传承

中华民族的优秀文化，能够站立在世界优秀民族文化之林而毫无愧色，就是因为它具有特殊的、强烈的民族风格。因此民族风格愈突出，而在世界文化中也更突出，声誉更高，而不是接受外来的东西愈多本身成就就会愈高。外来的东西一定要“洋为中用”，否则外来的风格愈强，倒反愈削弱了民族风格。这一点，文化是与科学有不同之处的。意笔中国画也是这样。

——《笔墨创新有否标准》

继承传统最主要的是通过学习前人的研究成果，而取得前人的研究方法，再拿学习到的方法来研究传统，创新，这才是精华核心。

——《潘天寿先生的人品和画品》

动不动就说自己已经超过了前辈大师，什么传统都不在话下。其实没有前辈就没有后辈，我们是在接受前人学术成就的基础上再进行创造发展的，因此，我们必须尊敬前辈大师。且不谈唐宋元明清历代深厚的祖国艺术宝藏，就对我的老师黄宾虹、潘天寿、林风眠而言，我是佩服得五体投地的，我努力一辈子如能有他们十分之一的成就，也就不虚此生了。

——《学艺管窥点滴》

艺术与科学有些不同，在艺术的历史长河中，常在某个时代突起某种艺术的高峰；因为时代变了，有些能超过前代，有些则超不过，如现代诗人，谁也不敢说自己超过了唐代的李白。

——《学艺管窥点滴》

各个时代有其不同的艺术高峰，现代的艺术家，应该在尊敬前辈艺术大师的基础上批判地继承传统而创造现代新的高峰。

——《学艺管窥点滴》

柴可夫斯基说：“没有海顿，就没有莫扎特，也就没有贝多芬。”虽然贝多芬在发展传统的基础上代表了那个时代的高峰。在后人可以这样论，但在贝多芬本人却是绝对不肯抹煞老师的功绩的。而且贝多芬也不能代替莫扎特，事实上也代替不了。艺术贵乎创造。我这样说是否就不要创新了呢？不是的，因为现在有些人想一蹴而就，不要传统，所以我就此多说几句。

——《学艺管窥点滴》

真正的雄心壮志，是在接受前人传统基础上的创新，攀登新的艺术高峰。这是辩证的统一。狂妄自大的无视传统，不等于雄心壮志。青蛙的肚皮挣得最大，总比不过水牛。

——《学艺管窥点滴》

读书的规律，是由博到专，继承前人，有所发展。学画的规律也是如此。学画也必须旁及诗、书、金石等等，文学、电影、戏剧等各种姊妹艺术也要下点功夫去学习了解，但是始终要明确自己的主攻方向。

——《学艺管窥点滴》

他（潘天寿）的学习方法是从传统中悟到笔的艺术趣味而用这种趣味来创造新意，而并不是求似于前人，这种“遗貌传神”的方法，正是同时代的艺术家所缺少的，也是学习传统的要害之处，值得大大提倡。

——《潘天寿先生的人品和画品》

掌握画面总的气魄，而舍弃细枝末节，以最简练的笔墨表现出最丰富的艺术，寥寥几笔却极为充分。潘先生曾比喻说：“牵牛要牵牛鼻，磨刀不磨刀背。”牵一发而动全身，高尚的人品，大方的画品，可能就是艺术的鼻子了。

——《潘天寿先生的人品和画品》

意笔人物画是中国画的一部分，也是民族文化的组成部分，它的民族化是在风格、题材、构思、笔法、用笔、用墨、用色、工具性能、装裱，结合题跋、书法、文学、诗词等各方面的传统上反映出来的特殊的形式美，这种特殊的表现方法，反映了本民族的欣赏习惯，也是民族文化风格的一部分。

——《笔墨创新有否标准》

西画追求的是体现，中国画则是追求表现，艺术上追求的就是表现，即把对于主观感受形成的激情表现出来，把对象加以强调或夸张，譬如中国画常说的“怒气画竹，喜气画兰”。所以写意就是表现。齐白石说：“妙在似与不似之间。”表现出来的形象是一种意象，所以我们要走意象和表现的道路，才符合中国绘画艺术的实质与民族特性。

——《筑基传统 探索创新》

在抽象、意象、具象三者之中，中国绘画的传统与创新，一直是毫不动摇地站在“意象”境界之中的。这个范围最大，也最自由，它最能表达我国人民的意愿，所以它才能成为祖国灿烂文化创造的一个部分。

——《越是民族的，就越是世界的》

中国画的规律，如意趣、契机等，非长年磨炼不可得，不可能将此经验写成书，看了就会了，其中必须有长期的实践过程。

——《筑基传统 探索创新》

中国画并不是凡是中国人画的画都算中国画，也不是凡是在中国土地上画的画都算中国画，它是有传统作为依据的。

——《笔墨创新有否标准》

民族风格也不是一成不变的，坚持传统一味复旧，拒绝外来优秀文化营养并不是正确的道路，而单一吸收外来的营养也并不就是创新，外来的也有陈旧落后的东西。所以一方面是坚持民族的风格，一方面又要为新时代创造民族的新风格，反对复旧，反对“中为西用”，也反对外来的都是创新，这才是创造民族新风格的正确方法。

——《笔墨创新有否标准》

我不赞成反传统，实际上也不存在反传统；如果你不研究它，不理解它，那么你反什么呢？一个人的语言，就是民族文化的产物，谁能反掉呢？现在大家都不是用汉字在写文章吗？谁能讲一口反传统的语言呢？一个也没有。人类中只有印度的那个狼孩，他生下来就落入了狼群，失去了人类的文明和民族的文化，被迫接受了兽性，退化成了野兽。

——《越是民族的，就越是世界的》

潘天寿先生逝世前有一句牢骚：“中国几千年的文化，难道对今后的中国就毫无用处吗？如果说传统越悠久，罪恶越深重，倒不如没有祖宗的好！”这话当然是针对他即将逝世时尚未倒台的“四人帮”倒行逆施而发的，但是我想是否可以引起现在打着“反传统”旗号而否定祖国优秀文化的人深思呢？

——《越是民族的，就越是世界的》

传统是生你养你的母亲，你血管里流着的血，讲着的话，写着的字……一切都是祖国文化传统，你能够去反她吗，你能反掉吗？

——《越是民族的，就越是世界的》

所谓喜闻乐见的民族形式，这些灿烂的文化，是纵至数千年，宽至全民族的艺术家经过许多恰到好处的理解，通过辛勤的劳动实践创造出来、积累而成的。

——《妙悟与“独造”》

中国文化有一个异乎寻常的坚韧点，就是它本身的顽强性和对外文化的融化力。在世界上有一些文明古国的文化就消亡或中断在异民族的入侵和统治之下。只有我们中国文化虽然面临多次入侵统治的挑战，但依然在饱经沧桑，经尽“劫数”的同时以顽强的生命力萌发，延续本民族的文化并且融化外来文化的精华，以丰富增添本民族文化的高度，这种雄浑的力量和夺目的光彩，令全世界惊叹，所以巴尔扎克曾发出“这是一个了不起的民族文化，她能融化不可一世的入侵统治者”的感叹。

——《越是民族的，就越是世界的》

中华民族的文化为什么那样有顽强性和坚韧性？对于外来文化有那样的融化力？并没有什么神的力量，还是人创造的力量。我们在文化的创造和繁荣上丝毫不亚于任何民族。而我们人多又占了一个优势，有那么多人（占全世界人口四分之一），又那么肯辛勤劳动，埋头苦干，人民的智慧一点也不稍逊世界上的其他民族。

——《越是民族的，就越是世界的》

有出息的中华民族子孙们，任重道远，要像我们祖先那样出色地继承，也要像我们祖先那样出色地创新，假若一成不变，依然是个没出息的子孙。

——《越是民族的，就越是世界的》

清初王时敏、王鉴、王翚、王原祁（后人称“四王”），继承了董其昌的理论，以摹古为目的，他们的所谓“创作”只是将临摹得来的山水，搬动位置做点小变化。王时敏题画说：“丙申秋日小憩西庐，案头偶有素纸，用大痴笔意写成长卷，自愧笔墨荒率，不能及古人万一也。”就自己说明了临摹是最高目的，画来画去，就是没有他自己的个性。这种画风统治了二百年画坛，给后世造成了极为不良的影响。

——《越是民族的，就越是世界的》

继承中国民族绘画要有创造，但不是反传统的个人主义，既反对使人不懂要人猜谜的画，也反对反创新的画。简要说一句，提倡的是既非具象，亦非抽象的“意象派”。

——《越是民族的，就越是世界的》

所谓摹古派代沟之说，纯属反传统，为反传统的个人主义者所强加。为什么马蒂斯欣赏东方艺术？莫奈欣赏日本浮世绘？外国人看木版水印年画，奥班恩欣赏牧溪的柿子，这又说明什么代沟呢？只说明艺术无代沟罢了。像衣裳的变化、小脚的淘汰，这种文化的演变都是自然的，也不是什么代沟。

——《越是民族的，就越是世界的》

反传统的创新者们，何尝能反掉传统呢？他们不是也姓着赵钱孙李、周吴郑王吗？这姓依然是中国氏族社会发展演变的残余，它没有被革命，也没法反传统，当年革命小将和大将们也姓着这些姓，谁又能来一个反传统的姓呢？

——《越是民族的，就越是世界的》

文化的演变，为演变而演变，为改革而改革，其实是没有用的。只有时代变化促使了人的关系的变化，人的关系变化再引起文化的变化。用画作个例子来说，南宋杭州偏安，引起了人的变化，所以马远的画画成山水的一个部分，人称“马一角”，说是反映了南宋的残山剩水。这在南宋的词人中尤其普遍。元画“枯木竹石”那种冷逸萧疏的调子，就是因为文人对异族统治不满感情的流露。八大山人从皇室贵胄一降为亡国奴，时代的变化带给他个人的变化真是太多了，打击也太大了，所以他会去做和尚道士，所以他会哭之笑之，所以他的画是会变成那样一个特殊风格。

——《越是民族的，就越是世界的》

现在，时代是在变化，我们不必为变一个风格而苦思冥想地思变。也不是现在那种“时间就是金钱，效率就是生命”，跟着他们去涂点画纸去卖钱，也不能搞一个反传统去变一个新创造。我们既要研究文化、懂得文化、适应文化，再从传统的研究中得出结论，接受什么，扬弃什么，再自然而然地决定自己创新什么。

——《越是民族的，就越是世界的》

中国文化在变，中国画也在变，只是变得鱼目混珠，骗子真假不分，有无基本功不分，有无传统不分，甚至有了传统要反掉……

——《越是民族的，就越是世界的》

西方的绘画，自野兽派之后，就将艺术的个性转变为个人主义，为了争奇斗巧，走上了怪异的、与观众隔绝的、哑谜式的视觉游戏，它的反文化、反理性、反传统、反基本功，结果定然是走入虚无主义、个人主义而不能自拔。

——《越是民族的，就越是世界的》

有人说巴黎有个画家，为了寻找灵感（其实是怪异），走遍了全国，当他满身泥土地失望找不到灵感归来时，回到自己的工作室，一脚踏在一张飘零在地上的白纸上，他大喜过望，捧着自己那白纸上的皮鞋印：“原来我的灵感在这里！”又有一个画家在雨中开车，他认为玻璃上的水珠是他的艺术创作，一个工人为他抹去，他就向法院起诉要求赔偿，结果是承认了它的创造！又有一个雕塑家，在人群里，脱了衣服，做了一个姿势，说雕塑完成了。以上故事说明，我们中华民族既不欣赏这种怪异的、反文化的、反传统的、个人主义的创作，也不欣赏这种创作方法，我们不承认他们这种艺术创作，即使是所谓艺术上的“悟”，也是要借功来完成，悟并不等于艺术的完成，更何况它们这个是个人主义怪异的反传统、反文化、反理性的“悟”呢？

——《越是民族的，就越是世界的》

现在有人说毛笔、宣纸、墨砚等工具都过时了，要用现代的工具作画，我们不反对工具的改革，可以试试。但是作工具改革就如将筷子换成瓢子吃饭，改变不了食品的滋味，所以它没有反传统，但也没有抓住创新的要害。在整个民族习惯于用筷子的时候，说明它没有过时，提出反传统，“保留筷子”，也是不必要的。

——《越是民族的，就越是世界的》

抄袭外国作品的“图书馆派”，画那些中国人以为很新、在外国已是很旧的东西，是一个借鉴的问题。我们反对抄袭，但欢迎吸收适合我们国情的外来优秀文化。

——《越是民族的，就越是世界的》

传统是本国的，是个继承与否的问题；外国作品，是别人的，是个借鉴与否的问题。继承是纵向的，是必然的；借鉴是横向的，是偶然的。纵向继承的必然性和横向借鉴的偶然性、选择性，是不能混同的。

——《越是民族的，就越是世界的》

吃母亲的奶，爱母亲，长相也像母亲，这是继承。借鉴就如母亲没有奶水或不奶孩子，那这个孩子就可以吃牛奶、羊奶、马奶、奶粉，但是他不是牛、羊、马生的，不是奶粉罐头生的。吃奶是可以的（借鉴是可以的），孩子不可能去爱牛、羊、马，将它们当作是自己的母亲，更不可能在长相上去像牛、羊、马，更不可能去像罐头。

——《越是民族的，就越是世界的》

立“体系”不必太早，也不必自己去立，真正的学术，并不讲究牌子。说到一夜之间的创新，也并不新鲜，古已有之，不过那时比现在要高明一些，莫是龙、董其昌就曾提出“直指顿悟，一超直入如来地”的主张，似乎在绘画中，也可以放下屠刀，立地成佛的。“悟”当然重要，但它也因人因地而异，悟有顿悟和渐悟，有大悟和小悟，又有迟速系于聪明利钝、环境的顺逆。潘天寿就曾指出：“凡文人画，往往重文人风趣，而缺功力，即董氏所谓顿悟禅也。”又进一步一针见血地批评：“无十年面壁之功，徒以顿悟护短，为明清士大夫通病。”

——《越是民族的，就越是世界的》

面壁包括功力，学习传统，民族化。悟，包括创新、总结、现代化。如果能够这样，摆平了传统与创新的关系，我想争论就可能会是多余的。先放下功力去实践，然后有悟，创新成功别人自然会封你是一个什么派的，本人大可不必去吹嘘，打什么反传统的旗号。

——《越是民族的，就越是世界的》

在绘画中，其实绝对的抽象和绝对的具象都是没有的，最具象无非是体现，人可以体现在绘画上，像真的，但它终究不能走路、吃饭，不是真的人。画得最像的花，终不是真花。抽象说是不依靠任何物象来表达感情，但是颜色、形体、厚薄、笔触，也还是物象。如果人不接受传统文化，更接受不了没有具体物象的抽象。

——《越是民族的，就越是世界的》

中国绘画，虽然它的变化幅度很大，但它始终是意象的，始终是表现的，而不是体现的，由于民族化的欣赏习惯，表现者的感情和欣赏者的感情，始终是水乳交融。就如戏剧中，做一个手势是上楼，做一个手势是关门，一个舞蹈动作是骑马，一个舞蹈动作是坐船，从来没有一个观众，因为这些舞台没有真船真马而不感动。绘画也是一样，从来没有一个读者为竹子兰花背景是白纸而以为不真实。

——《越是民族的，就越是世界的》

如任伯年、仇英、八大山人、石涛、徐青藤、梁楷诸位的画，如《折槛图》《却坐图》、敦煌壁画与武梁祠石刻，或偏于具象的意象，或偏于抽象的意象，但是全部都在意象的大范围之中。

——《越是民族的，就越是世界的》

中国画与文学的关系，并不只是写字，题几句诗，主要是提高意境，如再不读书，国画的前途是危险的。

——与友人陈清狂的信件 u3hp99LXBcEgqaA0ZzITKZ2iiiGVecsNtjHXtniS2pSZ1SRJISBkNw/kJ22tz8Bp