第二节
在文字的创造中发生

随着形象的诞生，形象的符号化意志的彰显，人与人之间的关系变得复杂起来，生活于社会中的人，往往需要通过与他者和外部世界的互动而得以生存，这种互动在很大程度上有赖于个体自身的表达。人与人之间的交流既可以利用语言、言语、身体动作、象征符号等指涉身边的在场之物，也能借助它们将过去已经发生的，或未来将要发生的不在场之物经由心理加工而呈现出来，但是这些手段有时空的局限性，因此不得不发明一些新的记事和交流手段。这也就是文字发生的内在动因，而关于文字的“创造说”，历史上对此的探讨不绝于耳。

1.《淮南子·本经训》：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。”

在文明古国的传说中，文字都是由神创造出来的。钉头字是命运之神那勃（Nebo）所创造，圣书字是知识之神托特（Thoth）所创造，希腊文是赫耳墨斯（Hermes）所创造，印度文是婆罗米（Brahmi）所创造。汉字创生亦有传说。相传大约4300年以前，有一个皇帝身边的史官叫仓颉。黄帝统一华夏之后，感到用结绳的方法记事，远远满足不了要求，就命仓颉想办法造字。于是，仓颉就在当时的洧水河南岸的一个高台上造屋住下来，专心致志地造字，可是他苦思冥想也没造出字来。有一天，他看见天上飞来一只凤凰，嘴里叼着一件东西掉下来，仓颉拾起来，看到上面有一个蹄印，可辨认不出是哪种野兽的蹄印，就向一位猎人请教，猎人一看就说，这是貔貅的蹄印。各种兽类的蹄印各不相同，打猎的人一看便知，此事对仓颉启发很大，他想万事万物都有自己的特征，根据事物的特征，仓颉造出许多象形字来。据说仓颉造出文字后，天地之间出现异象。正如《淮南子·本经训》记曰：“昔者仓颉作书，而天雨粟、鬼夜哭。” 意为汉字的创造是多么惊天地泣鬼神的大事。它能够引发天降粮食雨，鬼在夜晚哭泣。汉字的创造意味着中华大地混沌、蒙昧时期的结束。汉字的创造改写了中华民族的历史，使我们开始被书写，开始被记录，并开始书写自己的历史。造化不能藏其秘，故“天雨粟”；灵怪不能遁其形，故“鬼夜哭”。这样的传说就暗示了古代中国人的一个观念，“字”因其隐含了“事”而拥有某种神秘力量。但创造文字是出于记录语言的需要，而不是出于艺术的需求。之所以文字的出现会产生惊天地泣鬼神的效应，绝不仅仅是传说的神奇性，也不仅仅是文字创造的本源性，而是关乎人类生命存在状态的开创性和人类主体意识的觉醒。文字的产生，使人类的生命存在超越了实然世界的禁锢，使人类的认识产生了超越性和启示性。所以，在史前传说中，仓颉是一个长有4只眼睛的怪人。正是传说中异于常人的仓颉和他的4只眼睛所创造的文字，指引华夏民族走出了蒙昧的黑夜，迎来华夏民族书写文明的曙光。造字的最初动因是要记录与传播，然而在字义之中却包含着深奥的涵义。清代陈澧在其《东塾读书记》里说过“古人造字其意精微” 这就是造字的原初意义。每一个汉字之中包含着深奥的道，蕴藏着古人无限的生命能量。这便是书写被文字所赋予的“字言字语”。

不仅如此，汉字在创作方法上是罕见的具有象形表意功能的语言符号之一。Yule在他的《The Study of Language》一书中说：“汉字从总体而言属于语标书写法，汉族丰富多彩的文化，使得汉字大多含有深厚的文化底蕴，神话传说是造字文化中独具特色的部分，也是探索汉字起源不可缺少的部分。” 所以，为什么汉字具有符号化的特征，与其独特的书写方法和深厚的符号内涵特征是密不可分的。原始的图画文字是广大群众自发创造的，是比较粗糙和幼稚的，作为记录语言的工具是很不完善很不准确的，只有经过史官的采集、挑选、整理、加工之后，才形成了比较系统成熟的文字体系。鲁迅先生在论述画与字的关系时，说道：“有的在门户上画一些画，心心相印，口口相传，文字就多起来，史官一采集，便可以敷衍记事了。” 这里，鲁迅先生尤其强调了史官采集文字与文字规范化、官方化的关系。

在整个人类的历史上，人把自身作为主体同对象客体区别开来，标志着人的意识的诞生，意味着人类从狭义的动物界中区别开来，开始从自然的、野蛮的状态进入社会的、文化的状态。既然古人有“近取诸身，远取诸物”的经验，至此，我们还要回味一下关于造字的“圣话”和“神话”。何良俊《四友斋丛说》卷二十七《书》云：“盖自庖牺氏作书契，以代结绳之政，书其肇于此矣。其后仓颉造字，而天雨粟鬼神泣，则以其泄天地之秘也。” 这个观点在今天看来可能是无稽之谈，而它能代表先民们的普通看法，似无问题。其中认为造字是“泄天地之秘”，尤其能够接近商周文字观的本质，即造字是为了更好地敬事鬼神，所以才会把书写看得很重。仓颉造字是后世永远不可企及的逆转性巨变。它意味着一种书写的新媒介（即文字传播系统）对过去的旧媒介（即口头传播系统）的挑战和替代，这就标志着记事手段的发展真正进入了书写符号的范畴。从现有材料看，文字阶段的发展也经历了较为复杂的过程，而且不同民族的文字形态也不尽相同。一般来看，文字的直接源头是记事图画，而真正的最初文字应该是与语言产生对应关联的表意符号。从结绳记事到创设文字，从甲骨文发展到大篆，再由大篆到秦代小篆，这是一个整体上逐渐预热升温的过程，其间存在多次转变。语言不是自然现象，是由人类社会在长期发展过程中产生和运用的工具，也将会随着运用它的社会的消亡而消失；语言是人类文明的标志，书写性记载方式标志着人类文明史正式迈进了书写符号的范畴。

汉字的发生，书写的肇始，标志着中华民族蛮荒时代的结束和文明时代的开启。汉字的发生成为古老的东方文明产生的最重要的标志，同时打开了书写内涵化的新格局。在中国传统艺术中，汉字不仅是中国书法艺术产生的直接源头和唯一素材，而且以汉字为“界限”界定了书法区别于所谓纯线条艺术或纯墨象艺术的属性。而如今，书写概念的提出，便是试图实现对书法与绘画、文字与图形的视觉文化穿越。因为过去的“书写”是有程式和法度的，是被限定了创作的程序性和时序性的。而过去所建立的程式化和法度化的规范，是因为当时有其存在的文化情境和社会结构。当这个文化情境和社会结构分崩离析并失去其存在的土壤，其固有的程式和法度便也成为无本之木和无源之水。所以，当我们将视角回到当代，用我们现有的所有视觉文化的经验去看待传统和现代，无论是书法还是绘画，中国绘画还是西方绘画，若将它们还原到自身发生的逻辑起点，其中最根本性的核心内容就是书写。这个启示我们在汉字的创造中可以获得，在早期人类的视觉遗存中也可以受到启发。这也就是我们研究书写美学，将书写美学作为打通所有艺术门类、学科界限壁垒的重要诀窍。而理解书写文化、感知书学之美，从文字入手是必不可少的环节。而文字创生之后，它与图像之间也勾连出一系列的问题。如文字创造出来以后，图像的功能出现了哪些变化？文字的书写性与图像的书写性之间存在着何种关系？书写性是以何种存在方式作用于文字或图像的？这一系列问题，显然并非表面看起来如此简单，它是由历史、文化、社会等综合作用的结果。

有的学者认为，人类从冷眼旁观事物之间相互作用中的主客体关系，到发现自己也身陷其中，以自身为主体与对象构成观察与行动、认识与实践的主客体关系，这是人的发展历程中的一个重要转折。在整个人类的历史上，人把自身作为主体同对象客体区别开来，标志着人的主体意识的诞生，意味着人类从狭义的动物界中提升出来，意味着人开始从自然的、野蛮的状态进入社会的、文化状态的主体意识。不可否认，人作为书写主体，也是文字的创造者，主体意识的觉醒，也是书写文化拉开序幕的开始。而汉字的创造及其书写，则进一步预示着书写生命力的徐徐绽放，书写之美的篇章正以东方美学的如椽之笔娓娓道来。

2.鸟迹代绳，结绳记事

在文字发生的前夜，先民们所使用的最普遍的实物记事方法便是结绳记事。而鸟迹代绳和结绳记事被认为是汉字之前较为重要的文明阶段。它们均被认为和汉字以及书写之间存在直接的继承关系。

《周易·系辞》记载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。” 在上古时期，（圣人）治理天下的方式是结绳，后世的圣人用书写的文字取而代之。这句记载，实际上交代了结绳与文字的先后顺序。汉字的创造，即所谓成熟的文字符号系统，是在原始图画文字（鸟迹代绳）的基础上形成的。而图画文字的前身是记事图画（结绳记事）。以记事图画为例，它是一种原始的记事方法，还不是文字。比如族徽，是象征着家族的特殊标志。西周前期，青铜器和少数其他器物上常见的族氏铭文有象征着本家族的特殊标志，其族氏常写得比较象形，因而被称做“族徽”。

原始的记事方法除了图画记事以外，还有符号记事和实物记事。结绳记事是一切民族在文字发明以前都曾使用过的一种符号记事的方法。对文字的产生起决定性作用的因素是社会的需求和人的主体意识的觉醒。

汉朝人郑玄在《周易注》中说：“古者无文字，结绳为约，事大，大结其绳；事小，小结其绳” 。证明我们的祖先是结绳记事和结绳而治。可以想象，我们的祖先在上古时期文字产生以前，可能用结绳也即在绳子上打结来记事，用结数的多少、大小，来记录事物、传达意思，以达到人们之间相互交流的目的，所以结绳也是一种记号，但不可能成为一套复杂的记号系统。结绳是空间中的实物，就像雕塑一样是立体的，它不可能发展成为文字这样的在平面中书写契刻的复杂符号系统。用结绳记事的方法来记录，虽然较为简单直观，但是向度却非常单一，更无法记录复杂一点的事件，这为结绳记事的退场作了铺垫。《尚书序》中记载：“古者，伏羲氏之王天下也，始画八卦，造书契，以代结绳之政。” 后来文字的创生，代替了结绳记事，书契不但记事比结绳方便准确，而且还能颁布法令、条文，对社会治理产生了很大的帮助，所以出现了“百官以治，万民以察”的现象。正如邓以蛰所言：“文字原为语言之符号，初不过代结绳以便于用也。” 关于文字作为视觉符号的功能，实际上在新石器时代的彩陶文化中即已出现某种端倪。

仰韶文化的陶器常常绘以各种丰富的图式，旨在增加陶器的美观性。有些图式显然是对与人有关的自然之物的模拟，这说明先民们既无先天的关于形式美的观念，也没有现成的模式可兹沿用，他们的任何创造包括美的创造都是来自于对客观对象的模仿。而彩陶图式中变化多端的几何纹样，说明先民们已经摆脱了自然存在的规律性暗示，亦即摆脱了模仿的阶段，由比较低级的阶段进入到了更高一层次的创造。仰韶文化中鸟纹图案向抽象化形态的演变、半坡陶器中鱼纹图案的抽象几何化发展都清晰地说明了它们经历了一个由模拟写实到抽象几何纹的演变过程。这些事实证明了原始的“艺术家”们在对自然的观察和认识中，开始形成了对自然现象的抽象和概括能力，已能运用点线的大小、长短、曲折、交叉等手段构出变化众多的图案，富于想象。彩陶上的纹路和陶纹线条虽还不能起到交流语言的作用，但已经启示人们在追忆、记载生产生活现象时，不必再用逼真的图形去模拟实物，而完全可以通过抽象的线条去模仿自然之物，引导着后来象形文字的创造手法。

而书写的发生与鸟迹代绳有直接的关系。“鸟迹之始，乃书法之宗，皆有状也。” 这句话将书法的发生追溯至鸟迹时代。观察法被公认为是人们最早使用的认识和改造世界的方法。人们通过使用这种方法，观察留在地面上的鸟类和动物们的迒蹄之迹，而诱发了创造文字的灵感。这也是鸟迹代绳时代的开启。所以，古人创造文字都是从现实形质的运动势态中获得启发的。但是，不意味着汉字及其书写的目的就是反映现实形体和动态，书写是不能自觉去寻找美的形体动态来反映的。就传统意义的书法而言，它是以其书体形构需要，在构成书法之道、理、法、度上受现实的启示和暗示。不仅如此，书法是进一步抽象简化，盖积虑于中，触物以感之，则通达无方矣。因为书家不仅从大自然的实体中捕捉艺术韵律的灵感，而且也从现实中捕捉看不见、摸不着却可以感悟的道、理。产生这种现象的原因，不仅与汉字及其书体的演变有直接的关系，而且还与书法中所追求的在于回归到本原的道有关。一谈到书法之道或书写之道，我们本能的就要对道进行终极追问。正如老子所言：“知其白，守其黑，为天下式。为天下式，常德不忒，复归于无极。”（《道德经》）无极就是道的终极性问题。无极本就是无形无象的宇宙原始状态。所以，为什么说书法艺术是一门高深的艺术，去掉它的形式躯壳，去掉它的章法程式，留下的就是它的灵魂的书写性。而书写性的审美之道就在于其所追求的无形、无象的无极状态。这个书写之道并没有那么简单，因为这个无极状态是和宇宙同步、共振的，它同时也是与人的命运休戚与共的。

和鸟迹代绳存在紧密关联的另一个形式要素，就是线条。线条实际上与书写也是互为表里的。线条是绘画中最朴素的语言，且线条有自身所具备的魅力与独立成画的特性。原始绘画最初的形式就是以线条勾勒出简单的形状或符号，所以有一种说法是“文乃错画也”，文字是画错的画。绘画当然是为了保留下来具体的形象，错画的意思显然是画得不像或偏离了具体形象。所以，可见文字的功能天然不是为了模仿具体的形象而存在的。这时的绘画主要是运用绘画类符号表达意义、传递思想的一种形式。与只用于观赏的绘画不同，用于达意的绘画不求形体的逼真、丰满、美观，只是用线条勾勒对象的特征。不过，这种“线意识”的记事性绘画并不标志着文字阶段的开始，应该被看作是文字的直接源头。很显然，这类图画虽然能在一定程度上传达意图，但它本身所具有的形象性和表意的不确定性，与语言也没有关联，这决定了线条型的记事性绘画还是文字的前身。因为记事性绘画直接孕育了文字的产生，有的人也将它称作图绘文字。因为这类符号并没有与语言系统中的任何要素产生关联。比如饕餮纹，饕餮乃是基本的符号象征代码，一旦转变为饕餮的图像，它就变成了一个符号性的表达。而中国最原始的文字——象形文字的创造就是对物体生命形象的再现。它是以绘画的形式创造出来的，绘画在这里便承担了运用图像符号表达意义、传递思想的一种作用。后代逐渐给这些图像符号赋予更多文化意义，这也就是象征符号产生的基础。所以，在汉字创造之前，鸟迹代绳的时代，鸟和兽所留存的踪迹和图像以及线条这些书写性形式要素基本上是犬牙交错的。如果没有这样一个阶段，很难想象汉字的形态是否会与我们擦肩而过。但是，历史是不容假设的，正如黑格尔所说：“存在即是合理。”鸟迹代绳虽然看似只是汉字书写进程上的一小步，却是汉字及其书写由图像向汉字书写迈进的一大步。我们在这一大步中，看到了人类书写文明的曙光，看到了书写性这条统摄书写之美的脉络开始变得条条清晰起来。

“文者，物象之本。” 鸟迹代绳和结绳记事作为中国文化史上最初的关于书写的探索事件，衍生了最初的具有记录性质的指事符号或者图像符号。所谓图像与文字的一体化，按照“近取诸身，远取诸物”的取象造字方式，器物上的纹形已经是图像，比如云纹、雷纹、水纹、波纹等，对自然形象的摹写，形成了中国文化书写性与自然性的内在关系。初文或文字，来自于这些纹理图像，以及记事的标记符号，二者尽管不同，但在书写中相通。因此，早期的书写性，其关键是与“自然性”相关。

3.点画世界，书画同源

我们阐述汉字创造之后“天雨粟，鬼夜哭”，阐述“鸟迹代绳，结绳记事”，就是阐释图像与汉字的关系，即书画同源。从绘画的角度讲书法，就是书为心画。从书法的角度——因为所有的图像产生实际上是早期文字产生的一个方面，所以是从这个角度来讲的。针对点画的形成，我们要追根溯源。这可以说是人类学里的一个至关重要的话题。

中国语境里有一个说法，叫作“一画开天地”。因为我们平时在书法里面一个点怎么写、有多少种方案，那都是后世给它立法之后，有法度确定之后，才把它作为技术的一部分。这里从另一个角度，谈到了点的启发。点带有从无到有、无转化成有的过程。点似乎是始终存在的。我们知道，数学里有一个认知，认为点是不占空间的。如果我们把这个话题进行延伸。现实当中所有的线都是由点构成的。这就说点承担了一个从无到有、从无限到有限、从虚的存在到实的存在的一个爆发点。我们说它的时候，它往往是一个话语的出发点，也是它的归属点。实际上就是有无相生。

除了点画的书写之外，另一个就是书画在审美理想上形成共振的是书画同源理论。“书画同源”太有意思了，它既可以站在书法的角度，阐释绘画与书法的关系，又可以站在绘画的立场，谈论书法与绘画的关系。明确书画同源的问题就是明确了书写审美理想化的问题。

关于绘画与书法之间的共通性审美本质，历朝历代都有过探索和思考。唐代的张彦远提出“书画同体”论。他将绘画的发生追溯至“河图洛书”时代，但是由于成列的卦象并不是汉字，所以张彦远的“书画同体”实际上是以文字为开端的。依据“仓颉初创文字”这一传说，张彦远推断汉字之初“书画同体而未分”。即谓“书画”同形共体，并无彼此之分。书画分流之后，原来“同体”的关系变为“书画异名而同体”。张彦远为了说明“书画异名”之后仍为“同体”，引用颜廷之的“三图说”，并从汉字与书体两面找出例证：一是文字构造理论的“六书”，其中的“象形”有“画之意”；一是西汉末甄丰所定六种书体，其中的“鸟书”体，画有鸟头，则是“画之流”（《叙画之源流》）。关于张彦远所谓书画从“同体而未分”到“异名而同体”的过程，画论家俞剑华解释为：“古代的象形文字和简单的画没有两样。最初无所谓文字和图画的分别，只是就生活上所常见的东西加以描画。后来人事日繁，文化渐进，文字与绘画分道扬镳，向两方面发展”。“文字由繁而简，逐渐向符号方面进行，到后来完全变成符号，与原来的形体无关”；“图画则由简而繁，由概念而具体，由象征而写生，完全以表现物象为主，文字的意义，几乎等于没有了”。 所以根据张彦远的考据与俞剑华的观点，在文字发生之初，它同图像并没有严格的界限，只是随着文字的符号化功能逐渐凸显，文字同图像才开始泾渭分明起来。但说到底，书画是同源同流的。

而宋代郭熙则赋予书画同源以用笔相通的新认识。他认为二者运笔均在于“转腕用笔之不滞”。实际上，郭熙的书画用笔相通论，是对五代荆浩论书画用笔时笔锋藏露理论的超越。郭熙的书画同源观点，主要是指书写者用腕的灵活性，以及主体有意识地操纵笔墨的问题。书画同源在用笔相通的理论上再行一步。

而书画同源理论的真正确立，得自元代赵孟頫的推动。他曾在《郁逢庆书画题跋记》中跋曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有入能会此，须知书画本来同。” 而关于如何具体地将这一理论进行实践，柯九思认为：“写竹干用篆法，枝用草书法，写叶用八分法，或用鲁公撇笔法。木石用折钗股，屋漏痕之遗意。” 杨维桢也说“书盛于晋，画盛于唐宋，书与画一耳。”

唐寅论画：“工画如楷书，写意如草圣。”（《论画用笔用墨》）董其昌主张：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山似画沙。绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”（《画禅室随笔·画决》）又说：“赵荣禄枯树，法郭熙、李成，不知实从飞白、结字中来也。”（《画禅室随笔·画源》）陈继儒说：“梅花和尚写竹谱二十幅，在项又新家。其中草草跋语，皆得画竹筱法，而画竹又皆带草书法。”（《妮古录》卷三）

王原祁《麓台画跋·题仿大痴笔》说：“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家，化浑厚为潇洒，变刚劲为柔和，正藏锋之意也。”唐岱《绘事发微·画名》说：“至于山水之轮廓、树之枝干，用书家之中锋。皴擦点染、分墨之彩色，用书家之真草篆隶也。”钱杜《松壶画忆》说：“作书贵中锋，作画依然。云林折带皴皆中锋也。唯至明之启祯间，侧锋盛行，盖易于取姿”；“更有一种粗枝大叶，及米家烟岚杳霭之境，石田翁是其所长。其中屋宇篱落，以羊毫秃颖中锋提笔写之，意态自别”。钱杜也强调笔势：“写云运笔须圆，用笔宜断，……胸中先具飞动之意，自然笔势灵活流走，望而知非庸手”。

而到了黄宾虹这里，更将书画同源理论进行了系统的总结：“书画同源，理一也。若夫笔力之刚柔，用腕之灵体态之变化，格局之安排，神采之讲求，衡之书画，固无异也。”

通过溯源历代书画家对“书画同源”问题探讨，可以发现实际上大家在书画的同一性问题上，不仅达成了共识，而且对如何用笔等技术层面的问题还有非常精微的研究和见解。而古人论书画同源是立足于传统的文人画情境之中，以书写和笔墨作为文人画的范式和品格，这其实就是古代书画家对于自身审美理想的标榜。他们在文人画中，注入了书写的抽象性视觉空间和来自上古时期的汉字的精神时间，使整个画面充盈着视觉上的错视性和连绵不绝的生命气息。所以，东方的书写和绘画传承至今，始终留存着具象与抽象相结合的错视感和来自上古的时间痕迹。这是除东方视觉艺术之外，其他艺术门类都不曾拥有的奇妙的视觉文化的穿越。这种因汉字书写而产生的审美穿越性，正是书写美学一直所追索的东方审美的奥秘所在。 BVJWx/pwsUjI4iaIvQgVuzmPfB355ftMOQkUY5a6RCWFf4M2k29GDUUe2tGEmSxf