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《点石斋画报》是目前从视觉层面探讨中国现代性议题的最佳平台。首先，刊行于1884年至1898年的《点石斋画报》收录了四千六百多幅配有文字说明的手绘石印图画，不仅是中国最早的画报之一，也是晚清城市文化最具影响力的新闻媒介。相较于后来的摄影、电影等，石印是最早进入中国语境，且提供了一种可复制性的视觉技术。石印技术直接催生了近代中国大众图报文化的形成，同时开启了晚清至民国的“图像转向”（the pictorial turn）。 [3]
其次，机械复制时代的摄影技术为世界提供了一种“实时的呈现”，被摄对象拥有无法否认的存在及过去，但绘画图像本身并不具有这一原初的真实性。
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这也同时意味着，介于绘画和摄影之间的石印图像有着更多的阐释空间——既可以让我们窥得更多《点石斋画报》创作者及读者纷繁复杂的历史经验和审美感受，也使其自身不易被意识形态简化为单一的史料证据。最后，《点石斋画报》已经成为一个关于中国现代性研究极具影响力的学术场域，相关话语早已进入我们的知识结构之中，成为我们必须面对的问题。
在此，我们先从《点石斋画报》中两幅有关铁路的新闻图画出发，梳理有关《点石斋画报》的研究脉络及其“现代性”争议。
图5 《兴办铁路》
《点石斋画报》甲集十二是一则题为《兴办铁路》的图画报道（见图5）
。由于得到消息，清廷终于应允在天津修建铁路，而画报考虑到当时多数读者尚不了解这一新鲜事物，便以图文并茂的形式对铁路进行介绍。相对水平线稍加倾斜的铁轨和正在喷出的黑烟暗示了这是一列行驶中的火车。火车头和烟囱以繁复的线条制造出的阴影效果，似乎是在强调一种钢铁的质感。有趣的是，第二节车厢上的装饰与其他车厢明显不同，且里面乘客也明显最少，不知是否想表达“特等车厢”之意。在前景处西式风格的栅栏旁边，是一群转头仰视火车的好奇观者。我们可以通过画中人物是留有辫子还是戴着西洋礼帽来辨别他们的国籍。往远方延伸的铁轨指示着画面空间的纵深感，尽管有透视法的技巧融入其中，可偶尔出现的树木、村屋，以及整个类似于山水画的构图布局仍然保留了传统国画的特征。匹配的文字说明，在追溯吴淞铁路等事件、抒发己见之后，才在介绍火车样式时与图画发生了直接关联：“其火车式样，前一乘为机器车，由是而下，或乘人，或装货，极之一二十乘，均可拖带。”随后更是表达了对未来铁路发展的乐观展望：“将来逐渐推广，各省通行，一如电线之四通八达，上与下利赖无穷。窃不禁拭目俟之矣。”
图6 《龙穴已破》
另一幅图画则是后续《点石斋画报》元集七，题目所谓《龙穴已破》（见图6）
。它描绘了因铁路筑成，某西洋人士买下京师外九龙山一带土地以修建仓库牟利。正在开挖施工之际，“穴中突出大蛇三头，身长十余丈，围粗若桶，盘旋逾时，御风而去”。其更进一步说明，原来“九龙山共有九蛇穴居其中，故名九龙，今见其三凌空飞去，此间风水已为所破，恐将来陵谷变迁，不知作何景象”。题词结尾更是大发世事无常、兴亡盛衰之感。所绘图画也是极力夸张渲染：蛇之巨大，如龙一般腾云驾雾而去；施工工人看到此等景象一个个都面露惊恐，呈落荒而逃之状。大蛇飞升的烟雾是传统绘画中云纹的变形，与皴法勾勒的山石密集地交织在一起。除了图画右下角，长条状垒起的建筑材料似乎暗示了其所要建造的仓库具有某种新的形态，我们几乎在图画上找不到可以代表“现代”的事物，更别提火车铁路了。但是，“建造栈房”，大蛇“御风而去”这些视觉呈现都是基于文字报道的第一句：“京师永定门外西南六里许马家堡，现已筑成铁路。”可以说，“筑成铁路”正是“龙穴已破”的前提，也奠定文末对世事变迁、沧海桑田之无奈、感伤的基调。
“铁路”与“大蛇”这两幅图画显露着截然对立的象征姿态，恰恰可以看作《点石斋画报》研究及其现代性争议的缩影。
当前研究的第一种论述重“铁路”而抑“大蛇”，认为《点石斋画报》本质上是现代的，其重要价值在于西学东渐、现代科学知识的传播。比如陈平原认为：“尽管不同时期文化趣味与思想倾向略有变迁，但作为整体的《点石斋画报》，最值得重视的，还是其清晰地映现了晚清‘西学东渐’的脚印。正是在此意义上，我格外关注画报中‘时事’与‘新知’，而不是同样占有很大篇幅的‘果报’与‘奇闻’。”
王尔敏从图说与知识普及的角度，指出“点石斋所出画报，在传播新闻，报道新知，乃是知识普及工具”。至于像“龙穴已破”这样的琐闻逸事、“大蛇”一类的封建迷信，“或为荒诞不经，或为道听途说。往往事无主名，有失新闻意义，亦无史料价值。数量虽巨，实无须采录”。
第二种论述则采取截然相反的立场，认为“大蛇”代表的传统守旧才是《点石斋画报》的本质，像“铁路”一类的现代新知不过是点缀的外衣。如李孝悌所言：“用传统的框架来诠释现代事物，固然让现代事物变得有些不伦不类，至少还引进了新意。但《点石斋画报》给人最强烈的印象，却是传统方志中的志异，稗官野史中的神怪，加上现代社会新闻版中的灾难和罪恶。而且这样的特性首尾一贯，没有任何的转变。”“《点石斋画报》借着夸张而具体的意象，用一种看似现代的技术，重复着方志和志怪小说对传统社会魔幻却逼近真实的记叙。”
金兰中（Nanny Kim）和韩瑞亚（Rania Huntington）分别从不同面向指出《点石斋画报》实质上是中国传统的志怪、笔记文体在晚清图报领域的继续。前者关注画报的读者接受，认为《点石斋画报》是以一种“新瓶旧酒”的形式，让读者在安全、娱乐的状态下接触陌生怪异之事。“通过展现任何地方都能发生奇怪之事，以及所有人类最终都受制于相同的自然或神圣的力量，对奇闻怪事的图片报道为急速变化的上海都市和其居民的日常生活引入了一种稳定的元素，既为新出现的杂志也为整个群体的新生事物创造了一种延续性。” [5] 后者深入图像文本，比较探讨传统文言小说中的志怪与晚清杂志文本中的奇闻逸事之间所具有的互文与传承，认为这种怪异陌生不仅不是边缘末流，反而对晚清的新闻杂志至关重要。“观看奇闻异事正是一种开始理解杂志混杂本质的途径：比如《申报》可以看作一部由群体决定以渐进方式展开的笔记，而《点石斋画报》则是一部处理文字与图像之争的笔记小说。” [6]
因为《点石斋画报》介绍了“铁路”，所以它是现代的；因为《点石斋画报》保留了“大蛇”，所以它是传统的。这种推导逻辑预设的前提正是“铁路”和“大蛇”都有着各自固定的象征内涵——前者象征现代、后者寓意传统，这种不言自明的“神话”正和前述“马拉火车”的视觉陷阱如出一辙。所以这两种对立论述围绕《点石斋画报》的现代性争议，事实上是将相关的视觉图像与文本叙述简化成了符合或不符合各自评审标准的材料与数据。当然也有学者试图转换研究论域来引入新的思考角度。比如瓦格纳（Rudolf G. Wagner）把画报放进一个全球想象图景（global imaginaire）之中，在中西交互的时空体中见证现代与传统诸话语的形成。
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彭丽君着眼于现代性的视觉文化脉络，认为《点石斋画报》所代表“图像转向”根源于一种融合了客观知识和主观认同的写实欲望；而画报围绕此种欲望展现的“看”与“被看”等事例，正体现了晚清中国人试图通过视觉来认识现代世界（以及自身）的内在冲动。
不过，我们有关铁路与大蛇的对立仍未得到很好的解释。在一个全球性的想象图景中，《点石斋画报》中铁路一类的钢铁巨兽与大蛇代表的神怪异兽各自处于怎样的位置？现代的“写实欲望”是否同样适用于铁路和大蛇？彼时《点石斋画报》的作者及读者在铁路和大蛇面前，是否持有同一种审美标准与认知结构？难道我们能够如此截然地想象《点石斋画报》的作者与读者在赞扬西医、汽轮、电气时就是积极而开明的现代性追求者，而一旦涉及奇闻异兽、妖魔鬼怪、因果报应就又缩回迷信落后的怀抱中？那些积极搜罗鬼怪、果报的兴趣与心态难道不同样适用于对西方各式各样的新知奇闻的渴求？铁路只能是现代的，或大蛇只能是传统的吗？甚或容我们更大胆些发问，在何种条件下，铁路是传统的，而大蛇可以代表现代性呢？自然，我们和《点石斋画报》同时代人已经是处于相异的认知、分类模式之下，对他们来说新奇有趣的事物，在我们眼里可能已司空见惯、缺少刺激。反过来，对我们来说明显矛盾、前后不一的状况，在他们的认知和经验中也许恰恰是连贯相融的。如果能意识到晚清的创作者和读者尚未像我们一样置身于一个充斥着视觉信息、大众传媒的环境下，那么《点石斋画报》真正反映的就不是一两个涉及传统或现代的例子，而是这样一个时代：美感尚未被固化为隐喻，经验尚未被缩减为信息，世界尚未被转换成图像。这并不是要在传统与现代之间为《点石斋画报》做一个平庸的折中，因为问题不在于铁路和大蛇谁更重要，甚至不在于它们如此并存，而是这一共存背后蕴含着未被驯服的多样可能。
本雅明有关经验和信息的区分是一个值得我们深思的参照点。在他看来，口口相传的具体经验是通过讲故事的艺术传承下来的，包含某种实用性的生活哲理或道德教诲，无法像信息一样被证实或证伪。所以经验总是被隔绝于现代新闻媒体之外，并最终因后者导致的信息泛滥而日渐萎缩。本雅明对现代报刊媒体也有着非同一般的见解，认为其作用就是把发生的事情从能够影响读者经验的范畴中孤立出来，其存在本身就是现代人无力用经验的方式同化周围世界的材料与远方的信息。 [8] 尽管本雅明的洞见已有着广泛影响，但在实际中，要想在故事与信息、经验与新闻之间找到一条明晰可见的分界线，犹如在现代和传统之间确定一个日子作为分隔标记一样困难。在《点石斋画报》所处的这个暧昧、过渡时代，阅读新闻、画报不也曾是一种新的经验吗？铁路的新闻和巨龙的故事，对于晚清的读者而言是新与旧、现代与传统的截然对立还是含混在一起、无法区别清楚的审美与想象？因此我们要想理解经验与信息、故事与新闻、巨龙与火车之间的相似与不同，首要前提是将传统与现代放进同一个经验场域中——其所标识出的是流变中的认知与审美，而非固定的历史分期。除此之外，《点石斋画报》在发行流通、内容选材、叙述方式等方面也都暗示了其并非传递信息和知识的现代传媒，反而更像是分享经验的视觉星丛（visual constellation）。
首先，《点石斋画报》从未形成真正意义上的大众传播。它的最高发行量大约二万份，且主要局限于上海市内。
尽管其他省会城市也能发现其踪影，但始终没有形成一定的市场规模。换言之，它不是一份随处可得、自由买卖的新闻报纸。这一点很大程度上受限于当时的交通条件，诚如康无为（Harold Kahn）所言：“大众媒体必须等到火车、汽船加入现代邮政传递系统之后才得以出现。”
其次，《点石斋画报》所传递的信息在时间上具有明显的滞后性。画报经常挪用，有时甚至直接照搬其他媒体刊物上的报道，登出的故事往往只涉及一个模糊的“近期”范畴而没有具体的时间日期。
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据此而言，《点石斋画报》反映出的“新”与其说是时间上的，倒不如说是经验上的。而且画报本身作为《申报》的副刊，经常将《申报》先前报道过的内容以图文并茂的新方式再现出来——可见，相比文字报道的信息，真正新颖的是视觉传播手法。再次，《点石斋画报》每幅图画报道的解说文字也有自己的独特性。它始终处于视觉框架之内作为整个图像系统的一部分出现；而西方画报中的说明文字往往是外在于所配图画的。文本长度一般总限制在一百个字内，这就决定了它无法提供具体的细节内容，更别提去解释相应的科学知识和技术原理了。而文本内容也往往借由援引传统经典来做出道德评判或给予实用性的建议。这一点反而恰恰和本雅明对故事的理解不谋而合。“一个故事或多或少都蕴含某种实用性。这实用性可以是一个道德教训，或者是一种实用性的咨询，再者以谚语或格言的方式来呈现。”“讲故事不像信息和报道一样着眼于传达事情的纯粹本质，而是把所讲之事沉浸入讲故事者的生活中，以求把这些内容再次从他身上释放出来。”
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基于以上理由，我认为《点石斋画报》中的图片报道更应该作为异质性经验的视觉聚合来对待，而非只是新闻信息或历史数据。也只有在这样的认识前提下，我们才可能得以进入火车与巨龙并存的奇妙世界。