独特的文化行为和审美活动，“书写”在艺术史中是需要我们单独对其进行系统考察的。这种考察包括书写的概念范畴、书写的起源、书写的特性、书写的风格，这些便是与书写美学有关的领域。以往，我们在谈论书法的时候，更多地涉及篆隶楷行草五大书体和书写者的身份，仿佛这决定了书法艺术全部的技术系统、法度系统、审美系统，而且成为是否合乎正统性的标志。由此忽略了贯穿书法艺术全过程的书写性行为，从而导致对书写性的根源性问题、本体性问题、审美超越性问题的遮蔽。
当下我们的书画知识主要建构在对其分类学的认识基础之上，离开书体、画体的分类学认知，我们似乎就寸步难行。事实是否真是这样？答案显然应受到系统质疑。毫无疑问，今天通行的书法美学和绘画美学，主要是基于书体与画体的分类学原则而建构的。一旦从书体与画体的审美原则出发，自然也就只能建构起相应的书法美学和绘画美学。从书法体裁来看，主要有篆书、隶书、楷书、行书、草书五大书体；从中国画的画体角度，主要有人物画、花鸟画、山水画。从表现方式而言，又可分成工笔画、写意画，更进一步分成兼工代写、小写意、大写意等。基本上，只要一谈论中国书画艺术，所有的话题便汇聚于此，所有的知识系统也集中在此。然后，我们就形成了某种试图去证明的自觉：篆书、隶书、楷书、行书、草书如何地道；某某画家的工笔花鸟、写意花鸟、工笔人物、写意人物、写意山水、大写意、小写意等，无一不精，法度如何谨严等。由于我们一直以来都是按书体、画体来谈论中国书画艺术，因而传统与现代之间始终横亘着巨大的话语障碍，彼此之间便无法沟通、无法包容、无法互动。而“书写美学”的提出正是基于这些亟待解决的问题。在元理论逻辑梳理和方法论建构的基础上，试图穿越传统与现代、东方与西方、书体与画体、学科与观念之间的知识壁垒，从而对“书写性”这一艺术理论和实践中的核心命题进行深入的探究与阐释，并在此基础上将书写美学作为学科体系进行知识谱系的建构。
一门学科的形成，应有具体的研究理路。书写美学的研究理路主要体现在以下三点：第一，明确的研究对象。这个研究对象就是以书写性为问题导向的审美活动。不仅只是针对书法艺术、中国画艺术，还涉及书画之间的艺术，包括舞蹈、音乐、雕塑、建筑等。第二，相应的核心概念。核心概念就是理据性的知识系统构成原理。学科的逻辑生长就是从概念到命题再到构成一门学科的建构过程。核心概念的确立，既是我们研究的逻辑起点，也是明确我们研究的学术语境。另外，书写本身的意义增殖，都与其核心概念有关。第三，独立的方法论。这个方法论就是书写本身带来的方法论的变革。它区别于过去以书体、画体作为研究中心的方法论。其实，书体、画体构成的只是传承脉络，它和方法论的联系并不密切。因此，我们需要将其放在大的学科背景中予以观照。