创新

我以为传统与创新，就如一张纸的两面，谁也离不开谁，要民族化，也要现代化，缺一不可。

——《越是民族的，就越是世界的》

我们要的是“既要现代的，又要民族的”，既不是现代精神的外国画，也不是古代精神的中国画，而是现代精神的中国画。

——《越是民族的，就越是世界的》

至于“新”到何处去的问题，我以为并不复杂，只要国家存在、民族存在，文化的差异，喜爱的不同是依旧存在的，除非地球消亡，冰河时期，否则人类一定存在着差异，包括文化差异、绘画差异，这是一个民族自尊，客观存在。例如俄国作家屠格涅夫，虽然他会熟练地使用俄文、法文、德文、英文、西班牙文，但在创作中却坚持使用他的祖国的语言——俄文。对于这个，他还说：“您以为我除俄语外，会用其他语言哪怕写一行书吗？！您这不是在侮辱我么？我认为一个自认为作家的人，写作时不愿意使用本国的语言，那么，这种人便是个骗子，和一头可怜的蠢猪。”

——《越是民族的，就越是世界的》

如果不要重视具体形象，搞抽象派，那自说自好任何人自立标准还要办美术学院干什么呢？有人说中国在巴黎的画家是标准，我说一句笑话：“我们全中国的美术学院毕业生，不可能都分配到巴黎去工作。”

——《越是民族的，就越是世界的》

所谓“画无定法”。从艺术的多样性来说，应百花齐放，表现技法也应各抒所长。尽管技法多种多样，有高有低，但我以为优秀的国画人物画的技法，应具备两个条件：第一，必须是中国式的，即是人民群众所喜闻乐见的民族形式。第二，必须是现代的，即是要具备表现力较强，能够表现时代气息的艺术手段。两者融合，不能偏废，以达到尽量完美地表达内容的目的。

——《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》

古人所谓“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，即是说在艺术规律的容许下，使创造力有充分活动的自由。所谓“法度”“规律”就是中国风格，“豪放”“创造”即是充分的表现能力。

——《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》

中国意笔人物画是以“意”为主的，这是要以中国传统文化的意为主。外国传统文化的意就不成其为中国画，所以中国画的创新必须是民族文化基础上的创新。

——《笔墨创新有否标准》

现代的创新——定要在民族化基础上进行，复古不是创新。艺术之创新与科学的创新不同，在科学上，凡是现代化总是进步的、创新的，电气时代是比蒸汽时代进步，是现代化的，艺术就不同。西方最新的艺术创新，就不一定适合中国画的创新。诸如“印象派”“立体派”“表现派”“野兽派”“抽象派”等等，我们可以研究它、了解它、吸取它，但是就不能作为中国画创新的标准。

——《笔墨创新有否标准》

国画创作，以创新为可贵。人们看厌了旧的形式，是要看一些新鲜的东西。新的时代、新的内容，也要创造新的形式来表现它。画家本人也不满足于自己一贯的表现手法，要在自己的风格中求新。所以创新、求新一致被认为是艺术上的重要大事。

——《笔墨创新有否标准》

国画的创新，是各方面的，为构思创新、意境创新、构图创新、形象创新、笔墨创新等，但是，起决定作用的，还是造型和笔墨二者，其他因素也重要，只不如这二者的明显。

——《笔墨创新有否标准》

归纳一下目前笔墨创新的方法，然后以中国画的立场来看看哪些方法既符合传统，又符合创新的需要。这样，我们的规律就会慢慢的明确起来了。

——《笔墨创新有否标准》

归纳目前笔墨创新的方法，四大类：一类是工具的改革；一类是造型方法的改革。第一类是以表现工具的变化来求得创新的，这一类实践的人很多，所以方法也很多。举例来说，如将毛笔剪成适合自己意图而作画的，如将宣纸揉皱了再画的，如利用胶矾的不吸水以求得画面新趣的，又如在纸背面画的，如用白粉和厚颜料盖的，如以丝瓜瓤蘸颜料擦点的，如用塑料布敷颜色的，如不用毛笔而单用手指画的，如采用排笔画的，如将纸打湿了再画的，如边向纸上吐口水一边画的，如用碟子盛墨水往纸上倒的等等，很多很多，列举不完。这类方法，是为求得与传统毛笔有不相同的笔墨工具效果，以新耳目。或者说：“为求无笔墨痕（传统看腻了的）。”这是创新的一大类。

第二类是以“造型方法”的变化来求得创新的。这一类比第一类看问题要深化一些，也困难一些，并不能一夜变法。或许感到中国画原来的造型方法有某种不足之处吧！这类的方法也是很多，例如将西方写实主义素描的方法融入笔墨，或追求立体感，表现光线明暗调子，画面有明暗交界线，投影反光等。有的吸收西洋古典画的造型方法，也有的吸收了漫画的造型方法，有的则吸收了近代西方画派的造型方法，也有的吸收东欧派素描造型方法，也有的是吸收了日本画的造型方法，或有人是吸收印度画风的造型方法，或有的是吸收古代波斯装饰画风的造型方法……多种多样的造型风格。这种创新方法从丰富加强传统绘画的造型能力来说，是有好处的，可能是一个吸收多少的分寸问题，如果吸收多了，是否会使民族绘画失去民族风格呢？恐怕这并非是杞人忧天吧！

第三类是以改变表现理论来求得创新的，这或许认为传统国画是落后了，而以新的理论为指导的，例如将传统国画的“以白衬黑”改为“以黑衬白”，将传统“以亮衬暗”改为“以暗衬亮”。传统绘画，线条画在白纸上，墨泼在白纸上，所以形成“计白当黑”的理论，所以形成“疏可走马，密不透风”的理论。如果“以黑衬白”这些理论的观念都要改变了，凡是改变了用笔、用墨、构图等等表现方法、传统理论概念的，都是属于这一类的创新方法。

第四类创新方法，是在以上三种方法之中，相互取舍而形成的，变化极多，例如以现实主义的造型方法和某种工具的变化求得创新的，又例如以吸收西方近代画派的造型方法结合另一种工具的变化求得创新的，又例如以“以黑衬白”的方法结合某一种工具的变化而求得创新的。其实这一类的变化最多，很不容易归纳成为一类，这是为了论述方便，如果说解决了以上三类问题，第四类问题也就迎刃而解了。

——《笔墨创新有否标准》

衡量是否创新的问题，应该有三条标准：第一条应该是民族的，一定要民族的创新。第二条应该是现代的创新，一定要在民族化基础上进行，复古不是创新。第三条是强烈的个性风格。

——《笔墨创新有否标准》

如何继承发展中国人物画的优良传统，中国人物画如何创新，我觉得可以有三条标准：第一，民族性，即是否对传统中国画作过研究，是否对传统中国人物画的笔墨技巧予以继承。假使仅仅是用了中国画的工具，而创作思想、欣赏习惯、笔墨技巧，都不是民族形式的，这就不能算作理想的中国民族绘画。第二，现代性，即在接受传统的基础上，要创新，要有时代感。现代的国画，不能像古画，创新的道路很多，既不能越古越好，也不能越洋越好，而是要在中国民族传统上的现代化。石涛说“笔墨当随时代”，就是这个意思。没有现代感的中国画，也不能算作理想的中国民族绘画。第三，个性，在具备民族性与现代性之后，创新的中国画，必须具有强烈的个性风格，否则“千画一面”。即使是民族的，现代的，仍不能算作理想的中国民族绘画。

——《三点意见》

三条创新标准，又有一个共同的标准，即要有表现力、艺术性、美感三者，如反此三者，即使“新”也算不上是创新，如面貌个性风格为小丑花面，也是“新”，但不美，即风格不高。

——《笔墨创新有否标准》

中国画的创新，中国画笔墨的现代化必须是以民族化作为依据的。就是说要在民族化的基础上创新，失去民族化的现代化则笔墨不成其为中国画，不是创新。失去现代化的民族化，则是古典的民族化，亦非创新。两者相互依据，两者不能缺一，失掉这两条标准，创新就没有意义了。

——《笔墨创新有否标准》

油画尚且要民族化，何况国画乎？

——《笔墨创新有否标准》

当然国画是应在民族化的基础上的现代化，而肯定不是“国画西洋化”的了。意笔人物画必要创民族之新。应是创新的民族化，民族化基础上的现代化，这是两个先决条件。

——《笔墨创新有否标准》

创新是有局限性的，不能指鹿为马，人的创新只在人的范围，不可能用狗来代替，耗子的创新也不可能以鞋子来代替，如果这样做是可以哗众取宠，但却已离开艺术的常理。就如拿香蕉来代西瓜一样，那是代替不是创新，沈括说：“譬如西施、毛嫱，容貌虽不同而皆为丽人。然手须是手，足须是足，此不可移也……纵其精神筋骨犹西施、毛嫱，而手足乖戾，终不为完人。”

——《越是民族的，就越是世界的》

如果说，独只眼、缺鼻子、瘌痢头都算作美人，那么创新就没有标准了。我想这些话是可以成立的。

——《越是民族的，就越是世界的》

以表现工具的变化来求得创新的问题。只要对民族化的现代化创新有利，都受欢迎，这种创新，应该说都是可以用的。这种技巧可以丰富传统之不足，也是可取的。此类方法，达到“无笔墨痕”是它的优点，而所用工具有时有“做出来”的笔墨，而不是“画出来”“写出来”的笔墨，却是它的缺点。

——《笔墨创新有否标准》

应该指出，表现工具的变换、改良或变化，其目的应该是提高表现力，工具的变换提高了笔墨的表现力而不失其为民族化的、现代化的，那这个工具的变换是成功的。

——《笔墨创新有否标准》

工具的变换，要为表现力的加强、提高和充实服务，达到表现力的加强、提高和充实是工具改革的目的。

——《笔墨创新有否标准》

我国传统意笔人物画的造型方法是存在着一些问题的，以前画惯神仙佛道，宽袍大袖，笔墨是夸张的，现在用来表现现实中的人物，就遇到有些传统中没有被表现过的新事物，这在技法上就要创新。

——《笔墨创新有否标准》

中国画笔墨的表现理论是传统绘画的精华所在，是经过多年实践所总结出来的，要改变这些理论，本来不是一件容易的事。但是正因为改变理论观念是一个重大的事情，如果能够改变成功，得到群众赞许，定然是很新很新的，因为它和传统的画法太不一样了。但是正因为是太新，在具体画时定会产生许多困难。

——《笔墨创新有否标准》

我们知道理论观念是根据长期实践而总结的，长期实践定是符合和发挥利用了纸笔工具性能而产生的理论总结，所以凡是改变了表现理论的创新，如果是发挥利用，符合了工具性能的，这种创新肯定是好的；否则，如果是违反了，阻碍了工具性能的发挥的创新，肯定是不好的了。

——《笔墨创新有否标准》

人物画在白纸上，背景或比人略淡些，这本来是传统的方法，如果“以黑衬白”背景是黑的，人物当很突出。但是如将纸涂成黑色，再以粉画出人物，这可能表现上不能利用纸笔工具性能，发挥不了特殊民族风格。但如画人利用白纸，在人物空缝中填入黑背景，那么背景又发挥不了笔墨畅快的性能。所以“以黑衬白”使人物和背景的画法发生了矛盾，这是一个困难。其次在风格上也容易接近“西画”。如果能够顺利地解决背景和人物的技法矛盾和民族风格的问题，它的新只要传统和群众赞赏，理论的观念也是可以改变的。但是笔墨创新的范围，是不是非要在这重重困难的环节上突破呢？所以我们不能说它一定不是一个创新的方法，但可以说它不是一个能在根本问题上解决创新的好方法。所谓根本问题就是我们寻找的关键——笔墨在民族化的基础上创新。

——《笔墨创新有否标准》

我们反对“一切传统都是好的，传统的毫毛也动不得”的论调，要是这样，就用不着创新了。“学然后知不足”，我们要研究传统，掌握传统，这样才知道传统的不足在什么地方，才可创新。同时，我们也反对“传统过时论，应一概否定”的论调，要是这样，国画就没有存在的价值了。

——《笔墨创新有否标准》

在中国绘画史上，工笔重彩或白描艺术之中，艺术性高、表现力强的作品和画家都有不少，但水墨阔笔技法的作品和画家就比较少了。为后人所知的如石恪和梁楷等。作品如《李白行吟图》和《泼墨仙人图》等。此外就不容易举出为人熟知的艺术水平较高的大写意人物画和画家了。所以，现代意笔人物画的笔墨技法的借鉴，除古代的意笔工笔和白描人物画以外，也可以到意笔技法发展较快、技法丰富多彩的山水花鸟画中去探求，或者借助于别的艺术。

——《谈意笔技法在现代国画人物画上的实践和探索》

艺术的创新和科学不同，后世新的不能代替古代旧的，创新是肯定要搞的，但有个原则，一是民族特点，二是时代特点（现代的）。“洋为中用”可以搞，但要注意如何吸收、应用，如赵无极搞现代派油画，据说大家评论他有中国的味道。易学难攻，这是中国艺术的特点，如刻章，一刀一石，如何刻，很快就能学会，但要刻得好，数十年的坚持磨炼，必不可少。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

中国画的规律，如意趣、契机等非长年磨炼不可得，不可能将一些经验写成书，看了就会了，其中必须有长期的实践过程。所以我们中国画家到了老年就因为更有功夫和学问而受人尊敬。如林风眠先生糅合中西绘画的探索是个很好的例子，据其学生说，他的砚台已快磨穿了，画笔的毛都脱尽了，有成捆之多，可见功夫之深。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

人们穿衣服是为了遮体和保暖，进而则为了美观，创新就是讲究美观。要出奇也容易，如把裤子当衣服穿，把鞋子当帽子戴，就能出奇得惊人，但这是出格，不正常。这就说明创新要合乎规律。如京戏，必须由京胡来伴奏，才合唱腔之顿挫、韵味，若由小提琴来伴奏，就不适宜，至少是味道不合，情韵不浓。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

有人问我对张大千的倒墨泼彩和林风眠的宣纸上画人体的看法，我认为同学们不宜这么搞。潘老（天寿）先生说，只有达到本民族文化的高峰，才能立于世界文化之林。林风眠先生则主张把西方的文化高峰同中国的文化高峰结合起来。两人所走的道路不同，但道理都对，他们都按自己的想法做了，而且都很有成就，可以说是殊途同归。我认为潘老的想法适合我们，而林风眠先生的想法就不一样，因为我们没有他那样对西方世界的现实情况和西洋绘画艺术有很深切的了解。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

既然要创新，就必须有各方面的学习，除绘画专业外，尚要学习美术史论等等，一定要练好基本功，如何创新要作长期的考虑，过早考虑则缺乏基础。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

想尝试一切方法都可以，但主要应该在基础功上狠下苦功，不能把鞋子当帽子戴，应该把主要力量用在造型、笔墨等基础功夫的磨炼上，要练就过硬功夫才对。

——1982年9月22日在浙江美术学院中国画系讲演

篆刻的事，光拿着刀在石章上刻几个字，只要几小时就学会了，但是要说文字渊源、艺术技巧，却非数十年不行。中国的书法绘画亦无不如此。为要创作出耐人寻味的作品，作者一定要有传统修养，并大胆创新。

——《传统与创新》

创新是有条件的，创新离不开民族传统的土壤。一棵果树，经过嫁接、培育、施肥，许多年后，它是会有收获的。也可以用新方法，使它变种，使它更合现代人的口味。但是有一条，只能让它变得比原来更好，更富有营养；如果变成了毒果，那就是个错误。所以说，传统是民族化，是功力，创新是现代化，是才力。这在艺术上犹如一张纸的两面，缺一不可，谁也离不开谁。

——《传统与创新》

前辈的大师，凡是有成就的，总是对传统下过一番苦功，然后创新作出贡献。那些企图一夜成家，或者以抄袭为能事的人，是没有出息的。

——《传统与创新》

一位前辈大师说得好：“艺术家，开始就如一条毛毛虫，它必须作茧自缚，然后咬破茧子，成为一只美丽的蝴蝶。”依我理解，作茧自缚是下传统功夫，咬破茧子是大胆创新。当然，在传统上，也有功夫不够，根本做不成茧的，也有茧子太薄的，也有研究不得法的。在创新上，也有才力不够的，也有咬不破茧子而烂死的，也有中途“见利忘艺”的，自我放弃的……淘汰了很多，正如马拉松赛跑，能够到达终点的只有起跑人的几分之一，而第一、二、三名者更是少数。

——《传统与创新》

就造型方法讲，有人说要素描，也有人说不要素描。在不要素描论中，有人要用线、有人要用结构、有人要用斜面、有人要用团块、有人又要信手涂抹……各有各的道理。至于技法的创新，就更多了，有用塑料布敷色的、有将笔剪破画的、有用丝瓜瓤点簇的、有将宣纸揉皱画的、有将纸打湿画的、有用长锋拖笔画、有用小笔揿下画的、有用碟子泼墨的……方法很多，各行其道。我以为，各种方法与用不用素描一样，都可以尝试。但有一个原则：一定要有表现力、要有艺术性、要有美感，这是一个关键。

——《三点意见》

有一种态度是值得纠正的。即一人一旦用了某一种方法，就“唯我独革”起来，认为只有自己的方法算中国画，别人试用的方法都不是中国画，而加以否定。一旦自己改变了方法，却又以此法否定他法。我们欢迎一个作者改变风格，但他今天的否定或许是明天追求的，自我矛盾，如果将这种意见发表，使人莫衷一是，亦恐贻误青年。

——《三点意见》

创新风格的方法很多，感于目前趋向，提三点建议：第一点，看近代中国画坛的几位大师，如吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿，都是大写意，是诗书画结合的。要将大写意和诗书画结合体现在人物画上，是比较困难的，但突出的有才华的画家，是否可以一试？第二点，是否应学习前人的治学方法，而不是仅仅临摹他们的创作成果，“师古人之心，不师古人之迹”？同一意思，吴昌硕诗：“临摹石鼓瑯玡笔，戏为幽兰一写真。”他以石鼓入画，我们可否以摩崖、秦权入画呢？如此想开去，则二王、宋四家……无不可以入画了，这样，既能求得艺术上的开展而又保持了个人风格，是不是好些？第三点，古人将书法移入画中，又将自然界的物理现象悟入书法，如怀素看云，米颠拜石，黄鲁直观群丁拔棹，蔡君谟望逆水行舟等，现代戏剧大师盖叫天在一缕香烟中悟到舞蹈身段，这是拿另一种艺术，或自然界物理现象结合到艺术中。自然界至大，物理现象至多，我们是否也可以找一下，结合到艺术中？这种“嫁接”法是否亦可为中国人物画创新起点作用？

——《三点意见》

如何变法呢？吴、齐、潘都是大写意变成的名种，太近，不宜学。即使学，也是变不出的，因被其风格太强所掩也。不要学他们变成的样子，应了解他们的学习过程，学习他们的学习方法，这样才不会被他们罩住，才能站得高，看得远。

——与友人陈清狂的信件

艺术是无穷的，不能说宝山已被他们探完，吃他们的余沥，永远到不了宝山。拿到他们去宝山的地图，则我们就可以进那无尽藏的艺术宝库。学习方法，即是他们的地图。什么是他们的学习方法呢？要害问题，即是他们如何通过技法的接种，去观察表现生活，以期生出新花。简言之，他们是通过什么途径成功的。

——与友人陈清狂的信件

学书画，我以为与搞其他学术一样，是应该“由博而返之约，总以心得为主。”（吴敬梓语）即现代语的“一专多能”。无论临古人，师古人，师法自然、造化（现代语中的深入生活，蹲点，体验生活，“三同”，“五同”……）主要是了解传统与现实，这二者均是手段，不是目的。其目的还是在“心得为主”。既是创造、发明、发现，即在前人基础上向前推进，“发人所未言者”。在绘画上即题材、方法、意趣与前人不同，是新的，有时代精神的。假使承认前旨是可以肯定的话，那么是如何达到这个目的的问题了。

——与友人陈清狂的信件

“死临”亦非不好，但要看临的是什么。如果是顾恺之、吴道子、李公麟……有何不好！如果临的画本身不好，不是上品，临了反入邪道，岂不大错。

工笔的或有一些画则非临不可，如顾、吴、李等。

——与友人陈清狂的信件

具体地讲，我不临画（只在 1954 年去敦煌临过三个月的壁画），我的画技法从三条自定的法则定义来看，都是失败的。只是因为在每法中都知道一点，所以还能骗骗人，至于自己满意的一生数以千计画中只有几张（十张也不到），自己要求极严格，才能使别人满意也。

——与友人陈清狂的信件 Ai76Ri3XERjQuz9sZyrL0Pf5oD3OYDSFovqY8N5t5IDTNMw/tHNPGu3egjyThXks