第一章
沪粤两地的画家

清末民初，外患频仍、内忧深重的中国处于历史上鲜有的动荡复杂期。中国的知识分子、艺术家和作家恍然失去了长期以来的精神支柱。

1840年至1842年鸦片战争后，外国列强逼迫中国政府向英国割让香港岛并开放五大通商口岸。自1851年太平天国运动爆发至1864年起义军被镇压，华中与东南的大片腹地遭受重创，太平天国“天朝”的覆灭在所难免。在这十三年间，约计两千万中国人死亡。与此同时，外国列强并未停止侵华的行径。1860年，兵临京城的英法联军火烧圆明园。1895年，日本侵占台湾。1898年，光绪帝（1875—1908年在位）应士大夫康有为（1858—1927）、梁启超（1873—1929）之谏发动改革。然而，这场被称作“百日维新”的变法最终失败，光绪帝为慈禧（1898—1908年掌握实权）所软禁，“戊戌六君子”亦惨遭处决。之后，慈禧的反动政变与高涨的民族情绪至义和团运动时期（1898—1901）达到高潮，八国联军随即于1900年攻占北京。1905年，孙中山（1866—1925）创立同盟会。在同盟会的领导下，革命力量不断壮大，最终于1911年推翻了清王朝。然而，自民国首任大总统袁世凯（1859—1916）复辟帝制失败后，中国便又陷入了地方军阀混战割据的局面。与此同时，一战后签订的《凡尔赛条约》（1919）规定，德国将侵占的中国领土转让给日本。为此，学生们示威抗议，在北京爆发了“五四运动”，由此迎来了政治觉醒与思想启蒙的时代。1915年，陈独秀创刊《新青年》，由此开启的“新文化运动”标志着中国文化迈入了现代。 ^[1]

王德威（David Wang）在研究1849年至1911年间的晚清小说时写道：

一般对晚清小说的认知是，它既毫不保留地滥用中国的传统，又漫无节制地借取西方的印象；它既传统，又反传统。在所为与所欲为之间，它完全缺乏一贯性，更不用说它是怎么“为所欲为”的了。晚晴小说乏善可陈，“积弊”却处处可见：如过多的眼泪与笑声、不必要的夸张、声嘶力竭的政治宣传等等。 ^[2]

19世纪末至20世纪初的中国画亦是如此。现代的中国视觉表现存在着一种追求此类“积弊”、夸张和宣传的倾向。实际上，这一倾向在“五四运动”之后更是愈演愈烈。

在分析晚清小说时，王德威还将“谑仿”（或“戏剧效果”）表述为“晚清的历史情境与当时作家描写该情境的形式的主要隐喻”。 他将晚清小说频繁运用“谑仿”的原因归结为缺失一种“如《水浒传》《金瓶梅》《红楼梦》等示范者传统叙事中精妙的写实手法”。王德威认为：

传统再现系统的崩溃—拜皇权低落、外来文化入侵、真实感法则的崩溃等等之赐—事实上反而为作家提供了重塑（他们心目中的）现实的非常口实。即使没有这个口实，野心勃勃的作家也可能准备一试身手，重释小说现实。

一切行将改变，王德威写道：“‘五四’作家将其对真实的论述发展成一种‘模拟的律令’—以客观呈现为名，规范或甚至‘检核’读者观看及写作真实之方式的一种道德及形式制约。” 他认为，“西方现代主义的典律在当时并未获中国现代文学话语的青睐；作者与读者心目中的现代常常是欧洲早已过时的东西。因此论及中国文学的‘现代’，总是迟来了一步，必须以其‘滞后’言之”。

正如早前大村西崖、陈衡恪著文所指出的，有关“模拟写实”与“内心现实”的争论是20世纪初东西方再现性绘画的核心议题。论辩的焦点在于是否应将19世纪晚期的西方“科学”（模拟）写实主义作为“改造”现代中国画的一条革新法则。1943年，大都会艺术博物馆推出了首个中国现代绘画展。“新文化运动”的前期领袖、后任中国驻美大使的胡适在展览图录前言中谈道：“对历史的盲目矫饰或愚昧固守均（于现代国画）毫无裨益……（而）中国的艺术复兴惟有在掌握一切文明均适用的图像和造型艺术基本技法后方能实现。”借此，他表达了西方写实主义是建立在“模拟”上的观点。胡适反对“因循守旧”，他总结道：“（艺术家）作画的唯一途径在于每天从山水间获取创作素材。” ^[3]

在谈及“模拟写实”时，胡适并未理会苏轼“论画与形似，见与儿童邻” ^[4] 的训诫。北宋晚期以降，关于中国古典绘画的讨论始终围绕着“形似”与“不似”（或文人画家所谓的“写意”）展开。作为服务于家国社稷及其官方信仰的公共艺术，宋代院画提倡的是写实，而文人审美追求的则是直抒胸臆、阐发信念。但院画和文人画却有着一个重要的共同点：两者均根植于同一种艺术史传统。其正统性既源自历史学，亦来自观者对该传统的熟稔与认同。 ^[5]

但是，该如何界定现代文人画家呢？为官出仕的宋代士大夫属于精英统治阶层，而明清文人画家则多是不具官衔的平民百姓，社会地位的缺失令这些鬻画为生的职业画家备感沮丧。在19世纪末至20世纪初的中国画中，无论是学植深厚、文人出身的画家，还是平民职业画家，都在寻觅着表达个人所见的新法。

金石画派

明末清初，追求个性的风潮催生出各类美术试验和怪诞奇谲的风格。其间，傅山（1607—1684，或1607—1685）和八大山人（1626—1705）等画家精研钟鼎碑碣上的篆隶书体，并尝试在各自的作品中参化金石考证所见的漫漶文字。 ^[6]

在清政府的高压统治下，治学撰文均被纳入了监管范围，以杜绝一切可能的煽动行为。此时，针对古文字和钟鼎碑碣的研究则成为少数远离时忌的治学领域之一。于是，人们孜孜以求的“金石学”便成为了与以还原古文经籍真实性为目标的“考据学”并驾齐驱的新领域。 ^[7] 随着典籍甄鉴新标准的出现，学者们开始质疑诸多法帖名作的鉴定结论。例如学者王澍（1668—1743）认为，1185年现身后即被归于3世纪初书法大师钟繇（151—230）名下的《荐季直表》，实为11世纪画家李公麟（约1041—1106）的仿作。 ^[8]

金石学家认为，以东晋（317—420）南方书家王羲之（约303—361）为宗的“帖学”风格在历经数个世纪的反复摹拓上石之后，已形神涣散。相反，北方佛教题记和北魏（386—534）墓志石刻等却依旧保留着曾经启发过早期书家灵感的本真之态。至晚清，碑学成为书坛主流。两部重要的学术著作—阮元（1764—1849）的《南北书派论》（约1819）和包世臣（1775—1855）的《艺舟双楫》（1848） 为碑学奠定了理论基础。阮元认为，北碑的雄迈风格要胜于清廷保守书家所习的东晋南帖书风。包世臣则师从书法篆刻家邓石如（1743—1805） ，他工于汉碑书风，提倡将碑体作为后来者习书的楷模。通过对钟鼎碑碣的实证研究和严谨分析，金石学家们开启了书法研习的一次现代复兴。

至清末，藏书家和古物学家看似艰深的治学研究在易朝改制之际也出现了分流。在胡适等新文化运动的领袖看来，以校勘考证和取材归纳为特征的18世纪中国考据学是清代治学“科学方法”的基础。至19世纪末，在疑古辨伪风气的影响下，康有为在1898年将孔子奉为改革的先师。事实上，他是要通过“托古改制”来实现其改良的主张。 ^[9] 类似的，达官显宦与艺匠文人所治的金石学即便算不上改革，也存在着强烈的修正主义政策影响。1791年，时年27岁的阮元奉旨为乾隆编修内府藏录。在1817年至1826年这关键的十年间，阮元任两广总督。当时，中英矛盾生成，最终导致了鸦片战争的爆发。1889年，光绪帝未来的改革顾问、著名书家康有为撰成《广艺舟双楫》，肯定了金石碑学于书法艺术的裨益。 康有为本人正是这种书法艺术的著名实践者。在向历史求教改良中国和中国文化之法的过程中，康有为特别强调，魏碑对于书体由隶转楷的发展具有重大的艺术史价值，它们对唐宋书法也颇具影响，继而集中表现为“唐言结构、宋尚意趣”的时代特点。 康有为认为，中国正面临着精神、文化和政治上的三重危机，书法改革的迫切性并不亚于社会和体制鼎革。

南方文人主导的金石书派在发展过程中还受到了地理因素的影响。此处的“南方”涵盖了中国长江以南的广阔区域，尤指“江南”这一长江三角洲下游的富庶之地，包括苏南、皖南和浙北。阮元来自江苏，包世臣来自安徽，康有为则来自南粤之地。康、乾二帝均对南方的文化生活心驰神往，他们还鼓励南方学者出仕治国。自恃学高的南方人赴京赶考为官，初临他乡难免产生宛若身处“异国”之感。气候、方言，甚至饮食，北方文化对他们而言是如此新奇。在北方（河南洛阳）龙门佛窟的上万件石刻前，这些南方人惊叹不已。在一个世纪之后，这些石刻也同样令美国收藏家佛利尔念念不忘。他在1910年写道：“它们以简率而富于情感的方式所表现出的色彩、线条、构图和不羁的想象都是我从未见过的。” ^[10]

对于南方人，尤其是南方沿海地区对初识西学后眼界大开的中国人而言，是黄河流域的碑碣石刻引领他们踏上了中国古代文明的回归之旅。康有为注意到，欧洲通行之字，合声为之。中国之字，无义不备。在他看来，古代汉字的巩固是确立文化身份和稳定政治体制的关键。 至19世纪与20世纪之交，金石学家的研究范围又因商代（河南）安阳甲骨文和西北封泥竹简草隶真迹的迭出而得以拓展。 此后，刘鹗（1850—1909）、罗振玉（1866—1940）、吴大澂（1835—1902）和王国维（1877—1927）等一代古物学家乃至江浙两地的南方人纷纷投身于收藏、传拓和著录出版等工作中来。他们基于考古发现和文献记载，研究汉字经甲骨文、篆、隶、草隶、楷不断演进的历史，继而推动了重视鉴赏的中国绘画史研究。此后，吴大澂之孙、上海著名画家和鉴藏家吴湖帆（1894—1968）秉承了这种治学传统。同时，他也是当代画家、鉴赏家王季迁（己千，1907—2003）、徐邦达（1911—2012）的老师。

赵之谦（字撝叔，1829—1884）是一位率先援金石入画的碑派大家。 赵之谦，会稽（今浙江绍兴）人，出生于家道中落的商贾之家，自幼酷爱篆刻书法。 他笃学求仕，先入绍兴知府之幕，后于1859年中举。太平天国时期（1851—1864），杭州失守，赵之谦的妻女和其余六位家眷相继卒亡，并痛失会稽祖宅。1862年末，他北上赴京寄寓近十载，靠鬻书卖画为生。他曾三考进士未中。1872年，得友人相助的赵之谦出任江西的地方知县，1884年卒于任上。

个性派大师赵之谦曾在杨憩亭1870年所作的《赵之谦像》（图14）旁题道：

群毁之未毁我也，我不报也。或誉之非誉我也，我不好也。不如画我者能似我貌也，有疑我者，谓我侧耳听，开口笑也。

一年后，他又在王缘（约活跃于1862—1908年）署款的画像【图版1】上，对上段文辞略做修改：

世有褒我者，我不受也，又有毁我者，我不怪也，不如画我者能似我貌也，悬诸壁间任人呼之曰赵某某，赵某某不行不坐，独立无言开笑口。

作为其个人独立精神的外现，赵之谦的书法（图15）与整饬婉丽的清廷“馆阁体”可谓是大异其趣。赵书参化魏碑（图16），结体宽博、笔力雄强。17岁时，赵之谦读到一篇北碑论后便开始精研碑刻拓本，尤其对5世纪至6世纪龙门石窟的碑拓青睐有加。1862年移居京城后，他亲赴龙门搜藏碑帖，并于1864年著录刊行。 起初在祖籍浙江时，赵曾追随各位师法秦汉古印的方家学习篆刻，结体方扁、疏密匀致。 此后，赵氏风格的篆印（图17）又取法汉隶笔意，边款熔铸北碑之法。援书入印的特点令其作品体现出一种“超越篆刻” 的治印新风。早前，篆刻家的书法还限于平面，疏密匀称、笔画纵横，呈静态制衡之貌，赵之谦却能做到笔笔呼应，张力内聚。因此，赵字多呈三维体势，虚实相映、天趣横生。

与众多清代书家一样，赵之谦亦起步于对唐代颜真卿楷书的追摹，圆笔中锋、笔笔藏锋（图10）。约1860年，他转而取法前辈篆刻家、金石派书法家邓石如 （1743—1805），作品参以隶意、沉着爽利、布白停匀。可以说，自8世纪以来，擘窠楷书至此才重新焕发出了它们的原初生机。 ^[11] 赵之谦借助方折、欹侧的魏碑笔法（图16）和凌厉的动势来结体造字。这种欹斜劲峭的笔法赋予赵之谦书画以一种踔厉风发之势。其书极富现代感，具有动态艺术般直击人心的力量。（图15）

作为一名画家，赵之谦秉承的是融诗、书、画“三绝”于一体的文人画传统。他尤擅花卉，并开创了一种浓墨重彩、笔力苍劲的画风，深受市民阶层的喜爱。赵之谦尤其钟情于折扇画。折扇这种传自日本的物件，自晚明以后便成了男士的流行饰品，至清又成为书画的重要载体之一。在一幅象征富贵荣华的《牡丹图》（1862）【图版2】和同时期的另一件《牡丹桃花图》【图版3】中，赵同时融入了篆印与金石书法。红艳的牡丹吐蕊绽放，花瓣舒张，卷叶缠枝，在弧形扇面上凌虚而出。相较于“扬州八怪”之一李鱓（约活跃于1711—1762）的同题材作品（图18），两者可谓是大异其趣。李在画上自题道：

一家粗本余能画，此是西瓜劈破瓤。

李鱓画风尚“粗”，笔法粗犷、挥洒有度，不屑于写实再现式的“工细”画风。而赵之谦的金石笔法则赋予作品以一种新的动态。他落笔精准，叶瓣勾描爽利、施彩酣放、赋色妍丽，与题款的灵动点厾既相呼应，又成对比。他的缠枝花叶在画面上表现出一种生动的阴阳向背。

赵氏牡丹与17世纪正统派画家恽寿平（1633—1690）的风格也有所不同。恽寿平之友、同为正统派大师的王翚（1632—1717）在恽寿平《牡丹图》（图19）上题道：

牡丹最易近俗，殆难下笔，如近世工徒，涂红抹绿，虽千花万蕊，总一形势，都无神明。惟北宋徐熙父子，赵昌、王友之伦，创意既新，变态斯备，其赋色极妍，气韵极厚，盖能不守陈规，全师造化，故称传神。观南田此本，妍精没骨，得其变态，真可上追北宋诸贤，不仅凌跨有明陈陆数子已也。 ^[12]

这一表述不禁令人联想到11世纪北宋晚期的文人画审美对职业画匠的鄙视。 ^[13] 同时，也反映出明清画家的艺术旨趣和社会情怀，他们以摹古为尚，抵制画工的粗浅写实和浮华矫饰。王翚在肯定恽寿平设色作品高“雅”绝“俗”时，也暗示出审美意识的培养是清初的一种社会现象。当时，消费经济开始主导封建时代晚期的中国社会，高雅的旨趣已成为区分精英与庸富的重要社会标志。 ^[14]

19世纪晚期，上海成为向欧美市场出口手绘壁纸的外贸中心。 ^[15] 但对于具有相当鉴赏力的中国消费群而言，赵之谦的作品依旧深受追捧。他在碑帖、篆刻和金石书法领域的深厚学养是其作品意趣盎然、供不应求的原因。人们争相购买赵之谦的扇面和装饰性立轴巨障，如设色锦绣、笔墨激昂的《四瑞果图》（1870，图20）。 ^[16] 赵氏作品兼融率真写实和深厚底蕴，备受沪上藏家的追捧，中国画也由此步入了现代化的新时代。 ^[17]

写实与抽象

与赵之谦等文人画家不同，那些鬻画谋生的职业画匠们并未接受过正规的训练。19世纪末20世纪初时，他们多在画室内绘制各类先人遗像和纪念像，学徒们则通过临摹相片这种西洋机械舶来品的新兴产物来磨炼画技。

19世纪40年代第一次鸦片战争结束后，通商口岸开放，照相术由此传入中国。 ^[18] 19世纪60年代，中国的人物画家（图21）已普遍采用在相片上划定网格的方法来复绘人物（通常为面部），之后再添置衣着正式成像（图22）。在复绘相片人物时，作画者兼用炭粉和水墨来表现明暗，这种方式与依靠线描勾勒的中国传统人物画有着本质上的差别。

当时，（安徽）歙县人虚谷（1823—1896）是最能别出时俗的职业画家之一。虚谷俗名朱怀仁，初在江苏扬州学习绘像。太平天国时期，他约在1852年加入清军任参将，旋即又弃职赴江苏苏州出家为僧。其间，他以法号“虚谷”行世作画。 1868年，他定居沪上并以职业画家的身份鬻画为生，1896年卒于上海。

在约作于1867年的《衡公老和尚五十七岁小像》（图23）中，衡峰禅师的面容摹自照片，虚谷在此舍弃了传统中国人物画特有的衣纹样式，转而对现实的衣着进行了刻画，迟滞且貌似稚拙的渴笔线条恰恰表现出了禅师率真坚毅的性格。

至19世纪下半叶，版画、水彩、素描和商业出版物等西洋艺术形式开始在中国各大城市盛行。苏州艺术家吴嘉猷（亦称吴友如）创作的西式石版画曾刊载在英国人弗雷德里克·梅杰（Frederick Major）于1884年出版的《点石斋画报》上。 虽然我们无从得知虚谷对西洋艺术的了解程度，但基本可以肯定的是，至19世纪晚期，随着西洋艺术的传入及其与中国文化的交融，中国人的视觉艺术实践在当时曾经历过一次根本性的改变。

在一幅作于19世纪80年代的扇面《松鼠秋枝图》【图版4】中，技法全面的虚谷既精准地刻画出了毛茸茸的松鼠，又以粗放抽象的笔法表现了枝叶。作品脱略“形似”，更借一对鸮目以“不似”来传递诙谐与神秘。在此，虚谷不仅受到了18世纪“扬州八怪”之一华嵒（1682—约1756，图24）写实花鸟的启发，还注重观察现实物象。他虽然蛰居于繁华熙攘的沪上老城区，但其作品却多为市井鲜见的题材。

虚谷在《花果图》（约1880，图25）中描绘了一组盆栽植物和散落的水果，颇具西方静物画的意味。他运用线性透视的原理，借助三只形状各异的花盆，营造出空间的立体感。而在陈洪绶《瓶花图》（图26）这类中国传统的“写生”画中，花卉往往勾描精谨，书法性笔法赋予了物象以盎然的生机。相较之下，虚谷的花果，则是在既定空间内对西方静物画的一种独特线描式演绎，其花盆的线条和造型在画面的四围之内达到了一种几何平衡。

虚谷作于1893年的一幅山水画《秋帆图》【图版5】也同样采用了这一新画法。画家不事皴法，舍弃形式，转而以笔法纵逸、赋色妍丽的风格实录下对自然的直观印象。低视角观得的河景恰如相机取景器所捕摄到的景象。与自然宇宙观影响下的中国古典山水画不同，虚谷笔下的秋色图更适于被称作“风景画”。19世纪晚期的中国画家将“形似”视同于西方的“写实主义”，认为文人画家所谓的“写意”和书法性“不似”是与这种“形似”相悖的。而虚谷则从照相写实主义语汇出发，用简率的渴笔重申了文人价值观。在中国人看来，虚谷的渴笔不仅体现着他沉静质朴的个人品质，更令人联想到安徽籍弘仁（1610—1664）和程邃（1607—1692）这两位17世纪大师的风格。

在沪上的艺术市场中，任氏一姓较虚谷更受称誉，他们是任熊、任薰和任预。“三任”的花鸟和人物画“粗”“细”并举、各具风貌。任熊（1823—1857），版画家、人物画家，浙江萧山人，家境普通，自幼学习绘像，其作品多以神话和历史典故为题材。 19世纪40年代至50年代，任熊声名鹊起，其专攻的人物画和花鸟画颇具陈洪绶（图8）风格化的装饰意趣。 ^[19] 任熊因肺结核卒于1857年，时年34岁。

任熊最令人难忘的人物画之一是一幅《自画像》（约1856，图27）。任熊在画中将身形矮短、貌不惊人的自己刻画成一名奇躯伟貌、宽袍加身的拳击手。人物呈立姿，健硕的双肩一坦露、一被宽袍所覆，他在画上题道：

莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系，觉甚事，纷纷攀倚？……且放歌起舞，当途慢憎颓气。算少年，原非是想，聊写古来陈例。谁是愚蒙？谁为贤哲？我也全无意。但恍然一瞬，茫茫渺无涯矣！ ^[20]

与兄长任熊一同习画的任薰（1835—1893）亦取法陈洪绶，以人物和花鸟见长。作于1879年的《花石栖鸟图》【图版6】笔法精谨，启传统工笔花鸟之新风。此作堪比宋代写实主义院体画领袖、12世纪初徽宗（1100—1125年在位）的《竹禽图》（图28）。徽宗臻于化境的再现被誉为“魔幻现实主义”，具有功能上的“真实”感。 ^[21] 而在陈洪绶的《花枝栖鸟图》（图29）上，这种工笔画的现实魔幻性已不复存在。与被认为蕴含着反映宇宙运行之魔力的12世纪写实主义不同，此处爽利古拙的铁线描既赋予画面以生机，也奠定了作品的情绪基调。在这方面，任薰的做法要更进一步。任薰以一种更大众的意趣替代了古风式的线描，借助精谨的明暗晕染，他的翎毛花卉往往具有一种奥杜邦（Audubon）版画式的科学严谨。

任薰约作于1880年的《迎风雅士图》【图版7】，描绘了一名古代雅士孑然而立、宽袍迎风飘举的形象。人物虽貌似出自某部通俗历史小说，但画家在此似乎更像是表现命运多舛的自己。任薰的人物画笔力偾张，形象姿态生动夸张，深受沪上藏家的追捧。

任薰的后学者中，最著名的当属任颐，即任伯年（1840—1895），他与任熊、任薰并无直系亲属关系。任颐自幼得父指授，在家乡浙江萧山学习绘像，1864年赴苏州拜在任薰门下。1868年末抵沪后逐渐成为画坛领袖。 在《石上高士图》（约1880）【图版8】中，任伯年以陈洪绶的古风式线描精谨地刻画出人物的面部特征、流转的衣纹以及山石的轮廓。

任颐于1878年创作的一组十二通景条屏《群仙祝寿图》（图30），绚烂夸张，极富戏剧性。 ^[22] 这组金笺重彩通景作品乃是某富家子弟献予其母亲或祖母的寿礼。任颐在此描绘的是群仙贺寿的盛况：隆额寿星老正率领一众祝寿者由东（右）涉海而至，各路神仙群集在一名身着叶编裙袍的仙女周围。其中，手持悬花竹杖、足踏鳌虾的应为观音菩萨。远处，道教祖师老子驭牛而至。顶上祥云间，绿色凤鸟伏一女神飞临而至，身后两名仙女一位驾鹤（象征长寿），另一骑于红色巨蝠之上（象征福运）；天女携奇花异果簇拥在女神四周。左侧西王母的瑶台庭园内，琪花瑶草合为胜景；迎宾者拱手而立，身后乐者林立。最左端，三名女宾被引领至庭阁内，拜见端坐于帘幕后的西王母。

任伯年的《松鹤仙草图》（1885）【图版9】刻画了三种长寿的象征物，可见这也是一件寿礼。画家将流畅的传统笔法与现代写实主义熔铸合一，物象造型准确、布局紧凑、呈立体式构图排列。作品的狭窄画幅与斜切的仙鹤轮廓反映出日本版画的影响。

后期，任伯年开始采用更趋奔逸的笔法来表现日常所见的自然物象。1889年所作的一幅《行桥图》【图版10】宛若相片中的情景。与虚谷的《秋帆图》一样，任伯年此作更接近一幅风景画，而非传统的山水画，故而并不囿于传统的造型和布局程式。在此，任伯年不事皴擦，转而借取西洋写实之法以散逸的笔法塑造出树石的形态。但与运用“涂抹” 法来塑造物象的西方油画家不同的是，执中国笔墨在吸水性画纸上创作的任伯年却是落笔坚定、不作修改。类似的，在乡村生活题材的扇面画《牧童与水牛》（1890）【图版11】中，任伯年再次以娴熟灵巧的笔法体现出了对西方写实主义的把握。

任氏家族最年轻的画家是任预（1853—1901）。任预，任熊之子，四岁不到便丧父，后随叔父任薰习画。任熊、任薰名望甚高，但任预并不安于蹈袭前辈。其所作《无量寿佛图》（19世纪90年代初）【图版12】的人物形象取自18世纪扬州画家金农（1687—1764）笔下的禅宗祖师菩提达摩像。 在此，任预将菩提达摩的传统形象与民间隆额寿星的现代形象合二为一。与任伯年富含装饰味的古风【图版8】相比，任预笔下的半宗教人物形象则近乎怪诞。画中，树枝纤秀伸展如冠，冠下端坐的无量寿佛衣袍褶襞劲折，表情肃穆庄重，毫无商业画家笔下人物的逢迎面貌。

《洞中禅定像》（约1899）【图版13】是一幅情感丰沛的山水画。画面中，身形渺小的红衣人物在幽暗的洞窟中禅定冥思，周遭巨石耸峭、逼仄嶙峋，充斥在这件高帧窄幅的画作中。由外向内，画幅边缘的笔劲墨酣逐渐演变成向中心禅定人物的逐层敷染。顶上崖隙间投射下的一道白光象征着佛门的顿悟。

古典派与现代派

20世纪10年代末至20年代初，迭经“五四”和“新文化运动”烽火洗礼的北京成为西学思想和艺术革命的中心。与此同时，前清士大夫艺术家们的陆续涌入，使上海的文艺群体重燃生机。其中，金石派书法家、传统派领袖李瑞清、曾熙均对20世纪国画大师张大千产生了重要的影响。

李瑞清（1867—1920），江西临川人，1895年考中进士入翰林院，后在南京任江宁提学使和两江师范学堂（1928年更名为国立中央大学，现为南京大学）督学。1906年，李瑞清根据东京师范学校体制在两江师范学堂创设图画手工科， 因此，他被视为将现代艺术院校理念引入中国的先驱。1911年清亡后，李移居上海鬻画为生。当地的外国租界为持不同政见的流亡者提供了庇护。 在前清文人士大夫中，李瑞清是备受尊重的文人艺术家代表。他的书法出入经典、取精用宏，与任伯年迎合中产阶级的市井现实主义相对立。

李瑞清的《四体书屏》（约1915，图31a-d）是在同一组作品中展现了中国书法的历史演进。自左向右的四种书体分别是：篆（约前13世纪—前206年）、隶（前206—220）、章草（隶书变体）和楷（4世纪—6世纪）—每种书体后还附有李瑞清的一段草隶体评论。其中，第一轴跋语谈到的是汉字的象形起源（图31a）：

古木卷曲，奇石礧砢。

此境似之，所谓以造物为师者。 ^[23]

在第三轴章草屏（图31c）上，李瑞清注明其笔法乃取自《夏承碑》（170，图32），内容则摘自传由3世纪皇象（约活跃于220—279年）所书的《急就章》（图33）。因《急就章》目前仅存传拓刻帖，不可尽信，故而李瑞清在此试图借助《夏承碑》之风貌来重现汉末皇象的书法风貌。

14世纪晚期，元末书法家宋克（1327—1387）也曾进行过类似的创作，将楷、行、章草和今草融于一件书法作品之中。 ^[24] 但相比之下，李瑞清那件汇集各大书体的作品立意要显得更为高远。前清遗老李瑞清晚号“清道人”，自称是中国文化的捍卫者。他秉持兼容并蓄的民族传统观，将书体视作承载五千年艺术史而又同质归一的艺术本体，前提就在于“结字因时相传，用笔千古不易”。 ^[25] 在探究中国书法的线性发展过程中，李瑞清梳理了近万件商周至北魏的金文碑碣，以期确定各种风格的关联性。例如，他在《四体书屏》（图31b）第二轴隶书屏上所书的“实师盂鼎”，点明了其乃取法于现藏中国国家博物馆的一件西周青铜礼器“盂鼎”。第四轴（图31d）呈方笔古雅的北碑风貌，李瑞清形容其“峻峭”之致乃肇自于初唐书法家欧阳询（557—645）。李瑞清借助“方、圆”两种笔法追溯了四体书法的演进。他持笔坚实、顿挫战颤，所书之字呈现出一种屈铁断金的面貌。显然，李瑞清的独到笔法是其超越摹古，复兴古法，重振书艺的关键所在。

此外，身为书法家的李瑞清还偶涉“墨戏”。他的一幅约作于1915年的《梅花图》【图版14】刻画了探向河溪的倒悬梅枝，虬干曲枝的形貌令人联想到李瑞清对篆书“古木卷曲”（图31a）的描述。画上有题：

新枝殊烂漫，老干任屈蟠。

一幅钟鼎篆，勿作画图看。 ^[26]

李瑞清作于1917年的一幅《无量寿佛图》【图版15】综合运用了圆点、篆笔和重彩，以诙谐深沉的方式演绎了金农笔下的菩提达摩，彰显出独具金石味的气势与精妙。

1922年，李瑞清去世后两年，其友曾熙（1861—1930）为李瑞清之侄李健（1881—1956）创作了一幅《云护老松图》【图版16】：

老松化龙，曜爪云汉；其同根挺，出之小松；郁郁苍苍，佳气矞皇。喻仲乾吾侄，能承其仲父文洁公之家学，云护根株，雨露更深。仲乾将以其所学，教育其子弟，此髯拳拳于故家之深意也……

20世纪30年代至40年代，李健是沪上金石派的领袖。 其深厚的中国艺术史学养令后昆受益匪浅，我亦有幸忝列其中。 0世纪30年代至40年代初，我生长在中国西化程度最高的大都市上海。早年与李健老师的结识对我的思想和认识产生了深远的影响。能够向这位功力深厚的大师问学令我深感欣悦，而古代中国的瑰丽壮美也为我带来了远离都市生活的新鲜体验。我相信，凡是到访过龙门佛窟或埃及金字塔等古代遗址的人们均会体会到同样的欣悦。真正令人称绝的，是这位金石派大师钻研书法篆刻之技法发展与创新过程的独到方法。最重要的是，他糅合熔铸各种书风的方法也是别出新意的—因此其治学精神是现代的，而非保守的。由此，我们可以了解到，为什么说现代中国画的创新源自书法这种受古代金石碑碣研究启发的艺术。

世纪之交时，文人艺术家吴昌硕（1844—1927）率先将底蕴深厚的金石书风与任伯年的通俗写实主义结合了起来。吴昌硕出生于浙皖交界、近安吉偏远山村的一户贫寒的书香门第。太平军起义期间，17岁的吴昌硕痛失亲人、流离失所。 1865年考取秀才后，他追随当地一文人苦读经史、问道求艺，钻研书法篆刻。1882年，他迁居苏州，次年来沪结识了虚谷和任伯年。任伯年在一件1888年的《酸寒尉像》（图34）中将吴昌硕这位意气风发的年轻文人士大夫刻画成了一位身着官服、头冠官帽的人物，他双手揖礼、态度谦恭，显得拘谨而不安。吴在画上题诗自嘲道：

山阴子任子……写此欲奚为，怜我宦情苦。我昔秀才时，食贫未敢吐。破绽儒衣冠，读书守环堵。愿言窃微禄……

19世纪80年代末，与任伯年交谊甚笃的吴昌硕经其勉励开始习画。1899年，吴出任安东（今江苏省涟水县）知县仅一月即去，后聊以作画安度余生。

1887年，初临沪上的吴昌硕寄寓在北郊吴淞。1912年，吴昌硕在王震的帮助下，迁至上海北部的租界。 王震是一位商界名流，他与日本船贸往来甚密。吴昌硕气度不凡、乐善好施，故其朋友和仰慕者甚众。1913年，吴昌硕出任西泠印社社长和上海书画协会会长， 又因其在篆刻、书法和绘画上的造诣而名扬东瀛。吴昌硕曾于1921年和1926年在大阪高岛屋举行了两次个展。

吴昌硕的书法（图35）以石鼓文（图36）风格见长。摹古时，他借助间架的结体失衡来提升汉字的张力。锁腕悬臂的书写方式形成了他圆笔中锋、凝练遒劲的书风。

此外，吴昌硕亦能援书入画。与赵之谦的作品类似（图20），吴昌硕擅以灵动的书法性笔法来描绘花果。在1919年的《春供图》【图版17】中，吴昌硕笔力遒劲、布局紧凑、赋色大胆。他将李瑞清的篆体圆笔与任伯年的通俗写实主义相结合，为20世纪初的沪上装饰性绘画树立了新标准。与李瑞清个性张扬但欠缺绘画性的书法性圆笔不同，吴昌硕的圈点和笔画更趋精妙多变，在呈现再现性风格的同时，创造出了融合动态与物象的微观结构。

20世纪10年代末，提倡西化的新文化运动爆发，吴昌硕的书法性风格遂成为复兴文人画传统的先锋。这幅难得一见的山水画《烹茶》（1918）【图版18】描绘了一文人携琴坐于松下、童仆溪畔备茶的情境。诗题曰：

烹泉蟹眼鱼眼，趺坐湖唇石唇。

松老得寿者相，琴张来古之人。 ^[27]

与李瑞清【图版15】和曾熙【图版16】的作品一样，以圆笔中锋的篆法绘就的吴氏山水同样可以被视作一种颠覆传统文化的宣言。相较于17世纪山水画大师石涛的作品（图9），吴画既不事皴擦，又脱略形似，以抽象笔墨塑造的溪石大胆而突兀，作品的现代气息扑面而来。

在吴昌硕众多的后学者中，最多产的当属上海的富商画家王震（1867—1938），吴昌硕晚年曾获其帮扶和照应。王震生于上海浦东，起初在裱画店当学徒。学徒期间，他潜心研习并临摹当时上海最负盛名的画家任伯年的作品。后来，王震进入钱庄任职，由此踏入商界。1902年，他成为大阪轮船公司的买办，旋即担任两家日商巨头三菱和三井洋行的代表。 ^[28] 同时，他也是沪上艺术家和美术事业的鼎力支持者。由于资助了1911年的辛亥革命，王震在20世纪20年代至30年代的上海政商界影响日隆。1937年他赴香港，次年回沪后离世。

身为一名画家，王震天赋异禀，其才情堪比任伯年。相较于吴昌硕，他在参化任伯年的写实主义与遒劲笔法方面甚至还更胜一筹。在1914年的《二羊图》【图版19】中，王震运用吴昌硕的书法性圆笔演绎了任伯年1878年《三羊图》（图37）的类似主题，而前者的书法性意味更甚。在1917年的《渔归图》【图版20】中，王震描绘的是家乡上海浦东的田园风光。画作诗题曰：

得鱼沽酒一渔翁，

家住江南柳岸东。

好趁夕阳归未晚，

笑呼儿女醉春风。 ^[29]

与14世纪元人唐棣（1287—1355）的同题材作品（图38）相比，王震此作与任伯年的《行桥图》【图版10】均以西方写实主义风格取代了传统中国画的形式造型和构图程式。山石树木的刻画突破了10世纪至11世纪李成和郭熙式卷云或蟹爪皴的古法。画家也不再将物象堆积于二维平面，而是将远处的景物元素退移至画面的背景，以此营造出空间的立体感。与任伯年笔法散逸的山石人物不同，王震的图像要素秉承的是吴昌硕的金石书法传统。只不过，王震笔下的景物是直接取自于自然的。

王震不仅是商界名流，还是一名虔诚的佛教徒。他在1928年创作的一幅《佛圣图》【图版21】中刻画了禅宗祖师菩提达摩由其弟子，即未来的二祖慧可陪伴的情境。王在画上题道：

西方有圣人，妙谛诠上乘。

坐经祇树下，禽听栖不譍。

法轮似满月，宝光耀传镫。

身毒路匪遥，寄语石洞僧。 ^[30]

与任预的《洞中禅定像》【图版13】不同，《佛圣图》表达禅宗意味的方式显得更为激进。在王震笔下，身处于躁动漩状笔墨间的菩提达摩正在大谈阔论。这一达摩形象是对王震商人兼艺术家身份的完美譬喻，表达出画家渴望能在喧嚣的沪上商界中求得一份静谧的心愿。笔墨的抽象借助书法的韵律和意象的重复营造出人与造化之间的共鸣，也传达出禅修后对天地的参悟。

广东的叛逆画怪

在五大通商口岸向西方列强开放之前，南方沿海之地广东是中国唯一对外开放的口岸。当时，与西方正面接触的广东政治敏感、文化保守。晚清，鸦片战争和太平天国起义就分别在中国最南端的两大省份广东和广西爆发。早期改革家康有为、梁启超和革命领袖孙中山等政治、文化人物均是有名望的广东人。此外，至19世纪中叶，广东还曾诞生过一位出色的画家。

苏仁山（1814—1849），这位生前名不见经传的画家，直至20世纪才引起了人们的关注。后人曾将其与13世纪的禅宗画家梁楷、17世纪的八大山人相提并论。这位人称“疯子”“天才”的画家，其作品的张扬风格堪比凡·高。 ^[31] 可以说，苏仁山的艺术较任何一位19世纪末的沪上画坛高手都更符合王德威的晚清小说“积弊”论：“过多的眼泪与笑声、不必要的夸张、声嘶力竭的政治宣传等等。” ^[32]

苏仁山出生于富饶的珠江三角洲顺德县，是一普通官宦人家的长子。虽自幼在文学和艺术方面天赋异禀，但19岁和22岁时却两度科举落第。他在1841年的一段题跋中说，自己23岁时放弃科举，“决志去试艺”。 1842年，他因激化的家庭争端而离家出走。鸦片战争爆发之际，农民起义频发，苏仁山则选择醉心山野，游历（广西）桂林达数年之久。1848年返乡，次年辞世。

苏仁山起初从王概（1642—约1710）的《芥子园画传》和上官周（1665—约1749）的《晚笑堂画传》等画谱入手， ^[33] 自学线描技法。饱受生活折磨的他曾写下长文以表达对现实的不满。关于“儒士”，他曾写道：

儒之为类，等于灵祇中一物……困于列国诸侯，火于秦，谩骂于汉，不安于唐，陷溺于宋，杖于明太祖，掷于复社……六艺之文，杀人杀物。

苏仁山痛斥清朝统治，并警告朝廷武装反抗将一触即发：

剥天下之民以自满其私，而阳言曰恭以奉上，勒以趋事也，卒至民有大不堪，则激而致变。

苏仁山自负、兀傲且偏执，他在画上钤印“汉王孙”“帝高阳苗裔”，吹嘘自己具有皇室后裔的身份。 担心清政府追究起这些不当言辞，家人性命恐将难保，苏仁山的父亲便与他断绝了关系。最终，苏仁山锒铛入狱。其间，他还利用狱卒为其准备的笔墨坚持作画，直至离世。

苏仁山临终前数年间的作品以道释题材为主。19世纪40年代末的《李凝阳（铁拐李）像》【图版22】描绘了酣醉的道仙将手杖和空酒葫芦丢掷一旁的情境。与原归为石恪（约965）名下、现定为13世纪作品的《二祖调心图》（图39）等早期禅画相比，苏仁山的作品既是一种书法性的表达，亦可视作一幅纯粹的漫画。其私印“仁山七祖”表明，苏仁山自视为禅宗六祖慧能（638—713，广东人）的后裔。在借印寓意方面，苏仁山应是丰子恺（1898—1975）等现代漫画家的先驱。

禅宗水墨画《看云僧》【图版23】也作于19世纪40年代末，它表现的是僧人遥望瀑布的情境。 ^[34] 苏仁山在画上题道：

笔到断崖泉落处，

石边添个看云僧。 ^[35]

梁楷的《泽畔行吟图》（图40）表达的是山隐者的凄苦心境。与此类13世纪的禅宗山水画相比，苏画却丝毫没有宋人对自然的敬畏感，反而将作品漫画化了。

虽然苏仁山的画家生涯另类绝俗，但其画风还是具有一定的代表性，能够反映出晚清至民初中国艺术的重大转变。他生活的时代受邓石如（1743—1805）、阮元（1764—1849）和包世臣（1775—1855）所领导的金石派影响甚重。但是，苏却并未蹈袭金石风格，他在《李凝阳像》中的线描风格反映的就是他对李瑞清作品（图31）所特有的圆笔中锋的偏爱。

这种最初因11世纪个性派大师黄庭坚（1045—1105）而闻名的笔法， ^[36] 是通过垂笔逆锋、悬肘提腕来实现的。由于每一笔的行运不仅要牵引指腕，还需要带动艺术家的整个身手，因此该技法能够为笔墨注入更多的能量，由此产生一种顿挫的节律。这样，人物画便能呈现出绞结颤动的笔墨风貌。可以讲，苏仁山的《李凝阳像》开启了中国现代表现主义风格的先河。

[1] Mayching Kao,“The Beginning of the Western-Style Painting Movement in Relationship to Reform of Education in Early Twentieth Century China.” New Asia Academic Bulletin 4 （1983）, pp. 373-400.

[2] David Der-wei Wang, Fin de-siècle Splendor: Repressed Modernities of Late Qing Fiction, 1849-1911 , Stanford: Stanford University Press, 1997, p. 15.

[3] Hu Shi, introduction, in An Exhibition of Modern Chinese Paintings , by Alan Priest, exh. cat., New York: The Metropolitan Museum of Art, 1943.

[4] 编选自卜寿珊， The Chinese Literation Painting: Su Shih （1037-1101） to Tung Ch'i-ch'ang （1555-1636） , Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1971, p. 26。

[5] 罗樾关于明清绘画的相关论述，见Max Loehr,“Some Fundamental Issues in the History of Chinese Painting, ” Journal of Asian Studies 23. no. 2（February 1964）。

[6] 白谦慎：《清初金石学的复兴对八大山人晚年书风的影响》，《故宫学术季刊》十二卷第3期，1995年, 第89124页。Bai Qianshen,“Fu Shan （16071684/1685） and the Transformation of Chinese Calligraphy in the Sevente enth Century”, Ph. D. dissertation, Yale University, New Haven, 1996; Wen C. Fong,“Chinese Calligraphy: Theory and History,”in The Embodied Image: Chinese Calligraphy fr om the John B. Elliott Collection , by Robert E. Harrist Jr. and Wen C. Fong, exh. cat., Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1999, pp. 76ff.

[7] Susan Naquin and Evelyn S. Rawski, Chinese Society in the Eighteenth Century , New Haven: Yale University Press, 1987, pp. 64-67; Frederick W. Mote, Imperial China, 900-1800 , Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999, pp. 929-935.

[8] Wen C . Fong , Beyond Representation: Chinese Painting and Calligraphy: 8th-14th Century , New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 142.

[9] Hao Chang ,“Intellectual Change and the Reform Movement, 1890-8,”in The Cambridge History of China , vol. 11, Late Ch 'ing, 1800-1911, Part 2 , edited by John K. Fairbank and Kwang-ching Liu, Cambridge: Cambridge University Press, 1980, pp. 283-291.

[10] Freer to Frederick W. Gookin, October 31, 1910, Gookin file, Charles Lang Freer papers, Freer Gallery of Art, Washington, D. C., quoted in Warren I. Cohen, East Asian Art and American Culture: A Study in International Relations , New York: Columbia Univer sity Press, 1992, pp. 60, 213 n. 38.

[11] 楷体参见Fong ,“ Chinese Calligraphy,”in Embodied Image , pp. 42-46, 53-57.

[12] Wen C. Fong,“The Orthodox School of Painting,”in Possessing the Past: Treasures from the National Palace Museum, Taipei , by Wen C. Fong and James C. Y. Watt, exh. cat., New York: The Metropolitan Museum of Art: Taipei: National Palace Museum, 1996, pp. 489-491.

[13] Fong, Beyond Representation , pp. 58-61.

[14] 关于晚明社会“雅”和“俗”的讨论，见Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and SocialStatus in Early Modern China , Urbana-Champaign: University of Illinois Press, 1991, pp. 82-83。

[15] Catherine Lynn,“Oriental Wallpapers,”chap. 5 of Wallpaper in America, from the Seventeenth Century to World War I , New York: W. W. Norton and Company, 1980, pp. 99-106.

[16] Claudia Brown and Ju-hsi Chou, eds., Transcending Turmoil: Painting at the Close of China's Empire, 17961911 , exh. cat., Phoenix: Phoenix Art Museum, 1992, pp. 267-269.

[17] 据20世纪初杨逸撰《海上墨林》卷三：“赵之谦曾行至上海，书法广受追捧，人人珍之。”（上海：豫园书画，1928年，第10页）；又见Shan Guolin（单国霖），“Painting of China’s New Metropolis: The ShanghaiSchool, 1850-1900,”in A Century in Crisis: Modernity and Tradition in the Art of Twentieth-Century China , by Julia F. Andrews and Kuiyi Shen, exh. cat., New York:Guggenheim Museum Soho; Bilbao: Guggenheim Museum, 1998, pp. 31-33。

[18] Clark Worswick,“Photography in Imperial China,”in Imperial China: Photographs, 1850-1912 , exh. cat., New York: Asia House Gallery; circulated by American Federation of the Arts; New York: Pennwick, 1978. pp. 134-149.

[19] 任熊具有陈洪绶风格意趣的作品，见Andrews and Shen, Century in Crisis , nos. 3, 4。

[20] 对于这幅《自画像》的解释，见Richard Vinograd, Boundaries of the Self: Chinese Portraits, 1600-1900 , Cambridge: Cambridge University Press, 1992, pp. 128-130。

[21] Fong, Beyond Representation , pp. 182-187.

[22] 李铸晋、万青屴：《中国现代绘画史》，台北：石头出版股份有限公司，1998年，第108页。“西王母”的论述，见巫鸿：《汉明帝、魏文帝的礼制改革与汉代画像艺术之盛衰》，《九州学刊》1989年第2期，第31-44页。《群仙祝寿图》与陈洪绶之作的比较，见克利夫兰艺术博物馆藏陈洪绶《宣文君授经图》，图见 Osvald Sirén, Chinese Painting: Leading Masters andPrinciples , New York: Ronald Press, 1956-1958, vol. 7, pl. 318。

[23] 编译自Robert H. Ellsworth, Later Chinese Pain ting and Calligraphy, 1800-1950 , research and translation by Keita Itoh and Lawrence Wu, New York: Random House, 1986, vol. 1, p. 302。

[24] Wen C. Fong,“The Literati Artists of the Ming Dynasty”, in Possessing the Past , p. 369.

[25] 该说法首先由赵孟 在14世纪初提出，见Wen C. Fongetal., Images of the Mind: Selections from theEdward L. Elliott Family and John B. Elliott Collections of Chinese Calligraphy and Painting at The Art Museum, Princeton University , exh. cat., Princeton: The Art Museum, Princeton University, 1984, p. 98。

[26] 英译文见Ellsworth , Later Chinese Painting and Calligraphy , vol. 1, p. 113。

[27] 英译文见Ellsworth , Later Chinese Painting and Calligraphy , vol. I, p. 123。

[28] 萧芬琪：《海上画家王震生平事辑》，第47，53页。Cao Xingyuan（曹星原）：“A Forgotten Celebrity: Wang Zhen （1867-1938）, Businessman,Philanthropist, and Artist,”in Art at the Close of China's Empire, Phøebus , vol. 8, Tempe: Arizona State University: 1998, pp. 94-109.

[29] 编译自Ellsworth, Later Chinese Painting and Calligraphy , vol. I, p. 135。

[30] 编译自Ellsworth, Later Chinese Painting and Calligraphy , vol. I, p. 135。

[31] Chu-tsing Li,“Su Jen-shan （1814-1849）: The Rediscovery and Reappraisal of a Tragic Cantonese Genius,” Oriental Art 16, no. 4 （winter 1970）, pp. 349-60; Pierre Ryckmans, The Life and Work of Su Renshan: Rebel, Painter and Madman, 1814-1849? , translated by Angharad Pimpaneau, 2 vols. （Paris: Université de Paris, 1970）; 高美庆：《苏仁山画艺研究》，《苏六朋苏仁山书画》，香港：香港中文大学中国文化研究所文物馆, 1990年, 第148-167页。

[32] Wang , Fin - de - siècle Splendor , p. 15.

[33] Ryckmans, Life and Work of Su Renshan , pp. 35-36.

[34] James Cahill,“Continuations of Ch'an Ink Painting into Ming Ch'ing and the Prevalence of Type Images,” Archives of Asian Art 50 （1997-1998）, pp. 17-41.

[35] 英译文见 Ellsworth, Later Chinese Painting and Calligraphy , vol. I, p. 70。

[36] Fong, Beyond Representation ,pp. 147-150. DUQqCTqtMUMWymhH/tXESbnDEOg5n3JMqTAnTbOhCrmSem+gUlNvTOsuxdf68Nbc